有關(guān)“樂(lè)”與“仁”的精神傳統(tǒng)

胡傳吉

漫畫(huà)與笑的學(xué)問(wèn)

方成與丁聰、華君武齊名，三人被稱(chēng)為中國(guó)漫畫(huà)界的“三老”。方成原名孫順潮（方成是筆名，方是母姓），1918年6月生于北京，原籍廣東香山縣，也就是今天的中山市。中山市出的漫畫(huà)家比較多，如黃苗子、特偉（盛松）、梁白波、方唐（陳樹(shù)斌）、江有生、孫曉綱、香山阿黃等，方成《漫畫(huà)老鄉(xiāng)》一文，提及了這些中山籍的漫畫(huà)家[1] 。方成四五歲至八九歲期間，隨母親回香山縣南朗鎮(zhèn)左埗頭村（今左步村）居住，九歲之后，回北京隨父親生活，后在武漢大學(xué)念化學(xué)系，畢業(yè)之后任職于黃海化學(xué)工業(yè)研究社，后因失戀去了上海，靠漫畫(huà)稿費(fèi)為生，還曾在四川、香港等地學(xué)習(xí)、工作、生活。受叔叔的影響，方成原來(lái)的志業(yè)是從醫(yī)，報(bào)考燕京大學(xué)，本為學(xué)醫(yī)，不中，改武漢大學(xué)化學(xué)系，為制藥。方成以繪畫(huà)從文為業(yè)，實(shí)乃造化弄人，但也不妨將其歸入“棄醫(yī)從文”者的行列。據(jù)方成自述，他以漫畫(huà)為業(yè)從1946年下半年開(kāi)始[2]，時(shí)任《觀察》周刊的美術(shù)編輯。1950年，方成進(jìn)入人民日?qǐng)?bào)社，任美術(shù)編輯。方成的第一任妻子陳今言，是《北京日?qǐng)?bào)》的美術(shù)編輯，由西洋畫(huà)轉(zhuǎn)漫畫(huà)，二人有“漫畫(huà)夫妻”的美稱(chēng)。80年代，方成逐漸恢復(fù)正常工作。1980年，方成的漫畫(huà)展覽在中國(guó)美術(shù)館展出，之后在廣州、上海、天津、重慶、香港、深圳等地展出[3] 。據(jù)《方成全集》的編者統(tǒng)計(jì)，“自1935年起，先后出版數(shù)目約1496件（套），約計(jì)成書(shū)著作100本，前后跨越80年”[4]。

從創(chuàng)作及出版情況來(lái)看，方成是高產(chǎn)藝術(shù)家。方成的創(chuàng)作，與時(shí)代結(jié)合得比較緊密，題材多樣化，有兒童、家庭、科普、社會(huì)生活、國(guó)內(nèi)時(shí)事新聞、國(guó)際時(shí)事新聞等。方成的漫畫(huà)及文藝思想，對(duì)時(shí)代的參與熱情較高，之所以會(huì)這樣，也與報(bào)刊對(duì)漫畫(huà)的題材要求有關(guān)。方成漫畫(huà)的表現(xiàn)手法多樣化，鋼筆、鉛筆、炭筆等都有使用;80年代以后，他更多地使用毛筆，以鉆研水墨漫畫(huà)。方成漫畫(huà)的總體特點(diǎn)是，線條把握非常有特色，尤其是人的面部表達(dá)方面，夸張而巧妙，力度的剛?cè)岱浅ｌ`活。在形式上，方成也嘗試多樣化，有單幅，也有連環(huán)畫(huà)、插圖等。縱觀方成的文藝創(chuàng)作及理論研究，可看出方成對(duì)文明的現(xiàn)代化有執(zhí)著的追求。1979年開(kāi)始，方成將更多的精力放在水墨漫畫(huà)上，在題材和筆法上面，自覺(jué)與傳統(tǒng)呼應(yīng)。豐子愷等人的水墨漫畫(huà)，為漫畫(huà)找到了一種對(duì)接傳統(tǒng)的重要辦法，稱(chēng)其為最好最合適的辦法，也不夸張。在國(guó)畫(huà)這里，現(xiàn)代與傳統(tǒng)對(duì)接的最好物質(zhì)媒介就是毛筆，進(jìn)入水墨藝術(shù)，不可能擺脫毛筆所創(chuàng)下的法則與審美趣味。水墨漫畫(huà)因?yàn)榕c傳統(tǒng)的對(duì)接，使中國(guó)漫畫(huà)走出了自己的道路，并逐漸擺脫日本漫畫(huà)和英美漫畫(huà)的模式。由諷刺走向幽默，再走向情趣與自在，藝術(shù)的最高境界莫過(guò)于自由。水墨漫畫(huà)與國(guó)畫(huà)結(jié)合在一起，在一定程度上保持了自身的獨(dú)立性及對(duì)接傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)，水墨漫畫(huà)有相當(dāng)突出的觀賞性及趣味性，因此，它不太可能完全受制于影視、游戲等因素。方成在題材上，比較多地選用中國(guó)古代典故、笑話、俗語(yǔ)等，同時(shí)借用古典文學(xué)中的經(jīng)典形象如鐵拐李、武大郎、武松、魯智深、李逵、唐僧、孫悟空、趙子龍、愚公、智叟、鐘馗等進(jìn)行創(chuàng)作，一些歷史人物如劉邦、李世民也進(jìn)入了方成的畫(huà)面。《神仙也有缺殘》《娛親圖》等，是方成傳統(tǒng)人物畫(huà)的代表作。這些審美實(shí)踐與方成的文藝?yán)碚撌窍嗷?duì)應(yīng)的，方成在其文論里，多次談到幽默與笑話、諺語(yǔ)、典故、詩(shī)詞、相聲等之間的關(guān)聯(lián)，可見(jiàn)方成有意識(shí)地把漫畫(huà)及相應(yīng)的文藝?yán)碚摳鷤鹘y(tǒng)聯(lián)系起來(lái)。水墨漫畫(huà)在筆法、題材等方面，都能很合宜地對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)，這是水墨漫畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代化做出的重要貢獻(xiàn)。

