《法蘭西特派》中韋斯·安德森的色彩美學(xué)

李瑩

Li Ying

上海師范大學(xué) 上海 200234

Shanghai Normal University，Shanghai 200234

一、電影整體的色彩構(gòu)成

（一）波普藝術(shù)的影響

韋斯·安德森導(dǎo)演本身對于現(xiàn)代化社會保持著一種高敏感的狀態(tài)，他的電影內(nèi)容受到了他思想的干預(yù)，為了達(dá)到內(nèi)容與形式的相統(tǒng)一，安德森創(chuàng)造了一種獨(dú)特的視覺表現(xiàn)形式來服務(wù)于他的懷舊氣息。而這種獨(dú)特的視覺表現(xiàn)形式又受到貫穿了安德森導(dǎo)演青少年時(shí)期的波普藝術(shù)影響。

1956 年《是什么讓今天的家庭如此與眾不同，如此富有魅力？》這幅拼貼作品的展出開啟了波普藝術(shù)運(yùn)動。大膽的配色是波普藝術(shù)作品的一個非常鮮明的特點(diǎn)，心理學(xué)研究表明人們對具有高明度、高純度的鮮艷顏色的物體往往印象深刻，藝術(shù)家們使用高飽和度顏色之間的強(qiáng)烈對比來增強(qiáng)視覺沖擊力從而吸引大眾的目光。

幼年時(shí)期的耳濡目染，讓波普藝術(shù)在安德森心中扎下了根，這從他初露頭角的首部短片作品《瓶裝火箭》中鮮艷明麗的色彩傾向就可見端倪。高飽和的色彩柔和了影片中人物的荒誕舉止，色彩的戲劇感與情節(jié)的現(xiàn)實(shí)性之間所營造出的反差感為影片打造了一個成人的童話世界。從1998 年所執(zhí)導(dǎo)的《青春年少》影片開始，韋斯·安德森就喜歡在作品中大面積地使用繪畫的三原色。這種超越現(xiàn)實(shí)的夢幻色彩與電影的現(xiàn)實(shí)主題、荒誕的故事情節(jié)相結(jié)合，彼此消融成為一體，給人一種脫離現(xiàn)實(shí)世界卻又不失真的夢游感。

影片中大量采用了對稱全景大景深鏡頭、機(jī)械視角（即攝影機(jī)與被拍攝物體呈平行或垂直狀態(tài)，不存在傾斜角度）、機(jī)械平移鏡頭和變焦頭這四個攝影形式來保證畫面的二維性。但安德森為了減少三維的幻覺所做的不僅只有如此，在色彩方面他也在色彩的空間表現(xiàn)力上做文章，用具有拼貼感的色彩讓三維立體的畫面更加扁平化。

色彩的色相對比、明度對比、色度對比和面積對比均會影響畫面的層次。不同色相的色彩本身就具有不同的明度，也就有不同的空間表現(xiàn)力，在同一黑色背景下，黃色作為最為明亮的顏色有著明顯的前進(jìn)的力量，橙色、紅色次之，紫色則近乎融入黑色背景中。與之相反，在白色背景下，紫色就有了推進(jìn)力，藍(lán)色、綠色次之，白色背景的明亮壓制了與之相近光亮的黃色的前進(jìn)性。與色相空間關(guān)系相同，在同一色相的顏色中，黑色背景中明度越亮則越為突出，白色背景則反之。色度對比中的空間表現(xiàn)效果則是和相同明度、色相卻較為黯淡的色彩相比，純度更高的色彩更為靠近觀眾。空間表現(xiàn)的最后一個因素就是面積，當(dāng)某種微量色彩在大面積的另一種色彩的襯托下，這微量的色彩就會向前凸顯出來。

安德森的電影極其慷慨地向觀眾展示著電影的虛構(gòu)感，使用均勻的布光來使影片物體的明暗關(guān)系被盡可能地削弱，只集中于物體的固有色，再利用不同色相、明度、純度的色彩在空間關(guān)系上的表現(xiàn)來使電影畫面二維化。比如當(dāng)主編猝然離世這一幕：從背景上來看，作為有前進(jìn)感的暖色黃色大面積地使用在后方，有后縮感的冷色水鴨色在前，冷暖與空間位置兩相平衡后便讓背景減弱了縱深關(guān)系。人物之間的微妙的位置關(guān)系也通過服裝顏色來平衡，前面的人使用純度、明度較低的顏色，后倚的人身著顏色明度、純度較高的服裝。色彩的拼貼化使畫面具有一種夸張感，打破了三維的幻覺，強(qiáng)化了電影中的不真實(shí)感，并利用這種荒誕化解了影片整體底色的悲憫。

