任鳴：人藝的兒子，戲劇的仆人

倪偉

2011年8月1日，任鳴在北京首都劇場排練《我們的荊軻》。攝影/郭延冰 圖/IC

6月20日，北京悶熱難耐的晚上，位于王府井的首都劇場人頭攢動，話劇《阮玲玉》即將開場。自從1994年首演以來，這出戲常演不衰，一票難求，但54歲的徐帆準備向這個25歲的角色告別了，海報上寫著“最后六場，告別演出”。這一天，另一場告別也在這個劇院發生著，在北京人民藝術劇院院長任鳴緊閉的辦公室門前，觀眾送來的鮮花擺在地上。他是《阮玲玉》的導演之一。

任鳴走得匆忙。歷時一個多星期的人藝建院70周年紀念活動剛剛落幕，他幾乎在每一個重要場合出現，致辭、講話、采訪、合影，一個不落。6月15日，星期三，是最后一場學術論壇活動，面對作家、編劇、評論家，他做了認真的發言，希望大家幫助人藝。直到星期五，他還正常到劇院上班。兩天后，6月19日，猝然離世。

這些年任鳴身體一直不好，多次入院治療，近兩年來明顯消瘦了下去，讓1米9的大高個顯得有些搖搖欲墜。但去年在排演《朱麗小姐》時，他講著講著還突然“撲通”跪倒在地，給演員做了個示范動作，年輕演員嚇了一跳，又挺感動。

巧合的是，他離世的時間是19點29分，1分鐘后，正是首都劇場話劇開場的時刻。有人說這是冥冥之中的意念，場鈴響起，一切就緒，他離開了。一生都是戲劇的仆人。

任鳴的履歷十分單純，中戲畢業后就到了人藝，一生再沒有離開。在戲劇行當的角色也始終如一：導演。他從未涉足影視，所有作品都是話劇。

這一定程度上影響了他的知名度。在公眾眼里，北京人藝是由書本里的經典大師和熒屏上的明星演員組成的，這里似乎沒有任鳴的位置。但在北京戲劇觀眾的眼中，任鳴是最常出現在話劇海報上的名字之一。在人藝，他是埋頭干活的老牛，名副其實的中流砥柱。2012年人藝建院60周年當年，全年演出的20部紀念大戲，有7部是他導演的。到建院70年時，人藝排演過的劇目總數超過300部，90多部是任鳴獨自或聯合執導的。

他是個工作狂，幾乎所有時間都在劇院里。“我最大的愛好就是排戲，每排一個戲都給了我滿足。”2014年接任人藝院長時，他在之前27年里排了72部戲。他有一個眾人皆知的人生愿望，排100部戲。他18歲就立志當導演，母親曾是人藝演員，跟于是之同臺過，父親在歌劇院工作，最早的影響或許從此而來。

從那時起，戲劇就是他唯一想做的事。他1978年高中畢業，中央戲劇學院1979年恢復招收導演系學生，三年只招一次。他沒趕上第一次，只能等待3年，拒絕了街道安排的烤鴨店服務員和出租車司機的工作。

無所事事的日子里，表叔介紹他到中央實驗話劇院的《鑒真東渡》劇組跑龍套，每次休息時，他都在一旁用小本子做筆記，這引起了主演李法曾的注意。李法曾告訴他，這樣是不可能考上導演系的，需要專業的指導，就把他引薦給自己的朋友、中戲導演系教師白世本。后來，白世本經常把任鳴叫到學校旁聽自己的課。1982年，他終于以專業課第一名的成績考入中戲，進入話劇行當。

35年，他兢兢業業維護著北京人藝這塊金字招牌，不愿讓它沾上一個污點。他是人藝的兒子，也是人藝的領導。1994年，他34歲就當了北京人藝的副院長，院史上最年輕的一位，那時人藝創院院長、精神領袖曹禺還在世。排完成名作《北京大爺》后，他去找曹禺匯報。病床上的曹禺跟他說了三句話：第一，戲是演給觀眾看的，一定要讓觀眾看懂;第二，北京人藝要有自己的個性和藝術風格;第三，好好研究焦菊隱老先生的作品。