方成最為世人所知的身份是漫畫(huà)家，其雜文家、文藝?yán)碚摷业纳矸荩鄬?duì)而言，不太為人所知。方成的漫畫(huà)、雜文、文藝?yán)碚摚瑢?shí)為一體，其內(nèi)在的文藝觀，尤其是他最為看重的幽默理論[5] ，自成一格。正如繆印堂所觀察到的，“方老的藝術(shù)創(chuàng)作是多樣化的，但幽默永遠(yuǎn)是他不變的特色”[6]。在創(chuàng)作的基礎(chǔ)上得出來(lái)的理論研究，不至于紙上談兵，方成的幽默理論在審美方面有廣泛的實(shí)踐與體驗(yàn)，不求語(yǔ)言的艱澀，一點(diǎn)就透，與創(chuàng)作緊密相連的理論闡述，有概念化表述去不到的地方。從1984年開(kāi)始，方成對(duì)幽默理論開(kāi)展持續(xù)研究。為什么方成是80年代而不是從40年代開(kāi)始研究幽默理論呢？對(duì)此，筆者不敢臆測(cè)，但對(duì)幽默理論的探討，著實(shí)體現(xiàn)了方成對(duì)參與社會(huì)的熱情度。《方成全集》（第14冊(cè)）所收入的文章，主要圍繞幽默而談，相關(guān)的理論體系，在可感性的分配、審美的實(shí)踐及審美的體驗(yàn)等方面，有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)與建樹(shù)。據(jù)《方成全集》（第14冊(cè)）的“本冊(cè)說(shuō)明”，方成的幽默理論散見(jiàn)于《幽默·諷刺·漫畫(huà)》《滑稽與幽默》《方成談?dòng)哪贰栋哆呅跽Z(yǔ)》《幽默的笑》《紅旗下的幽默》《中國(guó)人的幽默》《方成談笑錄》等篇目[7] 。全集的編者將之結(jié)集成冊(cè)，方成的幽默理論之體系性便更清晰更完整了，這當(dāng)然也體現(xiàn)了全集編者獨(dú)具匠心的學(xué)術(shù)眼光。曾為方成提供幽默理論資料的陳孝英[8]，視幽默為喜劇美學(xué)的一種具體的樣式，與諷刺、滑稽等同屬美學(xué)范疇中的喜劇美學(xué)[9] 。方成雖以漫畫(huà)立世，但并沒(méi)有把自己局限在單一的藝術(shù)體系里，而是試圖把繪畫(huà)、相聲、雜文皆歸于語(yǔ)言的范疇，在美學(xué)的大框架下探討幽默學(xué)和笑的學(xué)問(wèn)，也因此，研究方成的文藝思想，沒(méi)必要只見(jiàn)其畫(huà)漠視其文。如果說(shuō)林語(yǔ)堂、魯迅、章士釗、周作人、朱光潛、老舍、邵洵美、汪曾祺等人的幽默論更看重語(yǔ)言與文學(xué)對(duì)感知的反應(yīng)，方成則從漫畫(huà)、插圖等繪畫(huà)層面出發(fā)，以無(wú)聲的符號(hào)建構(gòu)了與感知有關(guān)的某種平等性，漫畫(huà)具備天然的開(kāi)放性，它與顛覆等級(jí)制度的現(xiàn)代訴求，無(wú)形中構(gòu)成了同盟。漫畫(huà)既是藝術(shù)奢侈品，也是公眾的可感物，漫畫(huà)可進(jìn)博物館、美術(shù)館等場(chǎng)所，也有印制及傳播等方面的優(yōu)勢(shì)。方成的漫畫(huà)，提高了感知的力度，這些無(wú)聲的符號(hào)，深度參與了社會(huì)的進(jìn)程。方成的幽默理論，對(duì)如何更改感官體驗(yàn)的既定秩序及固有形式，有啟發(fā)作用，對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)史，亦有理論貢獻(xiàn)。

無(wú)聲的符號(hào)與“可感性的分配”

