余振宇

類型文學是文學在當代的主要表現形式之一，其形態紛呈，成績斐然，但它并不因此就是一個自明的概念。“‘類型文學’其實至今是個感覺上的約定俗成的概念，而不是理論準備已然充分確鑿的概念”[1]，它不斷地引發對一些文學基本問題的思考。根據詞組構成，可以將類型文學這一概念拆分為“類型”和“文學”兩個維度，這兩個維度各自的特性便成為類型文學的內在特質。類型文學的“類型性”與“文學性”通常被認為呈對立之勢，這引發了人們對其藝術價值的詰問。“類型性”和“文學性”之間構成的關系，指引出關于類型文學的類型化生成機制與其藝術價值之間的矛盾張力問題。[2]偵探小說（detective story）是類型文學的典型樣式，其為最集中體現“類型性”規范與特質的類型文學樣式之一，上述張力問題在其中尤為凸顯。但偵探小說在典型地體現“類型性”規范與特質的同時，也隱現著一種超越此規范限制的特殊性，為思考此對立狀況提供了新的可能。文學經典的建構是“文學性”價值規范話語的典型表達機制，其中不乏《卡拉馬佐夫兄弟》《小徑分岔的花園》《暗店街》等以偵探小說形式呈現出來的作品，但它們的這一形式往往不被刻意地凸顯和強調，更幾乎不受類型文學缺乏藝術性的非議。這些經典作品范本自覺地發揚了偵探小說類型形式的獨特美學潛能，超越了“類型性”規范的限制，顯示出偵探小說“類型性”與“文學性”的關聯性，還原出了其文學本質和美學潛能，為提出和思考經典文學與通俗文學之關系的老問題提供了新的角度。

一、偵探小說：典型而特殊的類型文學

偵探小說是類型文學中的典型體裁樣式，但又顯示出一種特殊性。其發展歷時久，創作體量大，市場熱度高，從社會生產鏈條來看，是典型的通俗文學、大眾文化。而從創作的類型化、程式化規范和特征來看，偵探小說的類型化痕跡亦較為明顯易知。但另一方面，在這一類型之下又誕生了許多文學經典和正典（canon），它們彰顯出的文學藝術特性超越了偵探小說本來標識鮮明的“類型性”，證明了偵探小說能夠創造的獨特的審美藝術價值。這是偵探小說的創作現實體現出來的特殊性，并由此引申出其本體意義上的特殊性，指引出其創造獨特美學價值的路徑。

（一）偵探小說“類型性”的典型性

1.社會生產的標準化

類型文學的類型性在其社會生產的標準化和藝術創作的程式化兩個層面上得到體現。偵探小說是類型文學，后者屬于一種大眾文化。而大眾文化作為類型文學的上位概念，歷來受到對其文化藝術品格的質疑乃至批評。這些負面見解以法蘭克福學派的文化工業理論為代表，如阿多諾指出的，現代大眾文化之所以應稱為文化工業，在于其內容、產品的生產中“事物的標準化，發行技術的合理高效化”，[3]以接受群體和消費市場的需求為生產導向，其生產機制是類似于工業運作的，其生產目的在于盈利，而接受廣度和財富創造力正是評價它的重要指標。偵探小說以至類型文學在生產層面表現出的類型性即為這種工業性。

從偵探小說的歷史源頭來看，偵探小說的前身是十九世紀大眾報刊上開始發表的連載小說（roman-feuilleton）……隨著印刷技術的進步和連載小說的發展，小說的體裁開始向愛情小說、冒險小說、偵探小說等大眾文學發展，原因是這類小說的根本目的旨在激發讀者的興趣，促進報紙的銷售量。……偵探小說是現代商業發展的新生事物，其存在與商品經濟的發展如影隨形。因此偵探小說必須是有收益有效率的商品，也就是說，足夠吸引人，能夠刺激消費者的購買欲。[4]

隨著社會歷史的現代化進展，這些因素在偵探小說之中越來越鮮明集中地得以顯現。

自愛倫·坡1841年的《莫爾格街謀殺案》、威爾基·科林斯1868年的《月亮寶石》以來，偵探小說創作領域涌現了大量代表性作品，如膾炙人口的柯南·道爾的《福爾摩斯探案集》，創下世界銷量紀錄的阿加莎·克里斯蒂的系列作品，“美國轉向”代表作家雷蒙德·錢德勒的《漫長的告別》等。在當代文藝創作生產中，偵探小說也是一大源頭活水，在各種網絡文學、影視劇等文化產品的受眾群體和市場份額中占據舉足輕重的地位。[5]