“這次談話對我很重要。”任鳴后來說，其實曹禺還說了第四句話：希望你做又一個焦菊隱。

成立于1952年的北京人藝，是中國最重要的話劇重鎮，也是最為自信地談論自身風格的劇院。所謂人藝風格，在曹禺、焦菊隱、歐陽山尊等編劇導演，以及于是之、英若誠、朱琳、藍天野等演員的實踐中逐漸成型，核心是現實主義、民族化和人民性。焦菊隱通過《茶館》《龍須溝》等導演作品，早在新中國成立前十年就畫好了模板。人藝內部稱他是“前無古人，后尚無來者”。

曹禺、焦菊隱等等神壇上的人物，是任鳴必須追隨的指南。他在就任院長的發言中就說得堅決：對于人藝，會用自己的一生去熱愛它，捍衛它。他叛逆過，最終又回歸到這個家長眾多的大家庭。

1998年，他執導貝克特的《等待戈多》，那是人藝歷史上第一次公演荒誕派戲劇。他希望告訴人們，人藝沒有自我封閉，不僅能排《茶館》《雷雨》，也能駕馭其他形式的當代戲劇。他比原劇走得更遠，將原作中兩個男性角色換成女演員。這出戲引發軒然大波，甚至遭到抗議。那時，荒誕派戲劇在西方早已不新鮮，但一些人認為人藝不能演這些。

他還在人藝壓箱底的經典上動過刀。他排過四次曹禺的《日出》，2000年那次，他讓演員穿著西裝、晚禮服，喝雞尾酒，在大酒店勁歌熱舞，用筆記本電腦炒股，顛覆式演了這出1930年代的戲。散場后，他就站在首都劇場的臺階上，見到熟悉的老朋友就問“怎么樣，怎么樣”。曹禺的女兒、劇作家萬方告訴他，很好，非常好。他如釋重負、喜笑顏開，興奮勁兒讓萬方至今記憶猶新。

然而這出戲也遭到了猛烈批評。十年之后再導《日出》，他又回歸曹禺原作，除了部分刪減，臺詞一字不改，要求不僅演員要有時代感，布景、音樂也要回歸30年代。前輩的作品最終成了他內心的歸宿，在首都劇場這個具有莊嚴氣質的舞臺上，現實主義是觀眾與作者一致的決定。“我其實一直有一種無法割舍的懷舊和懷念之情，”他當時闡述自己的心境，“而這一次，我決定接受這種情緒的引領。”

2000年版《日出》公演時，他曾在訪談中說，這出戲是盡最大的努力繼承，同時拿出最大的勇氣創新。那時，他覺得創新也是人藝風格的一部分，“擁有自己的風格是幾代人的心血，不能讓它敗在自己人的手上。”幾年后他承認，能夠繼承好了，就不會敗，“繼承人藝的風格就是我最大的野心。”

有戲劇評論者分析過任鳴乃至整個人藝面臨的難題：面對人藝經典，試圖采取模仿或超越的辦法向前推進，并非易事;而忠實延續著傳統的套路走，又很容易被人看作是循規蹈矩，缺乏新意。任鳴可謂是“背著包袱前行”。

大概在2000年版《日出》之后，他更為堅定地站到現實主義一邊，回到人藝傳統的正道上，雖然也吸收表現主義的風格。關于人藝傳統與個人風格之間的關系，他已經得出結論：“我想，人藝的風格大于我個人的風格。”堅持現實主義，堅持人藝風格，成為他的兩大基本原則，“毫不動搖，沒商量”。他用更簡潔的三個字概括：走正路。