漫畫(huà)是形象性、可感性的，不是知識(shí)性的，更不是知識(shí)意義上的可理解性的。與繪畫(huà)有關(guān)的美學(xué)實(shí)踐，無(wú)聲的符號(hào)，比語(yǔ)言更有話語(yǔ)權(quán)的地方，就在于它的可感性。通過(guò)無(wú)聲的符號(hào)，方成形成了極有辨識(shí)度的美學(xué)實(shí)踐，同時(shí)，方成可能意識(shí)到，漫畫(huà)這種藝術(shù)，其可感性的最高境界是幽默。但方成的美學(xué)實(shí)踐與美學(xué)理論之間存在悖論，美學(xué)實(shí)踐有天然的可感性?xún)?yōu)勢(shì)，它可以隨性地參與身份、立場(chǎng)、場(chǎng)域的分配與再分配（現(xiàn)代人特別看重的政治），漫畫(huà)面對(duì)公共空間及公共事務(wù)的確有妙不可言又無(wú)拘無(wú)束的可感性;而方成的幽默理論，所指向的，其實(shí)是美學(xué)境界，美學(xué)境界本質(zhì)上是古典的，而且對(duì)可感力有所界分。在現(xiàn)代的平等語(yǔ)境里，指向公共空間及公共事務(wù)，指向等級(jí)制度被否定之后的人民大眾，但難以捕捉的幽默并不是所有人都能心領(lǐng)神會(huì)，幽默在美學(xué)境界的層面對(duì)受眾有所界分。美學(xué)境界自設(shè)障礙，對(duì)人的審美天性及后天養(yǎng)成皆有要求，高學(xué)歷的人、身居要職的人未必有幽默感，不識(shí)字者、布衣人士也可能非常懂幽默，審美能力實(shí)因人而異。所以，方成的美學(xué)實(shí)踐及幽默理論之間，有一些悖論存在，以當(dāng)代文論喻之，即“普及”與“提高”未必能兩全。方成的美學(xué)實(shí)踐，傾向于把繪畫(huà)藝術(shù)與日常經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，而幽默理論則在一定程度上試圖把繪畫(huà)藝術(shù)界分開(kāi)來(lái)，努力建構(gòu)這種藝術(shù)的獨(dú)立性，與日常生活及經(jīng)驗(yàn)的審美化趨勢(shì)保持一定的距離。這種努力，在美學(xué)理論及美育理想方面是合理的，但在美學(xué)實(shí)踐方面，會(huì)面臨悖論帶來(lái)的困難。

方成的美學(xué)實(shí)踐，更接近朗西埃所說(shuō)的“可感性的分配”（The Distribution of the Sensible），方成的幽默理論，則超越了“可感性”的概念，指向美和自由。

盡管朗西埃有意不對(duì)兩種所謂藝術(shù)“后烏托邦”觀念作出孰高孰低的“了斷”，但他強(qiáng)調(diào)“作為政治的美學(xué)”，則在實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的“分配”及空間占據(jù)等問(wèn)題。被柏拉圖認(rèn)為“沒(méi)時(shí)間”的藝人，在對(duì)后現(xiàn)代有執(zhí)念的朗西埃看來(lái)，一旦“有了時(shí)間必須去作為共同空間中的一員，去證明他們嘴里真的說(shuō)了話，并有能力對(duì)公共事務(wù)發(fā)聲，而這種發(fā)聲絕不能還原為標(biāo)志著疼痛的聲音，在那一刻，政治就發(fā)生了。這種場(chǎng)域和身份的分配與再分配，這種空間與時(shí)間，可見(jiàn)與不可見(jiàn)，噪聲與言說(shuō)的劃分與再劃分，構(gòu)成了我所謂的可感物的分配格局（le partage du sensible）”[10]。這種“可感性的分配”，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，確實(shí)是普遍存在的現(xiàn)實(shí)，曾經(jīng)“不可見(jiàn)”“不可感”之“藝術(shù)”，無(wú)一不具有發(fā)聲的能力與沖動(dòng)，共同空間發(fā)生劇變，且速度越來(lái)越快，這決定了“可感性”之共享或分配的劇變。但是，審美畢竟不能把當(dāng)代跟現(xiàn)代及古代完全切割開(kāi)來(lái)，審美不可能是斷代的，從歷史演變的角度看，審美共同體必然涵蓋過(guò)去、現(xiàn)在甚至未來(lái)，后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的共同空間，對(duì)歷史意義上的時(shí)間是有割裂的，“可感性的分配”無(wú)法涵蓋所有的歷史時(shí)間，它的自我限制恰好來(lái)自“當(dāng)代性”及所謂的“未來(lái)性”。對(duì)時(shí)間的割裂，使共同體的公共空間過(guò)度泛化，“可感性的分配”在一定程度上削弱甚至否定了美育的崇高性以及藝術(shù)的條件限定。

朗西埃的“可感性分配”指向的是美學(xué)的政治，尤其是共同體意識(shí)。當(dāng)不同藝術(shù)的特殊性被共同體意識(shí)抹除或消解之后，有關(guān)“身體、圖像、空間、時(shí)間之間的關(guān)系都被重新分配了”[11]。“可感性”是建立共同體意識(shí)的必要前提，無(wú)聲的符號(hào)之“可感性”，比知識(shí)的可理解性更容易與共同體意識(shí)建立聯(lián)系。如果把“可感性的分配”拆分，“可感性”是公共空間“分配”或“共享”不可或缺的前提，但可理解性并不必然指向“分配”，“分配”通過(guò)“可感性”實(shí)現(xiàn)，這既是公共空間劇變的原因，也是劇變的必然結(jié)果。方成的美學(xué)實(shí)踐，在“可感性”方面，有豐富而充分的嘗試，其多樣化的漫畫(huà)，比較充分地體現(xiàn)了相類(lèi)似的共同體意識(shí)。