2.文本創作的程式化

在文藝創作領域，偵探小說的類型化主要體現為文本創作的程式化。偵探小說在創作積累的發展過程中逐步形成規則定式，也就是逐漸形成一定的規范、慣例，從而逐漸類型化，成為類型性鮮明的自足類型。

創作的程式化體現在同類寫作中程式的顯而易見的相似點上。在題材上自然是以犯罪案件為主，情節即為犯罪案件的發生及破案過程，角色基本都以獨具個性的偵探為主角，并輔以其他輔助性角色為偵破案情提供幫助或制造阻礙，手法上依靠巧妙的懸念設置和謎題制造及其破解。偵探小說多以推理的智力游戲為其元主題或寫作目的，但也有超出案情而注重發掘、揭露社會現實和人性的。托多羅夫在其《偵探小說類型學》中說到，“通俗文學的名作恰巧是在其類型中最符合規則的。……典型的偵探小說并不違背類型規則，反而遵守這些規則”，“偵探小說有自己的標準;若想做得比這些標準更好，反而會適得其反，會變得不好：想要美化偵探小說的人其實是在搞文學，而不是寫偵探小說”。[6]

3.類型性之與文學性的對立問題

鮮明的類型性，無論在社會生產層面還是在藝術創作層面，似乎都與文學藝術的精神文化品格呈對立之勢。“偵探小說，在大多數受過教育的人看來，只是無關文學的粗制濫造。”[7] 盡管有失偏頗，法蘭克福學派畢竟頗有創見地指出了這一點。而所謂大眾文化研究，由本雅明、洛文塔爾，至后來的英國伯明翰學派文化研究范式，再到如今的文化產業理論與研究，多是試圖從其傳播學、媒介技術等層面作出客觀的描述、分析，即將其視為人類活動對象化的自在客體，并揭示闡明其政治與經濟上的功用和價值。在這之中，文化層面的本體論問題仍待解決，類型文學的文學性評價問題仍須重提，其“類型性”與“文學性”的對立關系問題仍須得到思考，進而闡明其美學價值。

（二）逸出“類型”：偵探小說的特殊性

偵探小說是類型文學中的經典樣式，卻呈現出一種特殊性，為思考此對立狀況提供新的可能。

1.偵探小說的創作現實：經典林立

誠然，通俗文學、大眾文學具有娛樂性和快消性，與純文學、高雅文學相比，后者的作品更能進入經得住時間考驗而沉淀的經典和正典序列中，在文學史乃至人類歷史上占據一席之地。但其實在文學經典中并不乏以偵探小說的形式呈現出來的作品，如狄更斯、陀思妥耶夫斯基、博爾赫斯、托卡爾丘克等名家的諸多作品，然而它們往往超越了類型性的限制而被認為具有高度文學性，同時保持了相當高的讀者接受度，其偵探小說形式往往不被凸顯和強調，也更少見到類型文學在藝術價值方面通常受到的詰問和詬病。這一重要的創作現象和文本事實指引出思考和彌合 “類型性”和“文學性”的對立鴻溝問題的一個方向。

此外，類型文學樣式下的偵探小說本身也誕生了眾多名家名作躋身經典之列，它們也往往在諸多維度超越了“類型性”而彰顯出文學的獨特品格。這些創作事實，正如學者邵燕君所指出的，“類型小說的商業性不排斥文學性”，“類型小說的程式化不排斥獨創性”，“類型小說的娛樂性不排斥嚴肅性”。[8]

偵探小說的這些創作現實，呈現出一條路徑，我們可以由此思考“類型性”與“文學性”的關聯性。

2.偵探小說“類型性”中的“文學性”

類型文學的美學藝術品格不單可以從其作品創作的現實和現象中看出，其在邏輯關系中也是天然成立的，并且也能再回到作品創作現實中得到直觀的證明。這從“類型文學”概念本身的構詞結構中就能看到，更重要的是，它在文學的基本原理和規律中尤其能夠體現。

