讓藝術的百花園永遠為人民綻放

馬永強

80年前的5月，毛澤東同志發表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“延安講話”），開辟了中華文藝的新紀元，因為它闡明了“文藝為什么人”這一根本問題。可以說，“延安講話”對中國新民主主義文藝發展方向的確立，不僅對中國新文學的發展產生了巨大的影響，改變了文藝發展的方向，而且對中國當代文化的發展、新中國文藝制度的確立產生了重大的影響。“延安講話”將馬克思主義基本原理與中國革命具體實際相結合，實現了馬克思主義文藝理論的中國化，這是對世界馬克思主義文藝理論創新的巨大貢獻。

“延安講話”發表在抗日戰爭正處于艱難的相持階段，“妥協空氣，反共聲浪，忽又甚囂塵上”，“中國向何處去，又成為問題？”（《新民主主義論》）黨內的宗派主義、教條主義現象依然比較嚴重，自反圍剿失敗、紅軍長征以來的路線錯誤還沒有徹底清算，在這樣的背景下，黨內亟需進行一次普遍的馬克思列寧主義教育。因此，從1941年5月開始，中共中央領導全黨開展了反對主觀主義以整頓學風、反對宗派主義以整頓黨風、反對黨八股以整頓文風的包括文藝界在內的整風運動，從而掀起了一個理論聯系實際的求實之風，目的是統一思想，在實踐中發展馬克思主義。所以，“延安講話”不是一個孤立的文本存在，它是延安整風運動中“文藝整風”的經典理論文獻，是毛澤東對中國革命道路探索的重要組成部分，其價值、意義遠遠超越了文藝理論的范疇。因此，深入學習“延安講話”精神就要回到歷史現場，將毛澤東這一時期發表的《新民主主義論》、《反對黨八股》《整頓黨的作風》《改造我們的學習》《五四運動》《青年運動的方向》等文獻串聯起來研讀，才會深刻體悟“延安講話”的歷史厚度、精神要義以及深邃之思想，因為這是一個理論體系。

文藝解放的時代旋律

“延安講話”奏響了民族解放協奏曲中文藝“解放”的時代旋律，這一解放體現在兩個方面：一是將藝術創造與欣賞的權利歸還給了人民群眾，并且讓人民群眾成為文藝的主角和主體，這就是為工農兵大眾服務的人民文藝。傳統中國文學里多以王侯將相、才子佳人為主，即使像《精忠傳》《水滸傳》這樣的舊小說里，也“沒有種田的農民”;二是用群眾的語言和群眾熟悉的語言書寫變動的時代及時代變動中的人，徹底摒棄自我的囈語和歐化文風，讓文藝成為書寫社會變動大時代的人民文藝，這是清末民初白話文運動以來最生動、最有力的實踐，因為他們的語言都是鮮活的。

“延安講話”是對中國新文學自身發展的糾偏，是對特定時代條件下文藝發展方向的調整和重新確認。為什么這樣說呢？五四新文化運動以來的新文學，無論是五四“文學革命”還是“革命文學”，三十年代初的文藝大眾化，都沒有真正解決文藝同廣大工農兵這一新民主主義革命主力軍的關系問題，新文學的視閾和對象僅局限在公務人員、知識分子、學生、市民的狹小圈子，因此，新文藝離廣大民眾的距離越來越遠。這一現象在延安文藝界也同樣存在。隨著一大批文藝家和知識青年來到延安，文藝界“嚴重地存在著作風不正的東西”，一些人同工農兵結合的思想準備不足，輕視實踐、脫離群眾、教條主義;一些人熱衷空想、空談，主張藝術脫離政治、藝術高于政治;一些文藝家出現了思想上的“水土不服”，因此，中央決定在整風運動中開展“切實的嚴肅的”文藝整風。1940年1月，在陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會上的講演中，毛澤東明確提出，“五四”以后中國的新文化是“新民主主義性質的文化，屬于世界無產階級的社會主義的文化革命的一部分”，必須走民族的科學的大眾的道路。他強調：“這種新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應該為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化。”（《新民主主義論》）實際上，這已經提出了“文藝為什么人”的問題。在“延安講話”中，毛澤東進一步明確指出，進步文藝要為以工農兵為主體的人民大眾服務，“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”。在關于“如何為”人民群眾服務的問題上，毛澤東要求廣大文藝工作者“到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式”，“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”，要認真學習群眾的語言。不要“走馬看花”，而要“下馬看花”。只有這樣，才會從心靈深處解決文藝工作者的立場問題、情感問題。

