戲劇活動中幼兒的“發(fā)笑”行為解讀

張霞

在幼兒園戲劇活動中，我們經(jīng)常看到這樣的現(xiàn)象：小兔子們從門縫里看見兇惡的大灰狼，沒有害怕，反而笑嘻嘻地又蹦又跳；扮演小豬的幼兒被狐貍抓住后，似乎并不害怕這只兇惡的狐貍，而是咯咯咯地笑個不停；扮演大灰狼的幼兒總是笑瞇瞇地走上舞臺……從角色和劇情的角度出發(fā)，幼兒似乎在“不該笑”的時候笑了，面對幼兒“不合時宜”的“笑”，教師的第一反應多是制止幼兒笑的行為：“小兔子看見大灰狼還笑瞇瞇的，不怕大灰狼吃掉嗎？”“小豬被狐貍抓住了，應該是害怕的樣子，還是笑瞇瞇的樣子？”“這個大灰狼一點兒也不可怕，還笑瞇瞇的呢？”并提醒幼兒應該按照角色和劇情所要求的情感狀態(tài)進行表演。

成人演員表演時會出現(xiàn)“笑”的行為，我們稱之為“笑場”“跳戲”，此時演員從角色中暫時性脫離。同樣，當大灰狼把毛茸茸的爪子伸進小兔子家的門縫，當兇惡的狐貍惡狠狠地撲向小豬，當太陽、烏云、風、圍墻遇到了比他們厲害、令他們害怕的事物時，興奮、刺激、好玩的氣氛使得小演員暫時性忘記了自己的角色任務，忍不住“發(fā)笑”。這里的“笑”，并非是幼兒套用角色情感的表達，而是幼兒暫時性游離角色而表達自我真實活動體驗的一種方式，此時幼兒已跳出角色圈限，由“入戲”轉(zhuǎn)為“出戲”狀態(tài)。那么，幼兒究竟為什么笑？應不應該笑？以及笑能帶給他們什么？

一、戲劇活動中幼兒“發(fā)笑”行為產(chǎn)生的機制

（一）戲劇的游戲性本質(zhì)

“戲” 的本意是游戲、嘲弄、調(diào)笑、逗趣，“劇”有嬉戲、繁難、疾速、甚烈的意思。戲劇是由游戲生發(fā)而成，并始終具有一種難分難解、變化曲折，疾速甚烈的游戲性[1]。赫伯·里德（1956）曾經(jīng)指出，游戲以擬人化和客觀化可以發(fā)展為戲劇[2]。兒童戲劇萌芽于兒童的游戲，通過兒童的游戲獲得蛻變和發(fā)展，并始終具有游戲性。

戲劇本身蘊含著豐富的游戲性，給予幼兒以游戲精神觀照角色、情節(jié)和情境巨大的便利和空間，參與戲劇活動的幼兒就是“玩戲劇”的人，抑或是“游戲著的人”。正如茨達齊爾說：“游戲著的人是完全擺脫了一切壓力的人。”[3]喬·溫斯頓亦有言：“讓參與者忘卻身份和身份所帶來的包袱，開始成為玩游戲的人，以一個全新的、共構(gòu)的、好玩的身份體驗這個戲劇經(jīng)驗。”[4]忘卻了壓力，卸掉了包袱的幼兒，處于一種自由、忘我的自主狀態(tài)，成為一個“游戲著的人”，“笑”便是幼兒游戲過程中的一股被解放的能量。此時幼兒以一種游戲的心態(tài)觀照戲劇活動，在本該緊張、恐懼的戲劇情境中，反而笑得開心。他們?yōu)槭裁葱Γ斎皇且驗橛X得“好玩”才會笑。幼兒的“笑”充分說明了他們暫時拋開了束縛和壓力，以一種“非功利”的游戲心態(tài)“玩”戲劇，享受戲劇帶給他們的樂趣。因此，在戲劇活動這個允許幼兒自由表達和創(chuàng)作的空間里，幼兒以游戲的心態(tài)體驗著自由、追逐著和諧、創(chuàng)造著自我、建構(gòu)著新的世界。此時，我們必然不能用角色和劇情的規(guī)定來強行要求幼兒。相較于干枯、生硬地表現(xiàn)出“害怕”“恐懼”的樣子，盡情地“笑”所帶給幼兒的體驗要更加有價值。