第一，在“類型文學”的構詞形式中，蘊含著其文學本體性。從構詞關系的定中結構就決定了，類型文學是文學的一種，文學作為人類精神文化的產品，其必然多少都具有審美特性。這也是阿多諾堅持改大眾文化為文化工業的原因，他是希望由此置換行為將真正的人民自發創造、擁護、發展的“大眾文化”解放出來[9]，所以稱呼語詞的改變并不只是表面文章。說類型文學本身就是文學，故而必然有文學性，有美學藝術價值，這似乎是一句多余的話，實則不然。類型文學之“類型性”與“文學性”的對立問題能夠存在，也正是基于創作現實和邏輯關系的。如前文所述，類型化的創作生產要求與追求自由和創新的文學藝術確實難以相容。而從現實的作品文本來看，一方面，的確有大量美學價值和藝術性不高甚至于沒有美學價值和藝術性的產品，比起“文學”，“讀物”更適合籠統地稱呼這些被發表的作品。另一方面，甚至于，在偵探小說門類里面，一些質量較高的作品，也難經得起高要求藝術批評的審視。其擁躉更類似于偏好和擁護其“類型性”（在推理小說中就是推理解密的智力游戲）的“狂熱粉絲”，他們在閱讀中獲得的高峰體驗不是嚴格的文藝美學意義上的。也就是說，許多作品是憑借其“類型性”的魅力吸引讀者的，所以不難見到許多讀者和創作者都畫地為牢地堅持表現本門類作品的“純度”“硬核程度”，這實際上是深陷“類型性”之中，反倒忽視了文學的本體地位，故而存在著將類型文學還原為文學的必要性。

第二，這種向文學還原的可能與必要在以下事實中更加一目了然：偵探小說中的重要手法，即懸念和謎題，本身就是敘事文學的基本元素。偵探小說，又稱為懸疑推理小說，后者的命名邏輯與前者不同，強調了懸念和謎題的手法對偵探小說的重要性，而懸念和謎題本身就是敘事文學的基本元素，更能顯示出其作為類型文學的特殊性所在。戴維·洛奇清楚地指明了此二元在偵探小說和小說藝術中的定位和功用。

小說就是講故事，……通過提出問題、延緩提供答案來吸引住觀眾（讀者）的興趣。問題不外乎兩類：一類涉及因果關系（如：誰干的？）;一類涉及時間（如：后來會怎樣？）。

傳統的偵探故事和探險故事就是分別圍繞著這兩個問題展開的。因而懸念總是跟探險故事密不可分，跟偵探故事和探險故事混合體的驚險小說也密不可分。[10]

把“懸念”（后來會怎樣？）轉變成了謎或神秘（她是怎么做的？）。這兩個問題是構成小說趣味性的主要因素，其歷史跟小說本身一樣古老。

傳統傳奇小說的一個主要組成部分就是神秘，……維多利亞時代的小說家，如狄更斯和維爾吉，柯林斯等，則把這種神秘與犯罪和不端行為聯系起來，最終導致分化出一個獨立的亞流派，即柯南·道爾及其追隨者的古典偵探小說。[11]

懸念的設置與呈現，謎題的制造和破解，這可以說是所有敘事文學的基本維度，按照米蘭·昆德拉和赫爾曼·布洛赫所說的“發現唯有小說才能發現的東西，乃是小說唯一的存在理由”[12]，懸疑推理小說“承包”此項目而運作，占據“元”地位，可以說得天獨厚地有著探究文學嶄新可能性的巨大優勢和潛能。類似例子有奇幻文學與人類的幻想、虛構活動的關系，言情小說與人類的情感追求及活動的關系等。但是顯然，懸疑推理小說、奇幻文學、言情小說的通常創作狀況都是陷入各自獨有的“類型性”之中，而真正能自覺意識和思考、發揮利用其文學本體獨特性的作品，是鳳毛麟角。

第三，案件的偵破過程本身即是敘事，偵探小說可視為擁有對文學創作自身的一種元敘事要素。案件的偵破過程本身即是敘事。前面所說的懸念、謎題都還只是就文學內部原理而言，而在偵探小說中，偵探對案件的剖析偵破，跟作者對敘述故事的組織安排是一致的、同構的——偵破案件交代來龍去脈的行為本身就是一種敘事。托多羅夫指出，偵探小說的最大特征是二重敘事結構，犯罪的故事是作為整部小說懸念存在的缺席的故事，講述過去發生的事，而偵查的故事向讀者和敘事者交代了解真相的過程，以其轉述的言行來傳達第一個故事，偵探或警官的角色是兩個故事的中間媒介。[13]而在這之外，這二重敘事又經由小說的作者講述。這涉及符號敘述學的問題。“每種語言，對自身的結構不可言說，但是可以有一種語言處理前一種語言的結構，且自身又有一種新的結構。”[14] 羅素的這句話揭示了這一道理。而在偵探小說內部，這些不同層次的敘事，不同的元語言集合，都并置交織在作品文本中，為作者敘事創作的藝術創新可能提供了極大的可操作空間。