（二）對于雜志的致敬

《法蘭西特派》中使用了大量黃色，在雜志中經(jīng)常能看到明度較高的黃色，因?yàn)辄S色在色輪上是最亮的色相，最能奪人眼球。黃色明亮得有種全然無重量的輕盈感，就如同是不透明的太陽的光輝，因而它成了所有散發(fā)光亮的物質(zhì)的象征，具有一種不可侵犯的神圣感。在西方早期繪畫中，畫師們經(jīng)常在背景中使用黃金來塑造一些奇異生物、太陽與光明的理想王國和圣人背后的輝光等，只有黃色的亮光才能創(chuàng)造出來這樣輝煌又歡快的氛圍。

色彩也可以讓一些難以言述的抽象性的概念變得可知、可感、可見?！案呙鳌边@個詞匯經(jīng)常被用來形容有出眾才學(xué)之人，黃色作為最為明亮的色彩有著“才智“、“學(xué)識”這樣的象征意義。小亞瑟·豪維徹在堪薩斯州自由城《太陽晚報(bào)》上開辟了一個游記專欄，給堪薩斯州居民講述他在大洋彼岸的所見所聞。十年間，他把一個小專欄發(fā)展成了《法蘭西特派》雜志，并形成了求真務(wù)實(shí)的辦刊風(fēng)格，內(nèi)容涉及政治、階級、藝術(shù)、時(shí)尚、美食和那些鮮為人知的街頭趣聞。安德森導(dǎo)演在采訪中曾坦言，電影中的雜志社就是借鑒了美國雜志屆的頂流— 《紐約客》，該雜志是美術(shù)評論、政治報(bào)道、卡通漫畫及小說散文等的集大成者，其文風(fēng)詼諧幽默，內(nèi)容深刻又現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)審美水平也十分高超，集藝術(shù)性與商業(yè)性于一身，迅速地在美國風(fēng)靡。影片中的旁白：“他把世界帶去了堪薩斯州”，就將這本雜志的傳播知識的作用點(diǎn)明了出來，以黃色為影片的主題色來指代綜合了各方面知識的《法蘭西特派》雜志社是再合適不過的了。

影片中存在著大量無彩色畫面和彩色畫面的切換，《法蘭西特派》這個譯名或許不太能直接表明導(dǎo)演的用意，回歸到原片名《THE FRENCH DISPATCH》中，“dispatch”有著“新聞報(bào)道”的意思。再結(jié)合著片頭便從雜志社停刊前的最后一期雜志說起，全片又使用章節(jié)體的形式，每一章節(jié)都與雜志中的文章相對應(yīng)，縱觀全片就如同將這期雜志從頭到尾細(xì)細(xì)翻閱過了一遍。這部影片分別從時(shí)間和空間上分出了兩個緯度：一個是主編去世，雜志社即將要關(guān)閉這個現(xiàn)實(shí)的時(shí)間維度；另一個空間上的緯度，則是這本雜志中幾篇文章所各自描寫的事件均發(fā)生在法國的艾紐市上。

安德森在現(xiàn)實(shí)時(shí)間維度上用的都是以彩色為主畫面，并且將這部分維度放置在影片的開頭與結(jié)尾，就如同雜志內(nèi)頁最前與最后的那幾張彩頁。而在三篇帶有故事情節(jié)的報(bào)道中卻是以無彩色為主基調(diào)，偶爾在需要的時(shí)候用一下彩色。在成段的無彩色畫面中插入了部分彩色畫面，就好比是雜志中大段的黑白文字所敘述的重要節(jié)點(diǎn)上插入輔以說明的彩圖。所以每當(dāng)彩色出現(xiàn)的時(shí)候畫面都是在描繪著一些美好的事物，譬如杰出的繪畫作品、誘人的美食、攝人心魄的外貌、浪漫的幻想等等，這讓觀眾可以清晰地感受到在無彩色影調(diào)中突然出現(xiàn)彩色所帶來的視覺沖擊力。無彩色的畫面和4:3 的畫幅占據(jù)了影片大多篇幅，這也是安德森作為法國新浪潮忠實(shí)影迷對于老電影的懷舊。

二、電影敘事中的色彩表現(xiàn)及喻指

（一）色彩基調(diào)及變格

紅、黃、藍(lán)這三種顏色經(jīng)常被大面積的運(yùn)用在安德森的各類作品中。但與以往作品不同，《法蘭西特派》中的三原色的面積占比較為均衡，讓人不禁聯(lián)想到羅伊·利希滕斯坦的波普藝術(shù)作品。又在《警察局長的私人餐廳》這一章加入了漫畫彩頁風(fēng)格的動畫橋段，融合了漫畫的藝術(shù)形式也是利希滕斯坦波普藝術(shù)的一大特征。影片中紅、黃、藍(lán)色彩基調(diào)不僅僅是單純地運(yùn)用了波普藝術(shù)風(fēng)格，其背后還有一層較為深刻的內(nèi)涵。

