論劉勰與賀拉斯的文學新變觀

古周穎

歷史長河里，文學作為一種反映社會生活的審美意識形態(tài)，一直隨著社會的運動發(fā)展而不斷創(chuàng)新變化，東西方的文學理論家們顯然都關注到了這一現(xiàn)象。作為古代文論的集大成之作，劉勰在《文心雕龍》中對文學的通與變有系統(tǒng)的論述。無獨有偶，賀拉斯的《詩藝》也關注到了文學創(chuàng)作的繼承和創(chuàng)新問題。本文試圖從比較研究的角度分析兩位文論家對文學創(chuàng)新的看法和要求，探求建立在不同文化背景上二者的文學新變觀的異同。

在歷史階段相近，但東西方文學交流極為稀少的情況下，劉勰與賀拉斯都關注到了文學發(fā)展過程中的繼承和創(chuàng)新問題，二者的主張有著相似之處，但由于各自文化背景的差異，二者的文學新變觀又呈現(xiàn)“同中有異”的特點。

一、強調對經(jīng)典的重視

文學創(chuàng)作不是憑空產生的，每個時代的文學都體現(xiàn)了一定的繼承和創(chuàng)新，劉勰和賀拉斯顯然都意識到了這一點。在文學的繼承和創(chuàng)新問題上，二者都非常重視對經(jīng)典的學習，劉勰明確提出“征圣綜經(jīng)”的思想，賀拉斯也提出了“模仿古希臘”的創(chuàng)作原則。二者的思想立足其時代背景和文學經(jīng)驗，都體現(xiàn)了對經(jīng)典作品的重視和強調。

劉勰在《文心雕龍·通變》篇中，例舉了九代詩文的發(fā)展，他認為從黃帝到晉代的文學雖然在表達上有所差異，但是在表現(xiàn)情感、抒寫時事方面所遵循的道理、原則卻是一致的，隨著時間的流逝，沒有發(fā)生明顯變革，而改變的只是外在的文學風貌。在劉勰看來，從黃唐到商周，文學的發(fā)展從質樸走向雅麗，他對這樣的發(fā)展是持肯定態(tài)度的，但是從楚漢到晉宋時期，文學開始“從質及訛，彌近彌淡”。之所以出現(xiàn)這樣的“訛變”，劉勰認為，主要是因為后代的文人競今疏古，慢慢拋棄了流傳下來的文學傳統(tǒng)，對此劉勰持批判的態(tài)度。

他在《物色》篇中說：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有馀者，曉會通也。”劉勰認為從古至今的作家，不同時代先后繼承，他們都注意到了追求新變和繼承傳統(tǒng)的關系，雖然能夠窮盡景物的形貌，卻寫不盡其中的情思，這就是因為懂得在繼承前人的基礎上通變的道理。《風骨》中劉勰提出了繼承經(jīng)典的一般方法，“若夫熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫其辭”。可見，劉勰認為對經(jīng)典的繼承主要是學習經(jīng)書的典范，參考子書和史書的寫作方法，通曉文學創(chuàng)作的發(fā)展變化情況，在熟悉各種文章體勢的基礎上才能進行創(chuàng)新。在劉勰這里，一切創(chuàng)新的行為都是在繼承經(jīng)典的基礎上的，“通”是“變”的基礎。

《詩藝》本是賀拉斯寫給皮索父子三人的一封書信，內容是他本人的創(chuàng)作體會，后來被羅馬的修辭學家、演說學家昆體良稱為《詩藝》。賀拉斯的文藝觀點繼承了亞里士多德在《詩學》中提出的種種觀點，亞里士多德認為藝術要模仿自然，賀拉斯則認為藝術不僅要模仿自然，也要模仿希臘的經(jīng)典作品，在模仿希臘的基礎上創(chuàng)造輝煌的古羅馬文學。其提出這一思想自有其時代背景。

賀拉斯生活的時代羅馬人雖然軍事強盛，但在文化方面卻沒有相應的強大的文化力量，所以賀拉斯和劉勰一樣感慨于當時羅馬人思想的庸常，提出應該向希臘經(jīng)典作品學習。在賀拉斯看來，繆斯女神給予了希臘人智慧和表達，而當今的羅馬人卻只會長期學習算數(shù)，心靈被種種物欲和算計霸占，失去了可貴的表達能力和天賦。他認為古希臘的經(jīng)典作品諸如《荷馬史詩》等為后人提供了可模仿參照的范式甚至規(guī)則，他建議詩人們“日日夜夜研究希臘的范例”，如此般才能擁有判斷粗糙和優(yōu)美才智的能力，并且能夠根據(jù)古希臘的經(jīng)典作品進行創(chuàng)作。在《詩藝》中，賀拉斯提出要在文學作品的題材、對題材的處理方法和技巧方面學習和模仿古希臘的經(jīng)典作品。