也許是得益于鮮明的“類型性”特征，以及創作者、接受者對“推理智力游戲”的“類型性”的堅守，在眾多純文學、其他類型文學在形式、題材等方面銳意革新、激進求變的時候，故事的完滿、敘述的條理、角色的分工等傳統小說維度，在偵探小說之中依然得到極大重視。如博爾赫斯所說，在文學異彩紛呈得有些混亂的現時代，偵探小說是為數不多的對講好故事的堅守，“找不到一篇偵探小說是沒頭沒腦，缺乏主要內容，沒有結尾的”。偵探小說“仍然默默地保持著經典著作的美德”，作為一種文學體裁的它“正在一個雜亂無章的時代里拯救秩序”。[15]

二、《卡拉馬佐夫兄弟》：類型形式與角色塑造、主題呈現的融貫

偵探小說的創作現實指示出了思考其類型形式本身在邏輯上的文學特性和美學潛能的路徑，對經典之作管窺蠡探將更有助于具體呈現這一觀點。

《卡拉馬佐夫兄弟》正是作者有意識選取偵探小說形式來表達其主題的。但多數文學經典和正典的對偵探小說的借用和發揮往往不被著重強調，再加上由于陀思妥耶夫斯基文學創作的哲學深度，更少人發現和闡發這一點。納博科夫在《俄羅斯文學講稿》中敏銳地察覺了陀思妥耶夫斯基小說創作的文體問題，他指出：“陀思妥耶夫斯基在他的小說中經常使用偵探故事的表現手法， 而《卡拉馬佐夫兄弟》是這種手法應用的完美例子。”[16] 納博科夫精要地提出并分析了陀翁是如何有意識地在《卡拉馬佐夫兄弟》中運用偵探小說形式來吸引讀者注意，制造懸念和謎題，引起讀者好奇的，并且指出其對這一文類形式的運用與俄羅斯文學傳統和歐洲犯罪小說的淵源關系。但納博科夫這一論斷似乎并未引起太大注意，其本人也往往更關注作者的純粹的文學寫作技巧和純粹美學效果，只是指出從故事細節的敘事邏輯來看這部小說有重大失誤，斯梅爾佳科夫的兇器這一重要細節沒有在法庭上被提及，“這一切都沒有發生，這是神秘小說中的一大敗筆”[17]。然而筆者認為，這一縫隙正是陀思妥耶夫斯基充分借用偵探小說形式而不拘泥于此，從而超越其“類型性”，生發美學效果的所在。

陀翁的生活經歷決定了他文學作品的獨特美學風格。在十年苦役生活期間，陪伴他的“只有高高的圍墻、冰冷的鐐銬、絕望的呻吟和一本被他讀得破得不能再破的《圣經》”[18]。所有這些，定下了他后半生作品的基調。19世紀的俄國正經歷轉型，社會風云巨變，思潮混雜迭起，知識分子也對時代懷有不解和無奈，為國家的未來感到迷茫。他們深感俄羅斯的落后愚昧，不滿于俄羅斯精神的非理性，又對歐洲的現代啟蒙理性采取懷疑態度。戲劇性的命運，對時代和民族的痛切和迷茫，徹底打破陀翁的空想社會主義理想，他把救贖的希望放到了宗教身上。因此，若要在藝術中對這種現實落后蒙昧，思想話語混雜，未來迷茫未知的總體氛圍加以展現和反思，充滿懸念、謎題和誤導的偵探小說文體形式是天生的絕佳選擇。而老卡拉馬佐夫之死這一暴力事件的引入，給整個故事的行進留下了許多謎團，把整部作品帶入更深的懸念之中，每個角色都是潛在的兇手，在陀翁的故事氛圍和邏輯之中連圣潔虔誠的阿遼沙都逃脫不了嫌疑。這種對文學暴力本質的呈現，指示的是具有存在主義意味的暴力性現實狀況，俄羅斯民族被拋入時代的洪流之中而不知何去何從。