“延安講話”是科學的、開放的，既有世界性視閾，又有寬廣的歷史視野。在藝術與政治的關系問題上，雖然毛澤東強調了文藝的政治標準第一、藝術標準第二，但他同時又精辟地闡述到：我們要求“政治和藝術統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”，但是，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向”。在對待外國文化、中國古代文化的問題上，毛澤東明確指出，中國文化應該大量吸收外國的進步文化和優秀的人類文明遺產，作為自己文化食糧的原料，去其糟粕，取其精華。對待傳統文化也是同樣的道理，必須尊重歷史，不能割斷歷史。

在閱讀有關文獻時可以感受到，毛澤東對馬克思主義中國化做出的艱苦卓絕的努力和探索。1938年10月，在《論新階段》中，毛澤東指出：“馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個國家具體的革命實踐相聯系的。對于中國共產黨說來，就是要學會把馬克思列寧主義的理論應用于中國的具體的環境。”我特別注意到上面引文中的后一句。這一時期的類似表述，在毛澤東的著作里有很多處，關鍵詞都有“應用”兩個字。因此，“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一個表現中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟待解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”這充分說明了毛澤東將馬克思主義與中國革命具體實際相結合的各種努力與實踐。所以說，“延安講話”解決了“文藝為什么人”這一根本問題，深刻論述了文藝和生活、文藝和革命斗爭、歌頌和暴露、作家的立場等文藝發展的許多問題。是適應時代需要的文藝大眾化的意識形態建構，是一種文藝制度和文藝范式的確立，奠定了社會主義文藝發展的方向。

像“小米一樣的藝術”

80年后，我們再次重溫“延安講話”精神，重讀這一歷史事件之后的人民文藝作品，依然能感受到像“小米一樣的藝術”（蔡若虹）迸發出的力量和溫度，因為這是從土地、從勞動中、從群眾生活內部生長起來的文藝之花，帶著泥土的芬芳和大地的體溫。“延安講話”后，作家要深入各根據地土改現場、文藝要反映工農兵生活和人民大眾進行的解放事業成為一種政治要求。文藝工作者放下架子，紛紛參加土改工作隊，深入生活，參與生產勞動，到戰斗的前線，文藝觀念和文藝立場都發生了巨大的改變。從此，“古元的道路”、“趙樹理方向”，成為貫徹“延安講話”精神、深入生活的代表和象征。從此，趙樹理、丁玲、周立波、孫犁等作家將目光投向土地革命中的農民，《小兒黑結婚》《李有財板話》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》《山鄉巨變》等作品，成為透視土地革命與農民關系的多棱鏡，鄉村的風俗畫和人的解放相映成趣。在實現政治話語的闡釋之外，這一批民族化特色鮮明的作品，寫活了一批新鮮的人物形象，這是在舊文學中所看不到的。以趙樹理為代表的“山藥蛋派”和以孫犁為代表的“荷花淀派”，遂成為鄉土文學的兩大流派。

1941年，陜甘寧邊區美協舉辦了為期一個月的“諷刺畫展”巡回展，吸引了數千觀眾。畫家華君武、張諤、蔡若虹的六十幅批評延安不良現象的畫作，引起了巨大反響。在這次引起轟動的漫畫展后，毛澤東邀請三位漫畫家到家里談話。這次談話和延安文藝座談會使魯藝美術系教員蔡若虹的思想和創作方向發生了重大轉變。從前的諷刺漫畫家蔡若虹消失了，一位深入根據地深處挖掘創作素材、著力推動革命群眾藝術的美術家蔡若虹出現了。面對火熱的邊區生活，蔡若虹激動地在日記本上寫下：“現代的盤古——用鋤頭和木刻刀——代替雙斧——在黃土高原的脊梁上——生產小米——和小米一樣的藝術。”“小米一樣的藝術”道出了延安文藝的精神氣象。