往后，2005年的《全家福》、2012年的《甲子園》、2015年的《司馬遷》、2016年的《玩家》等等，都是兩大基本原則下的作品。

任鳴性格溫和，人緣極好。對老藝術家，他謙恭有禮，極有耐心;對年輕人，他毫無架子，管男孩叫“老弟”，管女孩叫“丫頭”。“他是個非常非常謙遜的人。”劇作家萬方說。

任鳴執導萬方的劇本《有一種毒藥》時，導演和演員發揮想象力加了些內容，萬方覺得不妥，任鳴二話沒說拿掉了。話劇《關系》原先的舞美設計中，家具都是光鮮亮麗的，萬方覺得喧賓奪主，任鳴也立刻接受，換成黑白灰色。他尊重編劇和劇本，這也是人藝的傳統之一。

《甲子園》劇照。圖/視覺中國?

他身上沒有藝術家“獨裁”的那一面，喜歡和和氣氣的，覺得在心情舒暢的氛圍中，才能創作出東西。一位跟他合作過的年輕演員說，他會給演員很多空間，抓大放小鼓勵演員自己創作，只提煉最重要的問題來引導和矯正。

成長在老藝術家扎堆的戲劇圣殿，任鳴一直戰戰兢兢。他曾經說過一個笑話，頗能形容這種心態。剛進人藝時，看到于是之、林連昆這些大師排練，自己屏聲斂氣，不敢出聲。人藝的導演都有一個鈴，用來掌控全場。偏偏在他伸手拿杯子時，袖子碰到了導演的鈴，“當”的一聲脆響，全體演員都停下來，看著他，以為導演要說戲了。他拿著茶杯都傻了，“當時那個難受勁兒別提了”。

而事實上，老藝術家對任鳴呵護備至，說是捧在掌心也不為過。

畢業前一年，中戲老師何炳珠把任鳴介紹給自己的丈夫、人藝導演林兆華的劇組實習。在人藝實習期間，他被于是之、林連昆等老藝術家認識。臨近畢業時，中戲和人藝搶著要他，中戲希望他留校任教，捂著檔案不讓人藝看。最后是時任北京人藝第一副院長的于是之給中戲院長徐曉鐘寫了封信，才把人要來。這個決定性事件讓任鳴刻骨銘心，多年以后他還歷歷在目：“他沖著我揚了揚信紙，說，‘我給你寫了啊’，然后當著我的面裝進了信封里。”

那正是人藝導演青黃不接的時候。70多歲的老導演歐陽山尊、梅阡、夏淳還在工作，但下面就沒什么人了。進了院，任鳴是唯一一位年輕導演，老藝術家們都帶他、幫他、挺他。他剛畢業就跟隨林兆華，在《太平湖》劇組當副導演。于是之請來幾位外國大導到人藝排戲，總會安排他給外國人當助手，“給我跟外國導演好好學”。有一次，于是之向他敬酒：來，我跟人藝的未來干一杯。

任鳴與人藝所有三任領導——曹禺、劉錦云、張和平都共事過，在他們的矚目下成長為符合人藝需要的領導。在張和平當院長的6年半，任鳴跟鄒靜之、莫言、萬方、畢淑敏、葉廣岑等8位榮譽編劇合作過。張和平是從北京市政協副主席任上空降到人藝的，在電影界、文藝界根基頗深，他還把陳道明請來，跟何冰搭檔演了《喜劇的憂傷》，票房火爆。后來，任鳴希望延續開放的姿態，也請來一些院外的合作者。他重排小劇場話劇《榆樹下的欲望》時，男主角是當紅的音樂劇演員鄭云龍。

《阮玲玉》劇照。圖/新華?