陀翁巧借偵探小說的形式，不拘泥于其程式化的體裁規范，在人物形象的塑造下足了功夫，使得作品主題得以藝術化地呈現。卡拉馬佐夫家族的幾個關鍵人物及他們之間的關系，正是彼時代俄羅斯不同精神狀況的隱喻。

在這一故事情節結構中，斯梅爾佳科夫是偵探小說中的所謂“兇手”或“犯罪者”，是“弒父”案件中將弒父行動付諸實施的人。暴虐貪淫狡詐的老卡拉馬佐夫正如彼時“死水”一般落后腐朽的俄羅斯，人們都不滿于其現狀而希望加以改變，此為神話中的弒父情節結構。但陀氏并未使敘事激情和主題中心掉入純粹的案件破解之中，而是基于揭秘未知嫌犯的體裁樣式規范并超越于此，偵探小說的“類型性”并未上升到自在自為客體的優越性地位，而是作為彰顯陀氏文藝創作活動人文關懷的推動力量和有機構成。斯梅爾佳科夫以私生子的身份而處在一種“局外人”的境地，其與伊凡的交往聯系也顯示出伊凡作為幫兇的精神弒父者形象。斯梅爾佳科夫因其私生子身份而對自我身份確認和自我存在感到迷茫無措，而又痛恨著他居于其下的卡拉馬佐夫家族。在伊凡的推波助瀾下，斯梅爾佳科夫轉變成了一個徹底的否定主義者，沒有上帝和道德的約束與管教，毫不猶疑地行兇殺死了老卡拉馬佐夫。而他最后的自殺也毀滅了自己，表明了個人自由主義思想的破產，絕對的、無妄的暴力對于解決混亂于事無補，只是更深地陷入迷惘之中，乃至可能是自我毀滅。

故事中的其他“嫌疑人”角色，亦并非只是偵探小說中慣常的“迷惑選項”，而是各自發揮著不可或缺的作用。大兒子德米特里是敘事者通過字里行間的隱晦含混而制造的嫌犯，是意愿上的弒父者。他渴望美與善，卻充滿非理性沖動，具有俄羅斯民族傳統的典型特征。他對老卡拉馬佐夫的不滿和鄙夷，與他的糾紛和矛盾，使其具有強烈的弒父意愿，而且離實施只在咫尺之間。但他在準備行兇之時，似乎聽到了上帝的呼喚，其信仰意識復蘇，沒有犯下罪行，而是痛改前非并走上拯救自己的道路。在這個角色身上寄予了陀氏對時代和國家民族未來的思考，但他一直借助偵探小說的形式優勢，混淆視聽，對讀者進行誤導，讓德米特里具有最大的行兇嫌疑，使得他自身的思考與傾向在敘事時間內長期的隱沒而具有含蓄且發人深省的意味。二兒子伊凡是接受西化的知識分子角色，是精神上的弒父者，陀氏在對其性格塑造和命運安排中不著痕跡地表露了對社會上這一精神思想的否定態度。伊凡“歐幾里得式”的思維使他有建立一個“合理世界”的強烈欲望，而為此有特權的“聰明人”可以為了所謂的崇高理想去犧牲一部分“螻蟻”，后者便包括伊凡自己憎恨的父親。伊凡一步步走向極端，到最后發了瘋，這一敘事安排宣告了這一角色個人極端主義理論的破產。而最小的兒子阿遼沙，堅定跟隨信仰而由此獲得內在力量的他是整個弒父思想行動集合系統的反題，是陀氏通過藝術形象對時代與民族的弊病現實開出的藥方，在結構主義敘事學的角色類型研究中經常代表著希望與未來。阿遼沙也正是如此，盡管這種設想在現實意義和實踐意義上有所不足，是理想主義的、烏托邦性質的，但依然顯示出文學藝術的人文主義光輝。

陀思妥耶夫斯基機敏地意識到偵探小說的形式特征，和對其作品藝術關懷與主題表達的積極意義所在，故而超越了偵探小說 “懸疑推理智力游戲”的“類型性”，在偵探小說類型的形式與作品具體內容、思想主題的有機結合中，在意蘊含蓄、技巧高超的形象塑造與象征隱喻之中，呈現出文學藝術的美學價值。《卡拉馬佐夫兄弟》是充分挖掘出了偵探小說作為一種文學類型的形式中介意義的優秀文學作品，其超越了偵探小說作為類型文學的“類型性”，而有意識地還原并彰顯類型文學的文學本體性。同時，這部作品也正是因為不局限于傳統或所謂“本格派”偵探小說對自身類型標志的固守而更具備美學價值，也比注重發展與探討雙重敘事結構中犯罪事件的社會因果性的“社會派”更具有社會現實意義，是偵探小說乃至類型文學提高自身藝術品格的典范之作。

