水陸畫的分水嶺：元代青龍寺壁畫藝術探究

□馬國強

(太原幼兒師范高等專科學校，山西 太原 030027)

傳統壁畫藝術本就常看常新，隨著時間與歲月的洗禮，壁畫本身已經不是原本的面貌。但是，正因為其在歷史的沉淀中作為壁畫藝術迭代與變遷的見證，其所蘊含的藝術審美價值正好完整、全面地闡釋了其宗教文化、宗教美術、世俗文化、繪畫藝術水平高超的表現力，青龍寺壁畫作為元代水陸壁畫代表，很好地展現了出來。

一、青龍寺壁畫概況

青龍寺壁畫以元明時最為盛行的水陸法會題材為要，在大殿和腰殿表現了儒、釋、道三教一體的水陸壁畫，為青龍寺壁畫的精華部分，分三層布局：上為佛，中為仙，下為圣，[1]體現的是三教合用的封建等級統治思想及尊卑關系。詳情見表1列舉為例。

從表1中我們不難看出青龍寺壁畫中表現內容之豐富，藝術構成與畫面布局之繁密，總體而言，青龍寺壁畫是當時水陸壁畫集大成者。在以文人畫成為主流的社會背景下，稷山青龍寺、乃至山西晉南一帶的水陸壁畫還能蓬勃發展并創作出一系列經典巨制，這與山西的地理環境密切相關，相對封閉的地形地貌，阻隔了與外界的聯系，文人畫的思潮對山西水陸壁畫藝術創作群體的影響相對較小是主要原因。另外，山西作為水陸壁畫發展的腹地，歷史傳統保持較好，又有成建制的高水平工匠隊伍，如朱好古一派，加上晉南一帶自古就是富庶之鄉，水陸法會作為當地人民群眾非常重要的精神活動，擁有大量從善供養人作經濟支持，所以，元明時期水陸壁畫在晉南一帶得以長足發展就不難理解了。

二、青龍寺壁畫相關研究

青龍寺壁畫在時間上要比芮城永樂宮三清殿壁畫、廣勝寺水神廟壁畫都早，但無論是藝術研究或普通大眾的關注度，都遠遠趕不上永樂宮三清殿壁畫，所以，單純就學術研究而言，相關研究論文與專著就比較有限。然而其涉及的面卻比較寬泛且有一定的針對性。

關于青龍寺壁畫的相關論文研究，有伊寶[3]2007年6月1日(山西大學)發表的碩士論文《青龍寺腰殿壁畫的藝術語言及相關文化探索》、葉磊[4]2008年8月25日《運城學院學報》發表的論文《山西青龍寺佛教壁畫藝術初探》、楊丹[5]在2011年《劍南文學》發表的論文《稷山青龍寺壁畫的藝術特征》、田丹丹[6]2017年5月(山西師范大學)發表的碩士論文《稷山青龍寺壁畫藝術探究及其借鑒意義》，都是從構圖、人物形象、線的藝術韻律、色彩藝術之美、相關文化等角度進行的研究分析；孫博[7]在2013年3月29日《山西檔案》發表的論文《青龍寺壁水陸畫中的唐密因素》、伊寶、史宏蕾[8]2020年8月25日《法音》發表的《稷山青龍寺立佛殿水陸壁畫中的華嚴圖像考》是從壁畫中佛教密宗圖解、華嚴圖考的角度進行了研究與分析；史宏蕾、伊寶[9]2009年3月28日《美術大觀》發表的論文《稷山青龍寺腰殿壁畫的民俗風格特征》從壁畫中三教九流的人物形象關注了勞動人民的民情風俗與人間冷暖；劉棟、侯慧明[10]2019年2月28日《忻州師范學院學報》發表的論文《稷山青龍寺腰殿水陸畫新探》從綜合的角度，著重從佛教形象和神祇形象分布出現的問題角度分析了構圖及藝術特點；葉磊[11]2009年1月10日《內蒙古社會科學》發表的論文《山西青龍寺壁畫與永樂宮、河北毗盧寺、洪洞水神廟壁畫藝術特色之比較》從內容、構圖、技法做了橫向比較研究；史蕭雅[12]2020年4月1日(遼寧師范大學)發表的碩士論文《稷山青龍寺壁畫對當代繪畫的影響》從青龍寺壁畫的藝術表現之美，對后世永樂宮壁畫、善化寺壁畫、當代中國畫創作的啟示角度進行了研究分析。

表1 青龍寺腰殿壁畫(公元1289年)

