胡仁·烏力格爾中的敘事邏輯與故事模式運用研究
——以特木爾胡爾奇說書《王金英作證》為例

⊙建英[河套學院，內蒙古 巴彥淖爾 015000]

20世紀30年代，米爾曼·帕里由分析荷馬史詩的傳統特征轉向分析荷馬史詩的口頭性，與阿爾伯特·洛德前往塞爾維亞-克羅地亞地區調查和搜集這一地區活形態的口頭史詩，將其與荷馬史詩作對照和類比研究，驗證了關于荷馬史詩源于口頭傳統的推斷，進而總結出口頭史詩的創編、演述、流布的法則，創建了口頭詩學理論。這其中程式、主題或典型場景以及故事范型或故事類型三個結構性單元的概念構成其理論體系的基本框架。帕里-洛德理論認為“口頭史詩的詩歌語法”是建立在程式之上的，構成這種修辭語法的對應補充，便是敘事語法。迄今為止，除了史詩外，它已經延展到抒情詩、頌詩等許多其他文學樣式的研究。

胡仁·烏力格爾是在史詩——蟒古斯故事（扎魯特-科爾沁史詩被當地民眾稱為“蟒古斯故事”）的土壤里發展起來的。蟒古斯是蒙古民間傳說中出現的惡魔，是邪惡勢力的代表。史詩的韻律、結構極大地影響了胡仁·烏力格爾。

首先，蟒古斯故事對胡仁·烏力格爾藝術產生了深刻影響。蟒古斯故事的思維模式、敘事模式成為胡仁·烏力格爾的母題，并且蟒古斯故事的表達形式在胡仁·烏力格爾中得到了傳承，從而蟒古斯奇演變成胡爾奇。

其次，蟒古斯故事為胡仁·烏力格爾創造了發展的可行性環境。在科爾沁地區廣泛流行的蟒古斯烏力格爾是民間古老傳統文化資源，為近現代胡仁烏力格爾的產生、發展提供了基礎條件。胡爾奇的前身就是拉潮爾說唱英雄史詩的潮爾奇。隨著胡仁·烏力格爾的發展，民眾接受并喜歡上了胡仁·烏力格爾，使胡爾奇的藝術追求得到了社會認同，因而胡爾奇藝術脫穎而出，得到了蓬勃發展。

本文參考與借鑒敘事學理論，堅持以胡仁·烏力格爾故事模式的內在規律和敘事邏輯為本，根據口頭程式理論創始者阿爾伯特·洛德的研究，發現故事的模式是各個單元聯合在一起構成故事，而由各個單元聯合在一起構成相對穩定的結構。根據洛德的研究，口頭敘事方式存在著大大小小的多種故事模式，這對胡爾奇的創作起著重要的組織作用，故事模式被原汁原味地保存在口頭傳統中。

不過，胡爾奇利用故事模式說故事并不是一成不變地遵循故事模式，而是按照一定的規律在為故事創作邏輯服務。在洛德的口頭程式理論的相關著作中，這一點并沒有得到明確的提及，國內的史詩學家也對該問題研究不多。而在查閱的相關材料中，從敘事學的角度對胡仁·烏力格爾的敘事特質以及胡爾奇的表演、創作規律進行專門研究的相關論文、論著不多。

本文以特木爾說書《王金英作證》胡仁·烏力格爾為例，從敘事學的角度探討胡仁·烏力格爾說書過程中敘事邏輯與故事模式運用的關系。

一、什么是敘事邏輯

胡仁·烏力格爾中的故事模式及其結構演變與胡爾奇說書有關。傳承不是一成不變的因素，傳播者在說書中無意識地傳承著原有模式，同時也在不斷革新。這種傳承是存在于記憶中的“大腦文本”或模版文本。勞里·杭柯1998年出版的《斯里史詩的文本化》一書是闡述口頭詩學視野下文本觀念方面的一部扛鼎之作，它從新的視角觀照口頭文本生成的機理。杭柯提出了“大腦文本”概念，試圖解答口頭“文本”在歌手腦海里是如何習得和存儲的。在杭柯看來，大腦文本屬于“前文本”范疇，是歌手演述一部史詩之前的存在。大腦文本主要由四種要素組成：第一，故事情節；第二，構成篇章的結構單元，如程式、典型場景或主題等；第三，歌手將大腦文本轉換成具體的史詩演述事件時遵循的詩學法則；第四，語境框架，例如在演述史詩之前對以往演述經歷的記憶?！按竽X文本是歌手個人的，這一點毫無疑問。歌手通過聆聽、學習、記憶、模仿儲存和反復創造性地使用等過程，逐步建構起他的大腦文本。這個大腦文本，一般而言，是任何具體演述的源泉，遠大于那些具體的敘事。歌手的畢生演述可能無法窮盡大腦文本。由于大腦文本是傳統的投射和聚集，所以，不同歌手的大腦文本既是特定的、與眾不同的，又是相互借鑒和學習的、共享的、傳承的，如特定的程式、典型場景、故事范型等要素?！边@些要素在大腦文本里并非彼此獨立，而是相互關聯，且按照一定法則組合在一起，以適應歌手每一次演述的需求而被反復調用。