三、小結：偵探小說追求“文學性”的獨特內在路徑

上述分析顯示出偵探小說內在專有的一條創造獨特文學價值的可能路徑，這種路徑主要是形式化的，顯示出文學形式的重要地位和獨特力量。偵探小說的“文學性”價值或許并不僅僅能在離奇驚悚的犯罪事件、吊人心弦的懸念謎題上做文章，其作為一種文學類型的形式本身就具有獨特的審美藝術意義。其本身在文學基本原理中占據的一種“元”地位，天然蘊藏了超越類型從而彰顯獨特的美學藝術價值的可能。偵探小說的大量的作品文本形成的傳統積累，也為文學性的創新型探索提供借鑒資源。創作者需要對類型文學之“類型性”的形式意義具有充分的認識，自覺地借用、發揮、超越，并懷有明確的對“文學性”的審美價值追求，結合在角色形象的塑造、敘事結構的安排與創新、含蓄的象征與隱喻等藝術技巧，將它們與作品的具體內容和主題關懷有機地融貫為一。類型文學的存在歸屬仍是文學，其“類型性”是文學的類型性，要打破“類型性”與“文學性”的虛假對立，打消對通俗文學藝術性的質疑，就需要把類型文學獨立自主的體裁形式還原成為文學的類型，將其作為文學藝術自由創作的一種資源和手段，而不局限于類型性標簽之中。

注釋：

[1]夏烈：《類型文學：一個新概念和一種杰出的傳統》，載《文藝報》2010年8月27日第2版。

[2]關于此對立關系的問題，類似于邵燕君分析網絡文學時提出的“網絡性”和“經典性”兩個維度，且其論述中亦談及“類型性”問題。參見邵燕君：《網絡文學的“網絡性”與“經典性”》，載《北京大學學報（哲學社會科學版）》2015年第1期。

[3]參見（德）西奧多·W·阿多諾：《文化工業述要》，趙勇譯，載《貴州社會科學》2011年第6期。

[4]張璐：《論托多羅夫的〈偵探小說類型學〉》，載《法國研究》2011年第1期。

[5] 例如，有學者統計分析了2018年的網絡小說創作，指出其類型文學特征明顯，懸疑推理類小說作為八個分類之一，數量占比超過749部考察樣品中的10%。參見戰玉冰：《網絡小說的數據法與類型論——以2018年的749部中國網絡小說為考察對象》，載《揚子江評論》2019年第5期。

[6] 轉引自張璐：《論托多羅夫的〈偵探小說類型學〉》，載《法國研究》2011年第1期。

[7]（德）西格弗里德·克拉考爾：《偵探小說：哲學論文》，黎靜譯，北京大學出版社，2017年，第19頁。

[8]邵燕君：《網絡文學的“網絡性”與“經典性”》，載《北京大學學報（哲學社會科學版）》2015年第1期。

[9]參見（德）西奧多·W·阿多諾：《文化工業述要》，趙勇譯，載《貴州社會科學》2011年第6期。

[10]（英）洛奇：《小說的藝術》，王峻巖等譯，作家出版社，1997年，第14頁。

[11]（英）洛奇：《小說的藝術》，王峻巖等譯，作家出版社，1997年，第33-34頁。

[12] （法）米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2004年，第6頁。

[13]參見張璐：《論托多羅夫的〈偵探小說類型學〉》，載《法國研究》2011年第1期。

[14] 趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社，2011年，第236頁。

[15]（阿根廷）博爾赫斯：《博爾赫斯談藝錄》，王永年等譯，浙江文藝出版社，2005年，第203頁。

[16]（美）納博科夫：《俄羅斯文學講稿》，丁駿、王建開譯，上海三聯書店，2015年，第134頁。

[17]（美）納博科夫：《俄羅斯文學講稿》，丁駿、王建開譯，上海三聯書店，2015年，第137頁。

[18]張德明《世界文學史》，浙江大學出版社，2007年，第219頁。