“譬如說你是個作家，你想在舞臺上再現(xiàn)阿喀琉斯受尊崇的故事，你必須把他寫得急躁、暴戾、無情、尖刻，寫他拒絕受法律的約束，寫他處處要訴諸武力。寫美狄亞要寫得兇狠、剽悍，寫伊諾要寫她哭哭啼啼，寫伊克西翁要寫他不守信義，寫伊俄要寫他流浪，寫俄瑞斯忒斯要寫他的悲哀。”在繼承古希臘題材方面，賀拉斯遵循著前人留下來的對人物的設定，反對對他們的性格關鍵特征進行改寫，囿于古希臘設定的框架里，體現(xiàn)了一定的局限性。

二、超越經(jīng)典進行創(chuàng)新

從繼承經(jīng)典的角度來看，劉勰和賀拉斯都不約而同地認為經(jīng)典作品為當下的作品提供了可供參照的范式，二者都提出了具體的，模仿和參照經(jīng)典作品的一般原則。如此看來，似乎二者都把后世文學的創(chuàng)作限制在了經(jīng)典作品留下的框架內，但實質上，二者都強調了對經(jīng)典的超越。

“通變”一語，出自《周易》，《周易·系辭下》說：“通則變，使民不倦……易窮則變，變則通，通則久。”可見《周易》認為世間萬物發(fā)展到了極端就需要產生變化，只有變化才能流通不滯。劉勰在《文心雕龍·通變》篇中以此語來議文學，意在表明文章寫作也是如此，只有不斷求新求變，文學才能永遠保持鮮活的生命力。

《通變》開篇，劉勰便強調了文學新變的重要性，“夫設文之體有常，變文之數(shù)無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也;文辭氣力，通變則久，此無方之數(shù)也。名理有常，體必資于故實;通變無方，數(shù)必酌于新聲：故能騁無窮之路，飲不竭之源”。劉勰認為各種文體的特征是比較固定的，但運用文辭的手法是無窮的，文辭的感染力唯有不斷推陳出新才能源源不斷。

“參伍因革，通變之數(shù)也。是以規(guī)略文統(tǒng)，宜宏大體。先博覽以精閱，總綱紀而攝契;然后拓衢路，置關鍵，長轡遠馭，從容按節(jié)，憑情以會通，負氣以適變，采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣。”在《通變》篇的末尾，劉勰指出了掌握因革之術的兩個要點，一個是規(guī)劃文章的具體方法，一個是從作者的情志出發(fā)，憑借真情實感來求變通，依氣質來適應變革。

據(jù)此，劉勰對模仿經(jīng)典的強調和對其所在時代的作品的批評并不意味著他追求擬古反對創(chuàng)新的復古思想，他不滿于時人的“訛而新”是因為這種“新”是“彌近彌淡”的，是乏味的“新”，其實質是文學是否能夠真正長遠、健康的發(fā)展。因此，劉勰所強調的“參伍因革”是一種剛健而卓越的創(chuàng)新，是文學發(fā)展真正正確的道路。

賀拉斯在《詩藝》中明確指出古希臘經(jīng)典為后人提供了可供模仿的范式，他在《詩藝》中勸告皮索父子必須要勤學古希臘的范式，琢磨他們的作品，但是不要作繭自縛，而是在遵循傳統(tǒng)的基礎上有創(chuàng)新。他站在社會發(fā)展前進的一般規(guī)律上對文學的發(fā)展進行把握，提出了文學的創(chuàng)新創(chuàng)造問題。概言之，賀拉斯從文字詞語的創(chuàng)造和文學形式的靈活使用兩個方面肯定了文學創(chuàng)新。

在文字詞語方面，賀拉斯認為文字的發(fā)展變化是一種客觀規(guī)律，就像是秋冬樹葉會凋謝一樣，文字也會變老衰亡，很多詞匯可能現(xiàn)在不再使用，但未來會復興，很多現(xiàn)在使用但詞匯未來也許會衰落，在賀拉斯看來，語言的規(guī)則和習慣一直處在變化的過程中，因此語言所使用的文字詞語也一直在變化。正是基于這種對語言文字發(fā)展的客觀規(guī)律的認識，賀拉斯肯定了創(chuàng)造新詞的必要性：“如果討論的主題很深奧，你不得不創(chuàng)造出新詞，那么，你可以創(chuàng)造一些羅馬的老一代人不知道的詞，沒有人反對你這樣做，只要你做得好。”

在文學形式的創(chuàng)新上，賀拉斯打破了嚴格的體裁限制，他雖然也強調要遵循古希臘流傳下來的對悲喜劇的規(guī)定和詩的格律，但他同時也認為“即使是喜劇，有時候也會使用嚴肅的語言”。比起嚴格地把自己限制在固定的規(guī)則藩籬里，賀拉斯強調對形式和體裁的靈活運用，“你不要設法去更換原來的每一個詞，像個受奴役的翻譯者那樣，也不要效法別的作家，把自己置于羞于學習的困境，更不要為自己設定規(guī)則，不讓自己解脫”。在賀拉斯看來，“合式”是創(chuàng)作文學作品的最主要的原則，“這既是指人物、布局和格自身的首尾一致，也是指體裁、風格與所要處理的材料之間的相互配合。總之，部分與整體協(xié)調，前后彼此照應，一切都恰如其分，便是所謂的‘合式”。這種要求和諧統(tǒng)一、求真求美的創(chuàng)作原則無疑擺脫了前人留下的種種規(guī)則的限制。