《王小二》《王小青》等漫畫(huà)，都體現(xiàn)出豐富的可感性，尤其是情感化的可感性，如愛(ài)與恨的可感性。1949年9月，方成在北京《新民報(bào)》擔(dān)任美術(shù)編輯，兩年內(nèi)，方成完成題為《王小二》及《王小青》的組畫(huà)。《王小二》（3幅圖）選取的日常生活經(jīng)驗(yàn)是過(guò)年，畫(huà)面里的王小二，年齡不小（有不少的抬頭紋），喜氣洋洋又斗志昂揚(yáng)：圖1，王小二歡天喜地，敲鑼打鼓，與同喜者共慶節(jié)日、辭“苦”迎“樂(lè)”;圖2，王小二舍棄天官、財(cái)神等各路舊神仙，直奔勞動(dòng)英雄而歌頌之;圖3，王小二捧回一大堆公債，“多買(mǎi)公債省吃穿，今年建設(shè)多生產(chǎn)，好日子一年賽一年”[12] 。過(guò)年，是中國(guó)人的大節(jié)日，這種日常生活經(jīng)驗(yàn)的可感性確定無(wú)疑，且無(wú)需解釋?zhuān)纱顺霭l(fā)的共同體意識(shí)是，“好日子一年賽一年”。《王小青》組畫(huà)（共109幅圖）[13]，以勞動(dòng)連接日常生活經(jīng)驗(yàn)與家國(guó)大事，勞動(dòng)是吃飯和過(guò)生活的前提，勞動(dòng)是人與動(dòng)物的區(qū)別所在，勞動(dòng)的人有快樂(lè)，懶人沒(méi)有快樂(lè)，這些都是樸素而共通的日常生活常識(shí)，由這些日常生活經(jīng)驗(yàn)，勞動(dòng)接著走向生產(chǎn)，“做成機(jī)器好生產(chǎn)，做成槍炮打敵人”[14]。方成為勞動(dòng)賦予了多重的意義，兼顧個(gè)人德行及集體情感：對(duì)個(gè)人而言，是必須要提倡的美德，對(duì)集體來(lái)講，勞動(dòng)意味著搞生產(chǎn)、過(guò)好日子、打擊敵人等等。以勞動(dòng)為頌，于情于感，都可由個(gè)人推及集體;以?xún)和癁椤把邸保芤哉嬲\(chéng)動(dòng)人，這組漫畫(huà)非常好地捕捉到了兒童的憨態(tài)與活潑有勁兒。表達(dá)兒童的稚氣、憨萌、真誠(chéng)，對(duì)線條及神態(tài)捕捉的要求特別高，兒童比成人難畫(huà)，畫(huà)“老”容易畫(huà)“幼”難（水墨漫畫(huà)尤其難，往往提筆就老），方成對(duì)線條的感覺(jué)及功力皆好，王小青的形象讓人過(guò)目難忘。過(guò)年、勞動(dòng)、生產(chǎn)等，這些極具可感性的畫(huà)面，抒發(fā)了作者對(duì)現(xiàn)狀的信任及對(duì)未來(lái)的信心。1951年至1986年[15]，得華君武的重視，方成供職《人民日?qǐng)?bào)》，他在擔(dān)任文藝部美術(shù)編輯和國(guó)際部美術(shù)編輯期間，創(chuàng)作了為數(shù)不少的國(guó)際時(shí)事漫畫(huà)。這些漫畫(huà)，在情感化之可感性的基礎(chǔ)上，對(duì)共同體意識(shí)進(jìn)行塑造，體現(xiàn)了作者對(duì)時(shí)代要求的敏感。1951至1955年，方成與鐘靈（原名朱吾石）的合作較多，如《總歸是絕路一條》《中國(guó)人民絕不能容忍》《對(duì)比》《“滿(mǎn)載而歸”》《又吹了》《兩個(gè)大耳光》《別忙，繳稅》等。此外，還有不少獨(dú)立創(chuàng)作的國(guó)際時(shí)事漫畫(huà)，如《恐魚(yú)癥》等。信心與危機(jī)意識(shí)并存，是這些漫畫(huà)的共同特點(diǎn)，這些藝術(shù)作品，跟時(shí)事緊密相連，隨局勢(shì)的變化而變化，是國(guó)家意志的體現(xiàn)。還有一些漫畫(huà)，歌頌了最可愛(ài)的人與事，如《都是最可愛(ài)的人》《提前祝賀》《競(jìng)賽開(kāi)始》《大哥，有你，我們什么都不怕啦！》《下班了》《集體大協(xié)作》《得心應(yīng)手》《良好風(fēng)格》《看田徑賽去》《勇敢的姑娘》等，對(duì)保家衛(wèi)國(guó)者、積極生產(chǎn)者（包括走上工作崗位的女性）、運(yùn)動(dòng)員等表達(dá)了敬意，也為歷史留下珍貴的圖像史料。1978年至1986年期間（方成于1986年退休），方成在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的國(guó)際時(shí)事漫畫(huà)亦不少，選材更廣泛，既涉歐美，也兼及蘇聯(lián)及亞洲一些國(guó)家的時(shí)事，如《“隨凈”主義》《“雙頭狐貍”兩張嘴》《前途展望》等，表現(xiàn)出與時(shí)勢(shì)同步的世界視野。與此同時(shí)，方成畫(huà)了不少?lài)?guó)內(nèi)怪現(xiàn)狀——“與這個(gè)美好的春天違和的丑惡現(xiàn)象”[16]，如《圖窮“幣”見(jiàn)》《展銷(xiāo)會(huì)變成了“后門(mén)會(huì)”》《丑妞出閣，媒人得利》《土地爺站崗》等。方成對(duì)國(guó)際時(shí)事非常有研究，“跑圖書(shū)館、資料室以及剪裁報(bào)紙、收集資料等都是常事”[17]，能創(chuàng)作出豐富多樣的形象，不是偶然得之。方成的國(guó)際時(shí)事漫畫(huà)，夸張、諷刺兼?zhèn)洌瑯?gòu)思相當(dāng)用心，批判之余，也兼顧趣味性，對(duì)人物面部表情的刻畫(huà)尤其突出，嚴(yán)肅性與趣味性之間的分寸感把握得非常好。《人民日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊作為社會(huì)公共空間，發(fā)揮了極為關(guān)鍵的傳播作用，現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看，這種社會(huì)公共空間又兼顧象征性公共空間的職能，它重構(gòu)了集體與私人之間的關(guān)系。80年代以后，方成的美學(xué)實(shí)踐有一定的變化，他在研究幽默理論之余，花了比較多的精力畫(huà)水墨漫畫(huà)。方成的水墨漫畫(huà)，以傳統(tǒng)人物水墨漫畫(huà)價(jià)值最高，如《陸羽煮茶》《神仙也有缺殘》《鐵拐李大仙》《布袋和尚》《武松》《愚公》《鐘馗夜巡圖》《花和尚魯智深》《醉鐘馗》等，對(duì)漫畫(huà)的民族化有重要的貢獻(xiàn)。