靠觀眾的“在場”來完成的戲劇藝術，在抗日救亡初期得到了淋漓盡致的發揮和運用。據統計，抗戰時期產生的1200多部劇作，街頭劇占到了100部。中國現代戲劇為了配合民族救亡，從劇場走向廣場、走向街頭、走向原野，不僅僅是傳播載體的位移與變革，而且，它直接帶動了戲劇觀念和戲劇表現形式的革新。從當時流行的一大批廣場戲劇來看，街頭劇、活報劇、獨幕劇等劇種已成為喚起大眾、組織大眾的重要藝術形式，如《亡國恨》《八百壯士》《流寇隊長》《放下你的鞭子》《死亡線上》《蹂躪與反抗》《撤退趙家莊》《礦工》等救亡劇作就達到了婦孺皆知的程度。

“延安講話”后，延安被公認為是戲劇民族化最為成功的地區。這一戲劇民族化的思潮，可以看著是對“廣場戲劇”和“劇場戲劇”的整合發展。整風中所批評的“唱大戲”風氣，就是指戲劇舞臺以演出中外名劇為中心而忽視了對大眾和現實生活的關注。“文藝為工農兵服務”這一文藝政策在戲劇實踐中最早得以落實，這就是解放區戲劇的民族化運動。從此，各種民間小調、傳統戲曲以及地方劇種，如山西梆子、河北梆子、陜北道情、秦腔等，被廣泛地發掘利用，使之與現代話劇和歌劇相融會，探索民族戲劇的新形式。不僅產生了融音樂、舞蹈、戲劇為一體的新型廣場歌舞劇《兄妹開荒》等，而且創作了被譽為“我國第一部革命現實主義”的大型民族歌劇《白毛女》。該劇就是“吸取了中國戲曲、西方歌劇、現代話劇和新秧歌劇的藝術經驗”，所創造出的“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派的民族歌劇形式”。它的成功，不僅僅是表現形式的創新，更重要的是它的主題的成功，即“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”這一人的解放主題所包含的象征意味。作為工農兵文藝思潮的產物，《白毛女》成功地整合了上個世紀三十年代的“階級的人”的文藝思潮，并以精湛的藝術表達完成了對階級解放和新社會的詮釋。

“延安講話”以后，現代中國文化傳播的“場域”得到了巨大的拓展。自清末民初以來報刊出版、現代社群、大學、影劇院、文藝沙龍等所形成的公共文化空間和文化場域之外，露天劇場、生產現場、戰壕、原野、廣場、碼頭、街頭等公共文化空間也成為文藝傳播的平臺和載體，這一新的文化傳播場域的形成，加速了大眾文化傳播和大眾文藝生產。同時，“延安講話”對文藝生產機制的改變，還表現在對文藝家角色身份的悄然置換，從此，延安文藝工作者放下身段，走向群眾，深入生活，各類“專門家”成為文藝工作者，打破了以往小說家、詩人、音樂家、畫家的“小圈子”。同時，文藝工作者既是文藝創作者，又是戰地宣傳工作者、農村基層工作者。由此可見，文藝社群的重構，改造文藝形式與改造文藝家的工程同步進行，同向發力。文藝工作者通過深入群眾、深入生活，實現了思想認識與立場的巨大轉變。在這一過程中，文藝的組織、動員功能得以進一步加強和豐富。

因此，以人民為中心，文藝為人民服務，這是一條從延安出發貫穿新中國文藝史的精神脈絡。80年后的今天，我們重溫“延安講話”精神，就是要始終堅持以馬克思主義引領文藝前進方向。認真貫徹落實習近平總書記“在文藝工作座談會上的講話”精神（2014年）以及中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話精神，自覺深入生活、扎根人民，關注時代脈搏，堅守人民立場，書寫生生不息的人民史詩，把最好的精神食糧奉獻給人民。把藝術創造向著億萬人民的偉大奮斗敞開，讓藝術的百花園永遠為人民綻放。因為，“人民是文藝之母”，“生活就是人民，人民就是生活”。

責任編輯 閻強國