總之，基于以上研究發現，以青龍寺壁畫藝術語言、佛教經變故事及相關文化為主進行研究居多，而以青龍寺壁畫承前啟后的歷史地位及影響力論述得較少。

三、青龍寺壁畫中文化及藝術的傳承與發展

青龍寺壁畫就其自身價值而言，無論是在宗教文化、世俗文化、藝術語言等方面均具有承前啟后的影響，尤其是佛教文化與佛教美術遵從了唐代以來佛教儀軌的范式傳承，同時也對佛教人物形象做出了創造性發展，如《十六羅漢圖》雖繼承了唐代一定形制特點，但還是還原了當時的僧侶形象，構圖中眾神列行的元代壁畫構圖傳統樣式得以保留的同時，創新利用對稱式、拱衛式進行了壁畫構圖樣式的獨特布局。壁畫中值得關注的還有飛禽走獸等超度對象，形象特色也繼承了宋人畫風，但在工致中揉入線條墨筆，極富有時代特點，也隱約窺見了文人畫的影子。

(一)青龍寺壁畫中對宗教文化的傳承

青龍寺壁畫是典型的三教合一水陸壁畫，畫中以表現佛、菩薩、明王、羅漢、天龍八部、天王、金剛、羅剎、鬼子母等佛教人物形象傳遞佛法的至高無上與超脫自然的境界，不可否認的是，在漫長的中國封建社會，佛教所倡導的“諸惡莫做，眾善奉行”[13]的教義，對凈化人性，解除人們的煩惱和痛苦，產生了巨大作用。但是宗教力量對中國社會的影響力整體衰弱這一歷史趨勢并沒有改變。

把道教眾神仙一一羅列其中，給普羅大眾以高高在上的神秘感、秩序感，是元代道教興盛的體現，這在永樂宮壁畫中也得以體現。青龍寺壁畫中的道教人物，如掌管氣候的神仙，如雷、電、風、雨四神，其中女仙形象體態端莊大方；長者形象則仙風道骨、神情自若；南斗六星表情、姿態則極其傳神；還有自古以來人們就敬畏的邪神太歲，則面目表情陰險、目光殘忍；以文官形象展現的三組龍王等等。這些神仙形象的刻畫與表現，從人文社會層面深刻渲染著人民對生產生活的美好愿望與情感寄托，折射著強烈的世俗化傾向。這是古代水陸法會通過寺觀壁畫的獨特形式加以記錄想要表達的愿望，可以起到長期、持續影響世人的目的。青龍寺壁畫中《帝釋眾》圖、《梵天圣眾》圖等以元代最為典型的壁畫構圖千官列行形式按等級排列在永樂宮三清殿壁畫《朝元仙仗圖》的人物形象布局與排列得以沿用，這種構圖整體缺乏變化，但是通過借鑒青龍寺壁畫中人物形象的個性化動態處理、色彩搭配變化之后，在統一中找到了微妙變化，使畫面產生強烈裝飾效果的同時不再呆板單調。

把歷史圣賢與八組儒家人物繪于畫中，除了共同滲透與闡釋孝與善的中華文化基因傳統外，還關注了底層社會這一龐大群體的生存狀態，描繪了社會群體組織的完整性，這一群體位置的拉低，沒有給人以壓迫感，看似在整體森嚴的等級制度與至高無上的佛法面前，想極力拉近人神對話的可能，實則是宗教日漸式微、有心無力之感的表現，是統治階級持續其統治意志乏力的體現，這種把人神化的意味具有一定的世俗化傾向。而地獄諸神的描繪，本屬于佛教范疇，這種至高為佛、至低依舊為佛的思想，又把佛教文化與世俗文化在這種畫面構圖組織中交織顯現，尤其是諸大藥叉眾、諸大羅叉將眾、諸大羅叉女眾形象的奇特化、丑化處理，已充分體現了當時人們對現實世界中民俗特點的細致觀察與思考，北壁西墻《九橫死生圖》和《面然鬼王圖》壁畫中所描繪的鬼怪故事源于唐代藍本，在受到明代社會與文學影響之下，雖描繪的是佛經鬼怪故事，但也映射了現實世界的光怪陸離。雖然在青龍寺壁畫中沒有直接把三教歸為佛，但是歷史上武宗滅法，唐密消匿，佛教需要弘法發展，壁畫中把人神化的三教合一構圖樣式所傳遞的意涵，具有極強的引導作用和說教特點。具有三教合一相似構圖樣式特點的河北毗盧寺壁畫，要比青龍寺更晚，但不同的河北毗盧寺壁畫把佛、仙、人的順序做了顛倒，下層為主像，中層次之，上層最次，更像是把神人化的過程，隨著歷史的推進與更迭，這種世俗化的處理，體現的更多是對人性的關懷。這是青龍寺壁畫中世俗文化對后世創作者帶來的最大啟發。

(二)魏晉隋唐藝術風格的延續

青龍寺壁畫風格傳統、藝術成因整體還是延續了魏晉隋唐人物畫藝術表現的精髓，有明顯的“高古游絲描”風范，“釘頭描”“鐵線描”“蚯蚓描”配合衣褶密體結構的“曹衣出水”之遺韻，如圖1《彌勒佛說法圖》在畫面效果的處理方面，創作者以疏密二體的線條變化突顯著人物、衣飾與環境的虛實空間變化，線與形、線與意在整體畫面中抑揚頓挫、蕩氣回腸。仙佛等人物造型端莊大氣，如圖2《諸菩薩眾》。女性形象的刻畫以體態豐腴，端莊秀美的藝術傳統與氣度在壁畫中通過圓勻潤實的線條表現得淋漓盡致，如圖3《往古賢婦烈女眾》、圖4《鬼子母》。也有線條表現給人以綿長如絲、古樸厚重之感。如圖5《梵摩越剃度圖》中梵摩越面部表情虔誠，一心向佛、決議去除滿頭綿密細長的煩惱絲。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