方成的漫畫(huà)，有不少與共同體意識(shí)同步。這種同步，很大程度上就是由漫畫(huà)之形象性及可感性來(lái)實(shí)現(xiàn)的。方成漫畫(huà)所依托的公共空間，主要由報(bào)紙、刊物、書(shū)籍、展廳等構(gòu)成，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，報(bào)刊是主要的社會(huì)公共空間，“可感性的分配”隨著時(shí)代媒介的變化而擴(kuò)展。漫畫(huà)借助可感性，展示不可見(jiàn)的世界。方成所借助的可感性，很多時(shí)候是以漫畫(huà)關(guān)聯(lián)日常生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，同時(shí)，方成把日常生活經(jīng)驗(yàn)與時(shí)政、民族性等結(jié)合起來(lái)，在此基礎(chǔ)上以情感塑造共同體意識(shí)并重新布局日常生活的秩序。日常生活經(jīng)驗(yàn)的可感性，在共通及共享方面，基本不構(gòu)成障礙，日常生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)化，為可感性的普及分配及廣泛的公共空間占據(jù)提供了十分有利的前提，這種可感性把感覺(jué)與情感勾連起來(lái)（不妨稱(chēng)之為情感化的可感性），以崇高與神圣說(shuō)服日常生活，讓情感重新分配日常秩序，使日常生活得到“凈化”，這樣一來(lái)，藝術(shù)也很難與世事保持距離，更不用說(shuō)保持中立與冷漠了。無(wú)聲的符號(hào)在“可感性的分配”中，實(shí)現(xiàn)感覺(jué)與情感的融合，“可感性的分配”最大程度地激發(fā)公眾對(duì)參與社會(huì)的激情。以馬爾庫(kù)塞的審美革命來(lái)看，這種激情，就是對(duì)感性的解放，讓感性參與社會(huì)的進(jìn)程[18] 。由理性與感性在人類(lèi)歷史上的命運(yùn)可見(jiàn)，人類(lèi)可開(kāi)發(fā)的“力量”實(shí)在是極其有限，越到所謂的“后現(xiàn)代”，力量與力量之間，越可能出現(xiàn)悖論。

方成的美學(xué)實(shí)踐給后來(lái)者留下闡釋的難度：假如抹去圖畫(huà)里的所有文字，并使感覺(jué)與情感保持一定的距離，藝術(shù)的自在性與自足性如何建構(gòu)？如果“可感性”與“分配”相剝離，如何再建感性的神圣性、完整性及意義？等等。20世紀(jì)80年代以后，機(jī)緣巧合，方成為了讓漫畫(huà)能登大雅之堂，受?chē)?guó)畫(huà)的啟發(fā)，轉(zhuǎn)攻水墨漫畫(huà)（尤其是傳統(tǒng)人物畫(huà)），并同時(shí)研究幽默理論，這是對(duì)藝術(shù)自在性及自主性進(jìn)行深入思考的具體表現(xiàn)。

幽默：“追求自由感的美學(xué)與倫理學(xué)”

前文已提到，方成的美學(xué)實(shí)踐與幽默理論之間，存在悖論。即使方成對(duì)幽默理論進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的摸索與論證，但最終也沒(méi)有很好地解決這種悖論，或者說(shuō)，這并非幽默理論所能解決的。但方成通過(guò)幽默理論，超越“可感性”，為美學(xué)實(shí)踐預(yù)設(shè)理想的美學(xué)境界。由美學(xué)實(shí)踐到美學(xué)理論，方成對(duì)幽默理論的選擇，恰好說(shuō)明，無(wú)論是提倡獨(dú)立的藝術(shù)，還是主張參與社會(huì)公共空間的“占據(jù)”與“分配”，都無(wú)法回避審美問(wèn)題。僅僅有“可感性”及情感的神圣性，不能完全解釋審美的問(wèn)題。審美的問(wèn)題，還需要理性將感性審美化。所謂最高的審美感，無(wú)非以理性的方式將感性審美化。正如謝林對(duì)美之理念的推崇：他視理性的最高方式為審美的方式，把審美視為世界的本質(zhì)。鄧曉芒借謝林等人的《德國(guó)唯心主義的最初的體系綱領(lǐng)》，提出關(guān)于自由感的一些說(shuō)法，他認(rèn)為“詩(shī)化哲學(xué)歸根到底是一種追求自由感的美學(xué)和倫理學(xué)”[19]。“可感性的分配”是將感性政治化，方成的幽默理論則傾向于把感性審美化，進(jìn)而調(diào)和理性與感性之間的關(guān)系，柔化理性與感性之間的人為對(duì)立。幽默理論與“詩(shī)化哲學(xué)”有異曲同工之處，它同樣是一種“追求自由感的美學(xué)和倫理學(xué)”。感性審美化，最終要回到個(gè)體與自我的體驗(yàn)，回到感性個(gè)體。劉小楓觀察到，浪漫派美學(xué)有一個(gè)尖銳的追問(wèn)，“一個(gè)世界的審美轉(zhuǎn)化（從無(wú)意義到有意義），只能以人本身的詩(shī)化為根據(jù)，而不能指望外在于人的實(shí)體或機(jī)構(gòu)”[20]。審美的意義轉(zhuǎn)化，離開(kāi)感性個(gè)體的參與，意義會(huì)變得可疑。當(dāng)然，詩(shī)化哲學(xué)也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)明，感性審美化，如果被推崇為唯一的法則，將審美的感性解放等同于人的解放，即，走向?qū)徝赖慕^對(duì)理性化，也可能淪為空想。如何克服新感性之否定性與批判性的偏執(zhí)，可能還是要考慮到藝術(shù)與詩(shī)的超越性，即所謂的精神與靈魂世界。回歸藝術(shù)的超越性，是馬爾庫(kù)塞的衰年“變法”，這種轉(zhuǎn)變，在某種程度上意味著，感性解放中包含的否定性與批判性并沒(méi)有想象中的那樣有現(xiàn)實(shí)的力量，審美的感性解放，不應(yīng)該忽視美學(xué)實(shí)踐對(duì)社會(huì)秩序的超越性。