有一次他跟詩人食指吃飯，食指說：“任鳴啊，我不能想錢，我要是想錢，我的詩里面就能帶出來錢了。”這句話讓他覺得震撼，在沒有獲得金錢和名譽的時候，是出最好作品的時候。50歲那年他作了一首打油詩：“吾輩一生只懂戲，萬般與俺沒關系，不圖虛名不貪錢，把戲排好便可以。”

54歲，他當副院長的第20年，他從張和平手里接過黨委副書記、院長的職位。這個職位賦予了他遠遠超出一個導演的責任。他立刻將精力和重心轉移到管理上，上任伊始，就推掉了六部戲，離世之時，執導話劇的數量停留在90多部。

對于戲劇上的追求，任鳴曾說，希望力爭排出的100戲里，10部里能出一部優秀劇，100部里面能出十部優秀劇。可能這十部優秀里面，會出一部經典。

經典是壓在他頭上的一座大山。被問到最大的理想，他毫不猶豫地說，是出經典，就像《茶館》那樣的，具有超越時空的力量。離世前一年，他的進度條已經走到90多部戲，但他說這里面還沒有自己心目中的經典和傳世之作。經典跟獎項、票房或者職位都沒有關系，“用作品說話才是硬道理”。

他也知道經典缺乏的癥結。曹禺作品之所以成為經典，除了他的才華之外，更重要的原因是作品具有一種永恒的深刻和批判精神。“經典是必須具備永久的深刻性和批判性的，這也是為什么今天的戲劇很少產生經典的原因所在。”但他沒有很好的解決之道。

在他的90多部戲里，有不少帶著任務色彩的活兒。為重大事件排演主題性話劇，是北京市屬單位北京人藝的職責之一。SARS、汶川地震、新冠疫情這些事件發生后，人藝都迅速排出新戲呼應時事。在一些周年性的國家慶典里，人藝也有宣傳任務。這些主題創作的導演，大多都是任鳴。

2020年11月，抗疫題材話劇《社區居委會》公演，導演果然還是任鳴，他與人藝另一名導演唐燁聯合執導。這出戲以一個胡同社區為舞臺，講述疫情在百姓生活中造成的波瀾，同時也將人口普查、垃圾分類等社區重點工作編織進劇情。

任鳴知道，最貼近生活的戲最難演，因為每個觀眾都是親歷者，“說一句假話他們就不愛看了”。人藝的演員憑著功力將下沉干部、醫生、民警、保安、快遞員等角色演得活靈活現，但后半部的升華和“上價值”，令一些觀眾感到不自在，讓他們聯想到了春晚小品。

公演之前的發布會上，他就很坦誠地說，與時事緊密聯系的作品，容易出現藝術性的問題。但他們沒有抱著完成任務的心態，去制造一部“應景之作”，而是希望這部作品能留下來。他接受人藝必須承擔主題任務，但不能接受這種任務沒有藝術性。

不過，在小劇場里，任鳴還在默默地探索著更大的藝術可能。1995年，人藝小劇場開張的第一部戲，就是任鳴的《情癡》。他覺得無論是從內容還是形式上，小劇場都為創作帶來了新的契機。直到近兩年，他最后導演的兩出戲都是小劇場作品。

2013年到2014年，他在半年時間內導演了兩部戲，一部是易卜生的經典《玩偶之家》，一部是小劇場新戲《燃燒的梵高》，他寫了兩篇有著互為對照意味的導演闡述，分別是《向經典致敬》和《向藝術的純粹致敬》。《燃燒的梵高》是個“赤貧”的戲，一把椅子、一張破褥都是主創自己做的，截取梵高一生中的幾個片段，詮釋他的精神世界。

排練過程中，任鳴腦子里一直有想法：觀眾可能非常不接受，對劇本本身、對演出形式、表演都可能不接受，這個戲應該是有爭議的。但他以梵高為寄托，決定放肆一把。他由梵高想到現實社會的不純粹，“這就是人與現實跟社會的矛盾，因為梵高是個體創作，他就可以堅持，但是我們就不能堅持，就得妥協。”他寫道。

“排這個戲是為什么？”他說，“是梵高替我們活了一次。”