粗獷厚實的單線勾勒又不失須眉飾物之細節處穿插游走、筆斷而意連，精妙異常，輕入輕出的用筆用線，使須眉勾線如初肌膚，展現出了創作者高超的藝術水平。如圖7青龍寺壁畫中《護法善神右》。這種用線的表現手法同樣出現在了永樂宮三清殿《朝元仙仗圖》的畫面之中，唯一不同的是《朝元仙仗圖》中線條的處理手法是方筆為主，方中帶圓，給人以嚴謹纖細又富有變化的節奏與韻律美感。如圖8《白虎星君圖》。青龍寺壁畫用線表現粗獷中飽含細節之外，動靜結合的表現力依舊突出，以圖7《護法善神右》后身頭頂火焰與周圍云朵的結合，使得畫面在道教萬神列行的相對靜中則顯得動感十足，有一種飄然靈動的美感，而這完全憑借線條的獨特表現魅力實現，不得不說青龍寺壁畫把古代線描的表現技巧發揮到了極致，同時，也為后世水陸壁畫在用線表現方面開創了新的典范。與神佛形象處理手法完全不同的是圖6《起教大師面然鬼王眾》，作者用較短的蚯蚓描線條把眾鬼形象做了現代解剖式描繪，既突出了形象塑造，又通過不同形象的渲染將人間疾苦體現得淋漓盡致。以此達到人性向善的宣教與歸化，實則還是統治階級意志的體現，這是宗教衰微，借助世俗文化的力量加強對底層人民的愚化與統治的表現。

圖7

圖8

圖9

青龍寺壁畫中以粗獷勾線加青綠、兼施朱黃、白、赤等色重彩填染衣飾的藝術表現手法讓壁畫灰綠、淺白、淡黃的整體素雅色調體現單純的色彩裝飾美感的同時，不至于沉悶和單調。中國古代工筆人物畫用色以礦物色為主，唐代以來植物顏料也已入畫，這無疑也給后來壁畫的創作用色提供了便利，青龍寺壁畫繼承了唐以來礦物色與植物色并置使用的傳統，這種色彩的選擇與搭配符合中國傳統“五色”工筆畫的運色原則，結合幾百身畫像的有序布局，反而給人以大氣磅礴之勢。所有神眾的衣飾用色描繪，無一重復與相同，畫面層次因此而得以很好區分的同時增添了裝飾效果，這也是青龍寺壁畫中色彩對后世水陸壁畫、寺觀壁畫影響最為直接之處。色彩的運用方面受到直接影響的是永樂宮三清殿《朝元仙仗圖》壁畫，以圖8《白虎星君》為例，在色彩表現上仍然以青綠、朱黃、白、赤等色重彩為主填色，但是永樂宮壁畫中人物衣飾還運用了瀝粉貼金的手法，使得畫面有了絢麗高貴的藝術效果。這種裝飾性效果也對水神廟壁畫、河北毗盧寺壁畫產生直接影響，藝術表現方面既有傳承，又有突破。如圖9《水神廟壁畫》線條、色彩作為青龍寺壁畫中重要的藝術表現語言，無疑加強了畫面的表現力與節奏美感，畫面中通過線條的疏密處理、不同色彩對應不同神祇形象的變幻，處處體現佛教文化與佛教美術秩序美的傳統，畫面構圖既表現了水陸壁畫的儀軌編排，又體現了封建皇權社會森嚴的等級關系，但作者不忘在這種嚴密的畫面結構與秩序中對底層群體的關注與表現，傳遞了普羅大眾現實的民俗生活氣息及樸素的精神內涵。

四、結語

綜上所述，山西晉南稷山青龍寺壁畫這樣的優秀地方傳統文化藝術資源，雖然它沒有永樂宮三清殿《朝元仙仗圖》那么名滿天下，但是對其產生的影響卻是直接的，青龍寺壁畫代表了元明時期晉南地區民間畫匠精湛的繪畫水平；青龍寺壁畫繼承了魏晉隋唐以來人物畫的精髓，畫風古樸自然、大氣又不失創新，畫面中三階、四壁、拱衛式構圖范式，圓筆古韻式線條，裝飾性勾勒填色等繪畫表現語言對明清水陸壁畫、寺觀壁畫的創作發展起到了積極影響，也必將對當代藝術家的藝術創作產生新的影響。同時也希望對腰殿毀壞部分的壁畫內容進行深入研究、復制、再創作。