方成的幽默理論，可視為對(duì)美學(xué)實(shí)踐之超越性的追尋。這個(gè)超越性，無(wú)非是藝術(shù)與詩(shī)可感知的自由感。幽默的定義，很難捉摸，這種可由“感性”感覺(jué)到的藝術(shù)效果，模糊、曖昧、多義，本身即具備超越性。方成寫(xiě)了多篇文章來(lái)談?wù)撌裁词怯哪纭队哪亩x》《幽默是什么》《幽默尋根》《幽默從何而來(lái)》《幽默感》《說(shuō)幽默》《漫畫(huà)的幽默》《閑話幽默》《話說(shuō)幽默》《再說(shuō)幽默》等，但其中的表述，也只是靠近幽默的感覺(jué)，比如說(shuō)幽默是藝術(shù)，是語(yǔ)言方式等等，“總之，幽默原出于語(yǔ)言，是運(yùn)用巧思經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的語(yǔ)言方式，由此衍生出漫畫(huà)、相聲、喜劇、動(dòng)畫(huà)和幽默詩(shī)文等等的文學(xué)和笑的藝術(shù)”[21]。幽默的難以定義，說(shuō)明幽默這種微妙的美學(xué)反應(yīng)，足以超越具體的美學(xué)概念。既然幽默的定義難以說(shuō)清楚，那么，在審美生成方面，又如何接近幽默呢？按方成的幽默理論，他設(shè)想了種種非常具體的辦法，如聯(lián)想、想象、反面文章、輕重顛倒、換概念、提倡含蓄、逆轉(zhuǎn)式突變、預(yù)期逆應(yīng)、歸謬等。方成非常重視聯(lián)想與想象對(duì)幽默的意義，他認(rèn)為幽默得講奇巧，而奇巧就離不開(kāi)想象，無(wú)論是構(gòu)思，還是語(yǔ)言及人物形象塑造等方面，都需要出奇制勝，聯(lián)想和想象與“人的生活知識(shí)”息息相關(guān)[22]，審美生成于“人的生活知識(shí)”，離開(kāi)感性的個(gè)體，所謂可感性與新感性都無(wú)從談起。方成的幽默理論，皆用大白話寫(xiě)成，不高深不玄虛，所舉案例都是日常生活中隨處可見(jiàn)的，有明顯的民間性和“說(shuō)話”特征，這種表述方式，對(duì)研究者有一定的挑戰(zhàn)性。方成的語(yǔ)言看似平平無(wú)奇，但是，盡可能簡(jiǎn)化修辭的文章，放在歷史里就是一種修辭，“人的生活知識(shí)”是樸素而本能的存在，相當(dāng)于“人要吃飯”這樣的常識(shí)，這種常識(shí)為藝術(shù)所提供的想象空間，亦會(huì)成為對(duì)抗反常識(shí)的重要力量。反語(yǔ)法常“利用各種矛盾造成幽默諷刺效果”[23]。換概念能起到意想不到的效果，比如方成的《相馬》，就在“伯樂(lè)”二字前面加上“副”字，把伯樂(lè)的概念偷換，借古人揶揄今人，揶揄不同于批判與審判，揶揄帶著幾分無(wú)能為力，明知不能一笑“解”之，只能一笑“化”之。俏皮話對(duì)幽默來(lái)講，也至關(guān)重要，方成認(rèn)為“俏皮說(shuō)法別有新意，出言不一般，其特點(diǎn)是繞了個(gè)彎子，使人略一思索，得知其意，不用加碼的直線擴(kuò)大的夸張法”[24]，俏皮帶有一定的創(chuàng)造性，有諧趣，有夸張，這種創(chuàng)造性，是對(duì)無(wú)趣的遁逸。方成所論述的推想、聯(lián)想、想象、繞彎子、不直說(shuō)等，歸根到底，都是為含蓄做鋪墊。還有諧音、“不像”之法、曲折等，都是通往幽默之法。反語(yǔ)法、換概念、曲折、含蓄等，其實(shí)都帶有幾分無(wú)能為力，對(duì)批判性與否定性有所回避，無(wú)意顛覆，這些美學(xué)選擇，與感性情感化是不一樣的。如果說(shuō)感性的情感化是積極進(jìn)取型，那么，感性的審美化就是消極自在型。含蓄并不是幽默獨(dú)有的品質(zhì)，但方成把含蓄看成是幽默藝術(shù)里“最高明”和“最耐人尋味”的手法，“要熟練地掌握這種手法，擁有較高的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)和善于運(yùn)用想象的能力是必要的條件。雖然日常語(yǔ)言中常有含蓄的說(shuō)法，但要對(duì)其加以藝術(shù)的升華，卻是一件即便付出了艱辛的勞動(dòng)，也拿不準(zhǔn)能不能獲得成功的事情。不過(guò)在藝術(shù)領(lǐng)域里熱烈追求，總歸是達(dá)到美的必由之路”[25]。含蓄是一種不表態(tài)的美學(xué)，不表態(tài)所對(duì)應(yīng)的，正是審美的超越性。