從敘事學的角度看，故事中的事件不可能是一個成熟的故事，而是要經過一定的演變才能成為故事。在這方面，敘事學家從各自的研究角度展開論述。布雷蒙認為：“普洛普的‘敘事功能’序列太復雜，且基本上按照時間順序對于各個功能進行排列組合，雖然他意識到有些功能之間存在邏輯聯系，但沒有進一步闡發布雷蒙提出‘敘事序列’的觀念作為敘事的基本單位，并用它來說明功能與功能之間的邏輯關系?！辈祭酌捎謱ⅰ皵⑹滦蛄小狈譃椤盎拘蛄小焙汀皬秃闲蛄小眱煞N。基本序列是由三個功能構成的，功能與功能之間存在著嚴密的邏輯關系，三者構成一個不可分割的整體。首先，一個功能以將要求采取的行動或將要發生的事件為形式表示可能發生變化（情況形成）；其次，一個功能以進行中的行動或事件為形式，使這種潛在的變化可能變為現實（采取行動）；第三，一個功能以取得結果為形式結束變化過程（達到目的）。但這里，情況形成后有可能采取行動，有可能沒有采取行動。采取行動后，也有可能達到目的，或達不到目的，行動以失敗告終。復合序列、基本序列已能構成完整故事，但略顯簡單。布雷蒙又在此基礎上進行各種變化組合，使其更加曲折復雜，更能適應多種多樣的敘事類型。根據學者研究的觀點，敘事是一種結構，而這種結構的內在變化是與受一定邏輯制約而有著敘事者的說書行為相聯系。

二、敘事邏輯與胡爾奇的說書

特木爾胡爾奇說書的胡仁·烏力格爾《王金英作證》故事的起源、發展、結束，主要包括助人、被助、妨礙、選狀元、戰斗、奸臣掌握國權、王金英女扮男裝成為狀元、打贏敵人、被搶財物等、壓制敵人、回到家鄉、封功、懲奸、婚宴等主要情節。胡仁·烏力格爾的形成有比較固定的序列，已形成了相對穩定的故事模式。而胡仁·烏力格爾《王金英作證》中的故事模式運用與上述敘事邏輯有著密切的關聯。

故事的梗概是：唐太宗李世民之大將羅成之第十八代孫，羅郡王羅春楠之子羅翔寶居住于鳳凰縣羅家大莊。羅郡王去世，羅夫人及羅翔寶居住在羅家府。羅郡王遺言禁止羅翔寶出戶。于是羅夫人將羅翔寶禁于屋內，過數年。羅翔寶在家里讀書、練武功。有一年清明節，他經母親同意，上青龍山祭掃祖先之墓，之后在山上看風景。一日西太師帶領其兩個兒子——長子大國舅江一、次子二國舅王二和隨從五百人在山上打獵。西太師的長子江一在追蹤獵物的途中見到在山上掃墓的漂亮姑娘王金英和她的父親王員外。他們被美麗的王姑娘所吸引，遂萌生搶奪王姑娘的邪惡念頭。西太師父子三人搶走王姑娘，遭到王姑娘和王員外的極力反抗。羅翔寶看到這一切打抱不平，與西太師父子及其下屬打起來，最后羅勝，救助了王姑娘，西太師長子大國舅江一在爭斗中右肩受傷，西太師帶著下屬倉皇而逃。在西太師與羅翔寶打仗時，王姑娘及其父親悄然逃離。

胡仁·烏力格爾《王金英作證》 故事中出現了國舅沉迷于美色、被敵人困擾的主題等，起因是弱者碰到了反面人物。打算要搶走民女王金英，這時在附近游逛的羅翔寶看到這個情形，為了正義，他去幫助王金英父女，正面人物為正義與反面人物搏斗并勝利。王金英父女走后，羅翔寶還不知道他們是誰，還沒來得及問他們的名字。王金英的父親回去以后就把羅翔寶的畫像放在大廳里面，他以為是山神爺過來救了他們，就在那里祭拜。那么，如果敘事者，即胡爾奇不想把故事結束得這么簡單，則在繼續敘事時，就必須給英雄的情節中增加新的內容。