（二）幼兒角色意識逐漸清晰化

在兒童的世界中，大灰狼要吃小兔子、小豬誤闖狐貍家只會發(fā)生在故事里，幼兒漸趨明朗的角色意識時刻提醒他們這是假的。他們明知道這是假的，但由于自身的“演技”水平和扮演的“責任”意識有限，便缺少一種用嚴肅態(tài)度對待虛假情境的自覺意識。加上幼兒很少有類似的生活經(jīng)歷，缺少了真實的情感體驗作為支撐，移情和共鳴便很難產(chǎn)生。在沒有移情和共鳴的情況下，幼兒相對“稚拙”的“演技”不足以支撐他們的表演，“笑”便是幼兒在這樣幾對矛盾體的共同作用下，將戲劇的“假定性”直截了當、毫無保留地呈現(xiàn)在觀眾面前，造成的一種“穿幫”行為。隨著幼兒戲劇經(jīng)驗的不斷積累，他們在現(xiàn)有“角色意識”的基礎上逐漸生發(fā)出“觀眾意識”和“劇場意識”，有了“表演給別人看”的想法，便會在意表演得像不像和觀眾的評價。在逐步具備了劇場的儀式感后，幼兒便有了表演的“嚴肅性”，“發(fā)笑”行為就會悄然消失。

（三）戲劇情境的情感性質(zhì)掩蓋角色的情感狀態(tài)

有時戲劇角色的情感特點與整個戲劇情境的情感狀態(tài)并不吻合，如《小兔乖乖》故事中小兔子智斗大灰狼的情節(jié)，盡管小兔子看見大灰狼時的心情是害怕、緊張的，但是當大灰狼把毛茸茸的爪子和尾巴伸進門縫里，小兔子們齊聲喊“哎呀我的媽呀，全是毛”的時候，富有節(jié)奏感和韻律感的臺詞使得整個情境的氛圍有趣、詼諧、搞笑，每每表演至此，幼兒非但不會害怕，反倒笑得十分開心。此時戲劇情境的能量更大，掩蓋了角色本身的情感狀態(tài)，幼兒覺得很好玩、很有意思，便暫時性游離角色，將戲劇情境所帶給他們的積極情感體驗表現(xiàn)了出來，“笑”便是幼兒真實情感體驗的釋放。

二、戲劇活動中幼兒“發(fā)笑”行為的價值立場

（一）“發(fā)笑”體現(xiàn)戲劇的非功利性

幼兒的“發(fā)笑”行為是一種非功利性的自娛自樂。當教師以一種與此相反的、功利性的、結(jié)果取向的價值觀和心態(tài)看待幼兒的表演，以表演得“像不像”作為評價幼兒戲劇行為的標準時，就會對幼兒看似不合時宜的“笑”表現(xiàn)出“零容忍”。教師的橫加指責和干涉，甚至強迫幼兒再現(xiàn)角色的情感狀態(tài)，致使表演毫不生動，非但達不到所謂“好”的表演效果，反而會破壞幼兒的游戲情境，造成幼兒的無所適從和對表演的厭惡情緒。因此，面對幼兒的“笑”，教師不要過分在意，應給予他們自娛自樂的空間。幼兒的“發(fā)笑”行為契合他們的年齡特點，我們不用緊張他們總是處于這種扮演狀態(tài)。隨著年齡的增長，幼兒漸漸不滿足于這種“不嚴肅”的扮演行為，開始追求表演的“逼真”效果，這時他們自然會意識到要用一種更為嚴肅的態(tài)度和逼真的方式進行角色扮演。