在對文學創(chuàng)作的題材進行解讀時，賀拉斯也認為不需要嚴格地遵循古希臘題材要求局限于對宏大的題材的敘述，“我們的詩人對各種類型都做過嘗試，他們敢于撇開希臘人的道路，歌頌本國的事跡，用羅馬的背景寫成悲劇和喜劇，他們的一些作品獲得了很大成功”。很顯然，賀拉斯對于詩人們表達本國的事跡，以本國的社會生活為素材進行創(chuàng)作是持一種支持態(tài)度的。

需要注意的是，盡管賀拉斯已經(jīng)意識到了創(chuàng)新的必要性，盡管他對新詞和新題材的創(chuàng)造持支持態(tài)度，但他更傾向于對傳統(tǒng)題材規(guī)則的大方向上的繼承，“要用已被用濫了的老套題材創(chuàng)作出新穎的作品來，是很難的事。你最好還是把特洛伊的故事改編成戲劇，這要比你用那些至今沒人知道、沒人寫過的題材要好”。

三、新變觀的不同及其原因

從前文中，我們可以看到劉勰和賀拉斯在強調學習經(jīng)典、超越經(jīng)典進行創(chuàng)新這兩方面思想的一致性。從對經(jīng)典的重視角度來看，首先，他們都看到了自己時代的或文學、或思想上的弊端，如劉勰所處的齊梁年間作品文風羸弱，賀拉斯所處的時代羅馬人心靈粗鄙。基于時代變革的需要，他們都回溯歷史，提出了重視模仿經(jīng)典的要求。其次，他們都看到了通讀經(jīng)典，模仿學習的重要性，都意識到了通典才是新變的基礎，追求新變必須在重視經(jīng)典的前提下進行。

從追求新變的角度來看，首先，二者都能夠從社會歷史發(fā)展的客觀規(guī)律角度把握文學的發(fā)展，他們都否定了單純拼湊式的模仿和浮于表面的承襲，提出立足于發(fā)展變化的文學觀念。其次，他們都從不同角度提出了文學創(chuàng)造的一般原則，要求在不拋棄經(jīng)典的基礎上合理地進行創(chuàng)新。

但從“變”的角度來看，賀拉斯的思想比劉勰更加保守，賀拉斯雖然提倡模仿古希臘時不需要墨守古希臘的陳規(guī)舊習，可以進行適當?shù)娜聞?chuàng)造，但他還是拘泥于古希臘的種種范式，就像是將前人開辟的小徑稍加拓寬，總體上看還是以繼承為主。而劉勰認為“文律運周，日新其業(yè)”，他是從文學發(fā)展的真正規(guī)律上來把握繼承和創(chuàng)新的關系的，展現(xiàn)出的顯然是一種更為寬闊和包容的文學態(tài)度。

究其原因，不難追溯到二者所處的歷史背景。《文心雕龍》不僅是古代文論方面“成書之初祖”（章學誠《文史通義》卷五），而且更值得注意的是其產生的時間是在中國古代文學走上“自覺時代”之后。從魏晉到齊梁，古代文學在獨立自覺的發(fā)展過程中，基本上已經(jīng)進入了成熟階段。這個時候文學以及理論相關經(jīng)驗已經(jīng)有了一定的積累。古今、質文、通變、形神以及文道關系等貫穿于整個古代文論發(fā)展中的矛盾斗爭都已充分展開，給劉勰總結古代文學中許多重大理論問題創(chuàng)造了條件。所以，劉勰所處的歷史時期本身就是一個構筑古代文論的典型時期，因而其所具備的理論前提和視野是更為廣闊的。

與劉勰不同，賀拉斯所處的時代，羅馬文學的發(fā)展本身就建立在對古希臘文學的繼承模仿的基礎上，“古羅馬詩人和劇作家廣泛吸收現(xiàn)成的、成熟的希臘文學成就，進行翻譯、改作、加工……古希臘的文學成就使得羅馬詩人、作家可以直接承繼經(jīng)過長時間實踐形成的各種文學體裁，從而使真正古典式的悲劇、喜劇、史詩等各種體裁在羅馬迅速發(fā)展起來”（王煥生《古羅馬文學批評史綱》）。羅馬自身文學傳統(tǒng)的缺乏使得其只能從模仿開始逐漸形成自己的文學。因此，賀拉斯主張對古希臘文學的模仿，并不是一種過分保守和退步的思想，而是羅馬文學舍棄自身特殊性而謀求更好的發(fā)展的必然選擇。