含蓄的美學(xué)趣味、具體的藝術(shù)手法，對(duì)如何界定幽默也是不夠的。方成還運(yùn)用排除法完善他的幽默理論。這種排除法，就是劃分美學(xué)概念之間的界限、有限區(qū)分美學(xué)效果，以分析幽默的邊界。方成重點(diǎn)區(qū)分了漫畫(huà)與動(dòng)漫、幽默與諷刺、幽默與滑稽之間的區(qū)別。他認(rèn)為漫畫(huà)與動(dòng)漫之間有明顯的區(qū)別，“漫畫(huà)在藝術(shù)上重幽默，且有語(yǔ)言功能，表現(xiàn)對(duì)時(shí)事和生活上的評(píng)議內(nèi)容，以及畫(huà)家的幽默感。漫畫(huà)是幽默語(yǔ)言的一種形式，是畫(huà)中有話的”[26]，動(dòng)漫一般是多人合作，劇本性比較強(qiáng)，而漫畫(huà)能出奇制勝，往往靠幽默這個(gè)獨(dú)門(mén)“竅門(mén)”。這個(gè)判斷，在一定程度上揭示了好的漫畫(huà)應(yīng)有的境界。幽默與諷刺有聯(lián)系，但也有區(qū)別，方成認(rèn)為兩者的區(qū)別主要在“含義和態(tài)度上”，“幽默詼諧有趣，語(yǔ)意委婉和善;諷刺意在針砭和抨擊，態(tài)度因?qū)ο蟛煌鴾貒?yán)不等”[27]，“幽默只帶極輕微的批評(píng)，或全無(wú)貶義，它是無(wú)惡意的，或是善意的”[28]。幽默之所以有“委婉和善”的一面，這很大程度上是因?yàn)閯?chuàng)作者能從幽默中自得其樂(lè)，甚至能自省自嘲，幽默既對(duì)人又對(duì)己，它不是單向的。批判性及否定性則是要?jiǎng)託獾模信c否定也許能讓作者自得其樂(lè)，但如要“自省”，則難之又難。批判性及否定性很難容得下趣味，自省自嘲的幽默則常常與趣味同在。時(shí)代需要批判性與否定性，但自在與自省也有其存在的必要性。那么，幽默和滑稽又有何區(qū)別呢？“滑稽是諧趣的初級(jí)形態(tài)，幽默是諧趣的高級(jí)形態(tài)”，兩者有高低及精粗之別，“幽默用滑稽手法來(lái)表達(dá)思想情感，滑稽是作為幽默的手段”[29]。這些關(guān)于幽默的論述，有利于界分漫畫(huà)的獨(dú)立性，并有利于理解幽默對(duì)漫畫(huà)的重要性。鄧曉芒認(rèn)為，人類(lèi)意識(shí)到自由感，應(yīng)該是從學(xué)會(huì)笑開(kāi)始的，“特別是那種盡情的、毫無(wú)顧忌的開(kāi)懷大笑，那種震動(dòng)板壁、震得篝火迸跳出歡快火星的奧林匹斯諸神式的狂笑。它使靈魂中陰暗齷齪的鬼魅逃遁，使人心充滿(mǎn)了燦爛的光輝”[30]。方成認(rèn)為笑是一種自然權(quán)力，“自古以來(lái)，平民百姓總是受權(quán)勢(shì)者壓迫和欺凌。他們受盡辛苦，求生的強(qiáng)烈愿望使他們即使被剝奪得一無(wú)所有，也要盡力保留自然賦予他們的一種權(quán)力，那就是笑”[31]。幽默助力文藝創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)審美的超越性，也能在一定程度上彌合知性與感性之間的裂縫。

方成不僅建構(gòu)了將文學(xué)、漫畫(huà)、相聲、笑話等藝術(shù)融為一體的幽默理論，也為文藝的審美之維增添了倫理學(xué)的意味。倫理化的感悟及努力，使美學(xué)實(shí)踐與美學(xué)理論之間的悖論變成次要的問(wèn)題。樂(lè)觀、善意等倫理學(xué)意味，于感性、審美、人，皆是“解放”。審美的解放、人的解放、感性個(gè)體的自由感，成為更重要的問(wèn)題。從方成筆下的審美倫理意味來(lái)看，是善，而不是惡，是樂(lè)，而不是悲與罪——才能通往感性個(gè)體的自由感。這種將美學(xué)意味與倫理學(xué)意味聚集在一起的自由感，特別符合孔子對(duì)“樂(lè)”與“仁”的追求[32]。方成在20世紀(jì)80年代以后創(chuàng)作的傳統(tǒng)人物等水墨漫畫(huà)以及相關(guān)的幽默理論，很好地體現(xiàn)了“樂(lè)”與“仁”的傳統(tǒng)精神。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 《方成全集》（第16冊(cè)），廣州：廣東人民出版社，2019年，第105～107頁(yè)。《方成全集》共16冊(cè)，第1～11冊(cè)為漫畫(huà)卷，第12～16冊(cè)為文稿卷。