（二）“發(fā)笑”彰顯戲劇的游戲精神

“兒童自出生之日起， 就先天性地攜帶著作為生物進化結(jié)果的各種本能、沖動、欲望的生命力量，并構(gòu)成為生發(fā)游戲精神的原始動力，融匯其中。”[5]游戲精神的內(nèi)涵被認為包括“自由性”“愉悅性”和“體驗性”“創(chuàng)造性”四個方面。當我們將游戲理解為一種“精神特質(zhì)”時，游戲精神的內(nèi)涵往往超越游戲內(nèi)容本身，它表現(xiàn)為不切實際的幻想、自由自在的玩樂和積極愉悅的情緒體驗，它不僅體現(xiàn)在兒童的游戲中，也充盈在兒童的戲劇活動中。E172B383-887F-4EAB-A2A1-1F6C5339B910

基于對戲劇游戲性本質(zhì)的論述，已經(jīng)明確了看見大灰狼的小兔子和被狐貍抓住的小豬之所以會笑，是因為在游戲精神的觀照下，他們作為“玩游戲的人”在“玩戲劇”。正如保羅·麥吉（1996）指出，發(fā)笑的人需具備一種嬉戲心態(tài)，時刻保持一種輕松娛樂的心理準備，能夠?qū)⒉挥淇斓氖录醋魇怯腥さ亩皇求@恐、煩惱或緊張的。因此，雖然幼兒身處情感消極的角色之中，他們卻能暫時忘卻角色身份和劇情要求，處于一種自由、自主的游戲狀態(tài)。伴隨著游戲天性的釋放，幼兒暢快享受游戲所帶給他們的樂趣，“笑”正是他們投入其中，伴隨游戲所產(chǎn)生的愉悅情感體驗。

（三）“發(fā)笑”帶給幼兒豐富的審美體驗

審美活動總是發(fā)生在一定的審美觀照當中的，當幼兒暫時性脫離角色，擺脫角色的利害關系，以相對清醒和理性的“角色感”（角色意識）來“監(jiān)控”表演的過程，即幼兒以“第三者”身份觀照自己的表演行為時，間隔審美主客體的心理距離產(chǎn)生，審美活動便開始了。而幼兒“發(fā)笑”行為正是幼兒抽離角色，用非實用的、非功利的態(tài)度對表演給予審美觀照，從而獲得審美愉悅和審美享受的過程。為什么“笑”，只有當幼兒覺得好玩、覺得有意思時他們才會“肆無忌憚”地笑。“笑”正是幼兒獲得審美愉悅的表現(xiàn)，這種體驗是我們所追求和希冀的，對于幼兒審美感知、審美想象和審美情感的發(fā)展具有重要意義。

總之，在戲劇活動中，幼兒的“發(fā)笑”行為契合他們的年齡特點和戲劇能力，幼兒借此獲得豐富的游戲體驗和審美愉悅。教師應對此報以寬容態(tài)度，看到其中蘊含的價值，尊重幼兒真實情感的自然流露。

【參考文獻】

[1]？劉詩仁.談戲劇的游戲性[J].民族藝術(shù)研究，？ 1994（2）：48.

[2]？[英]赫伯·里德著.通過藝術(shù)的教育[M].呂廷和，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，1993：222.

[3]？[奧]茨達齊爾著.教育人類學[M].李其龍，譯.上海：上海教育出版社，2001：172.

[4]？喬·溫斯頓.美、笑聲與戲劇教育——三者何時再相遇[J].戲劇教育與劇場研究，2012（9）：19.

[5]？丁海東.論兒童的游戲精神[J].山東師范大學學報（人文社會科學版），2006（1）：79.

本文系長治學院2021年校級教學改革創(chuàng)新項目“戲劇中浸潤愛國情懷——依托高校兒童戲劇教育課程開展愛國主義教育的研究”（編號：JC202123）的階段性研究成果。E172B383-887F-4EAB-A2A1-1F6C5339B910