根據布雷蒙（C.Bremond）的理論，可以把事態從某一“狀態”發展的兩種可能性稱為“改善”和“阻礙”，這兩種可能性對胡爾奇來說是一種選擇。胡仁·烏力格爾是明確的正、反派斗爭，阻礙的可能主要是“王金英作證”故事中的反派行為。因此，要選擇最佳化模式，就要選擇正派模式、干預模式、反派模式。西太師看見兒子受傷以后，對羅翔寶憎恨至深，打算派兒子去把王金英搶回來，同時找羅翔寶報仇。在接下來的故事中，為了讓敘事繼續下去，選擇了“干擾”的可能性，多了尉遲安浪和尉遲安寶兩人去解救并勝出，將王金英（故事中的主人公）帶回家的內容。同時又選擇了“改善”計策。長安城招收納什，王金英聽到這個消息后，女扮男裝，以“河農公子”的名義參加了考試，并中了狀元。胡爾奇在說書過程中，改變了平衡的狀態，使故事的開展增加主題外，又扭轉了主題，為故事的發展開辟了新的可能。

三、敘事邏輯與情節的復雜性

胡仁·烏力格爾中反復出現反面循環，把故事進一步伸展的情節。例如，“河農公子”在皇上和眾臣面前進行書寫表演，得到皇帝的贊賞，封其為頭門狀元，在“他”的一個肩膀上佩戴一朵金花，朝陽宮的娘娘在“他”的另一個肩膀上佩戴一朵金花，封為朝郞駙馬，賞賜李萃花公主為妻。第二天在皇宮里舉行狀元和公主的婚禮，并建狀元府。入洞房那天晚上，駙馬以胸部有疥瘡為由，未與公主共枕，連續數天數夜看書。后來狀元無法再堅持下去，倒在書桌上昏睡過去?！八痹谒瘔糁邢肫鸨粨屩拢贿吋饨锌藓?，一邊站起來蹦跳，靴子被脫掉，露出小腳，秘密自破。此時故事陷入了反面循環?！八卑褜嵡楦嬖V公主，得到公主的同情和寬恕，而且還得到公主的幫助。故事情節由此變得順理成章了（正面循環）。這是一個改進的過程，或者說是一個新的故事模式的開始。皇上宣布繼續審理羅翔寶之案。此案由頭門狀元審案，法官叫來大國舅和二國舅進行審問，他們拒不承認罪行，最后王金英拿出被砍掉的大國舅耳朵作證，大國舅在事實面前不得不承認罪行，羅、王兩府管家也前來為王姑娘作證。從廣義上說，無論是從靜態到動態的轉變，還是從欠缺到完整的轉變（反面相同），都是反面轉折。那么，與上述相反，胡爾奇在繼續說書的過程中，也會突然改變情節進一步發展的可能性，從而使故事走向結局。

杰拉德·普林斯認為：“可能不是任何人都知道如何講一個好的故事，但歷史上和人類學上所知的任何人類社會都知道如何講故事，而且從很早之前就是如此。事實上，巴爾特注意到，兒童在同一時期（3歲左右）創造句子、敘事和俄狄浦斯，這是令人深思的。此外，每個人都能區別故事與非故事，也就是說，關于什么構成故事而什么不構成故事，每個人都有一定的直覺——或者說具有主觀的確定尺度?！闭缂~梅耶所說：“人類（甚至孩子）都有心照不宣的（即不言而喻的，他們不知道自己有）、由故事決定的知識。最后，關于特定的一系列因素是否構成一個故事，常常是有共識的?！痹谒磥?，一方面，講述人類故事的知識和能力是一種科學的天賦；另一方面，它也是一種社會共識。什么是故事，什么樣的不是故事，有著明確的社會環境中全民的認同感。杰拉德·普林斯所說的故事的差別，就是把事件轉化為故事的敘事邏輯。這樣看來，胡仁·烏力格爾之所以能成為一個有趣的故事，與胡爾奇創造故事、說書故事先天的天賦、將故事加工成復雜文本的敘事邏輯、胡爾奇自身說書的技巧等因素有關。

胡仁·烏力格爾的敘事結構，涉及胡爾奇在說書過程中相對固定的故事模式，即沿著“故事由平衡狀態向非平衡狀態轉換，再由平衡狀態恢復”的敘事邏輯規律的靈活演繹。因此，胡仁·烏力格爾的發展演變、情節結構的簡單復雜等問題，一方面與社會歷史的發展過程有關，另一方面與胡爾奇在基本故事模式的基礎上進行再創作的才能有關。

①〔美〕約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學：帕里-洛德理論》，朝戈金譯，社會科學文獻出版社2000年版，第63頁。

②⑥⑦⑧⑨⑩中央民族大學朝格圖和德國伯恩大學伊麗莎白錄制的和本人錄制的胡仁·烏力格爾《王金英作證》。

③④朝戈金：《“回到聲音”的口頭詩學：以口傳史詩的文本研究為起點》，《西北民族研究》2014年第2期。

⑤克洛德·布雷蒙：《敘述可能之邏輯》，見張寅德編選：《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第154頁。

?杰拉德·普林斯：《故事的語法》，徐強譯，中國人民大學出版社2015年版，第3頁。