[2] 方成：《我的創(chuàng)作歷程》，參見(jiàn)《方成全集》（第12冊(cè)），第130頁(yè)。

[3] 方成：《我畫(huà)了六十多年漫畫(huà)》，參見(jiàn)《方成全集》（第12冊(cè)），第138頁(yè)。

[4] 《方成全集》（第1～16冊(cè)），封2。

[5] 侯寶林是方成最為推崇的相聲大師，方成常將侯寶林與卓別林相提并論，認(rèn)為侯寶林可與卓別林比肩。侯寶林去世（1992年2月4日）以后，方成說(shuō)，“原想與他合作，也得他同意，在一起研究幽默理論，現(xiàn)在只好單干”，可見(jiàn)方成對(duì)建構(gòu)幽默理論的志趣并非一時(shí)興起。參見(jiàn)《方成全集》（第16冊(cè)），第21頁(yè)。

[6] 繆印堂：《總序》，參見(jiàn)《方成全集》（共16冊(cè)）。

[7] 參見(jiàn)《方成全集》（第14冊(cè)），“本冊(cè)說(shuō)明”第1頁(yè)。

[8] 方成在《孝英和我》一文中寫(xiě)到，“因?yàn)橐庖?jiàn)不合，我和陳孝英成了好朋友。他研究喜劇，我研究幽默。喜劇和幽默是離不開(kāi)的，所以我們兩人也離不開(kāi)”，“我原先靠漫畫(huà)吃飯，后來(lái)研究漫畫(huà)理論，那是靠孝英吃飯的——世界各國(guó)學(xué)者的幽默理論，都是孝英提供給我的”，參見(jiàn)《方成全集》（第16冊(cè)），第63頁(yè)。

[9] 陳孝英：《喜劇美學(xué)論綱》，西安：陜西人民教育出版社，1993年，第2頁(yè)。

[10] （法）雅克·朗西埃：《美學(xué)中的不滿(mǎn)》，藍(lán)江、李三達(dá)譯，南京大學(xué)出版社，2019年，第25頁(yè)。

[11]（法）雅克·朗西埃：《美學(xué)中的不滿(mǎn)》，第23頁(yè)。

[12]《方成全集》（第1冊(cè)），第215頁(yè)。

[13]《方成全集》（第1冊(cè)），第217、245頁(yè)，每幅圖配文，第127頁(yè)第3幅配文佚失。這組漫畫(huà)曾獲得中國(guó)福利會(huì)獎(jiǎng)。

[14]《方成全集》（第1冊(cè)），第223頁(yè)。

[15]1958年至1959年，方成被下放至陽(yáng)江，1959年回北京。1966年夏至1977年冬，方成進(jìn)入“牛棚”，失去創(chuàng)作的可能性。

[16]《方成全集》（第5冊(cè)），第1頁(yè)。

[17]《方成全集》（第3冊(cè)），第1頁(yè)。

[18]對(duì)馬爾庫(kù)塞的審美革命，劉小楓的解釋是，“感情的力量是巨大的，由于歷史的異化現(xiàn)象，它一直處于潛抑狀態(tài)，只有藝術(shù)與詩(shī)肯定它，祝福它。如今，馬爾庫(kù)塞提出的是要通過(guò)審美革命把它解放出來(lái)，成為一種現(xiàn)實(shí)的力量”，參見(jiàn)劉小楓著《詩(shī)化哲學(xué)——德國(guó)浪漫美學(xué)傳統(tǒng)》，濟(jì)南：山東文藝出版社，1986年，第259頁(yè)。

[19]鄧曉芒：《靈之舞：中西人格的表演性》，北京：東方出版社，1995年，第222頁(yè)。

[20]劉小楓：《詩(shī)化哲學(xué)——德國(guó)浪漫美學(xué)傳統(tǒng)》，第36頁(yè)。

[21] 方成：《幽默尋根》，參見(jiàn)《方成全集》（第14冊(cè)），第16頁(yè)。

[22] 方成：《聯(lián)想和想像》，參見(jiàn)《方成全集》（第14冊(cè)），第31～32頁(yè)。

[23] 方成：《反面文章 》，參見(jiàn)《方成全集》（第14冊(cè)），第34頁(yè)。

[24] 方成：《從夸張到俏皮》，參見(jiàn)《方成全集》（第14冊(cè)），第65頁(yè)。

[25] 方成：《談含蓄》，參見(jiàn)《方成全集》（第14冊(cè)），第45頁(yè)。

[26] 方成：《漫畫(huà)中的“竅門(mén)”》，參見(jiàn)《方成全集》（第13冊(cè)），第54頁(yè)。

[27] 方成：《幽默和諷刺的語(yǔ)言》，參見(jiàn)《方成全集》（第14冊(cè)），第169頁(yè)。

[28] 方成：《諷刺和幽默的關(guān)系與區(qū)別》，參見(jiàn)《方成全集》（第14冊(cè)），第172頁(yè)。

[29] 方成：《滑稽和幽默的關(guān)系與區(qū)別》，參見(jiàn)《方成全集》（第14冊(cè)），第196頁(yè)。

[30]鄧曉芒：《靈之舞：中西人格的表演性》，第160頁(yè)。

[31] 方成：《笑和笑話》，參見(jiàn)《方成全集》（第14冊(cè)），第254頁(yè)。

[32] 鄧曉芒認(rèn)為，“在大多數(shù)情況下，西方人對(duì)自由感的體驗(yàn)總是陰郁的、孤獨(dú)的、悲愴的，懷有深切的罪感，這種罪感甚至成了他們事實(shí)上的自由創(chuàng)造、外在進(jìn)取和叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的性格的必要補(bǔ)償”，相比之下，“恬靜自得的自由感，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化心理最典型、最突出的特征之一”，參見(jiàn)鄧曉芒《靈之舞：中西人格的表演性》，第240～241頁(yè)。