二戰(zhàn)之后美國崛起所引發(fā)的不僅是藝術(shù)中心從法國轉(zhuǎn)移到了美國，更是價(jià)值觀、國際話語權(quán)的轉(zhuǎn)移。美國所帶領(lǐng)的資本主義同極具侵略性的波普藝術(shù)一起強(qiáng)勢席卷了整個世界。電影中的艾紐市就是資本主義洪流下法國的縮影，故事開篇以記者的騎行vlog 的形式介紹著資本主義侵蝕下艾紐市的變遷：生態(tài)環(huán)境變得惡劣、道德敗壞、犯罪率上升等，極為清晰地點(diǎn)明了“資本主義侵略下古典主義的消散”這一主旨。電影從開始就奠定了具有波普藝術(shù)特點(diǎn)的紅、黃、藍(lán)色彩基調(diào)，堅(jiān)定不移地貫徹全片，使其能不斷地提醒著觀眾去思考資本化帶來了什么。

圖1 色彩基調(diào)及變格（圖片來源：《法蘭西特派》）

影片中各個章節(jié)雖是同是表現(xiàn)著資本化下的艾紐市，但各有所側(cè)重?！缎缘男抻啞分猩驶{(diào)中的紅和藍(lán)更接近于光，而不是那些低色度、高飽和度的平面化的色彩。男女主倚靠的點(diǎn)唱機(jī)上的紅、藍(lán)發(fā)光按鈕；騎著摩托疏散時(shí)的打光，高純度、低明度的紅色和藍(lán)色交替，就像是警車上閃爍著紅、藍(lán)光的警燈。紅色是年輕人一腔熱血的象征，是反抗精神的象征；藍(lán)色代表著理性，代表著這場學(xué)生運(yùn)動的失敗。在以法國五月革命的左翼學(xué)生運(yùn)動中領(lǐng)導(dǎo)者的犧牲為藍(lán)本，導(dǎo)演對于男主的死亡并沒有直接將其表現(xiàn)出來，而是在整體畫面中運(yùn)用了純度極高的藍(lán)色打光，用藍(lán)色的消極情緒來傳達(dá)出這個悲劇。而為何要讓此章節(jié)的色彩具有這種光感，影片中已經(jīng)回答了：這些運(yùn)動中的犧牲者是沖出銀河的彗星，短暫但眩目。

《警察局長的私人餐廳》中紅、黃、藍(lán)的調(diào)和灰占據(jù)了動畫畫面的三分之二，中性灰色是一種平淡卻具有沉默力量的顏色。當(dāng)灰色與其他任何色彩調(diào)和時(shí)，灰色將會吸收這些色彩的力量，所調(diào)和出來的色彩會獲得一種能同任何色相相適應(yīng)的補(bǔ)色效果。這些調(diào)和灰被用來平衡周遭強(qiáng)對比顏色所帶來的沖突，并使它們之間變得和諧。動畫里的灰色不僅是為了調(diào)和凸顯局部鮮明的紅、黃、藍(lán)，也帶有獨(dú)特的感情色彩。內(nèi)斯卡菲爾作為移民為了被接納，主動食用被下毒的蘿卜來松懈綁匪的警惕心，并在事后調(diào)侃那是一種與眾不同的味道和經(jīng)歷。資本化下的城市是混凝土建造的森林，對于移民來說是冷硬和格格不入的。背景中大面積的調(diào)和灰在吸收周遭純色的力量的同時(shí)，仿佛也吸走了這些移民者的歸屬感。

（二）同一事物中的色彩變化

影片中的羅森塔爾被設(shè)定為一位因雙重殺人罪被判刑五十年的精神病犯。獄中十一年，他的繪畫從具象繪畫轉(zhuǎn)向抽象，形象也從布達(dá)佩斯的小鎮(zhèn)青年變成了海明威式的硬漢，古典主義逐漸消亡，現(xiàn)代主義開始降臨。

羅森塔爾被資本發(fā)掘出并炒作的第一幅畫作：玫紅雜糅著肉色涂抹在黑色背景中，作為主體形象的女人體支離破碎，“一坨被困掙扎著的肉”可以這么貼切地形容它。玫紅色在精神上是直指欲望的，這里的欲望一方面是畫家對于模特的，另一方面也是象征著資本主義的欲壑難填。在面對畫商訂制畫的命令時(shí)，畫家進(jìn)行了些微的反抗，將監(jiān)獄墻壁作為媒介來阻礙攜帶與交易。這組壁畫采用了粉色作為主體色來刻畫西蒙尼，以橙色作為背景。橙色讓人聯(lián)想到豐收，代表著愉悅與富足，而粉色象征著純潔的愛。羅森塔爾愛著西蒙尼，為了她能得到模特費(fèi)后從監(jiān)獄離職回家和孩子團(tuán)聚而去完成訂單，筆下的畫作是他愛意的表達(dá)也是西蒙尼渴望幸福的表現(xiàn)。而當(dāng)西蒙尼行走在壁畫前時(shí)黑白畫面突然絢麗起來，她的肉體和靈魂在那一刻終于融合。

對于角色來說，服裝意味著很多的東西，在《宣言的修訂》里記者露辛達(dá)作為學(xué)生運(yùn)動的見證者和記錄者，從一開始的米白色服裝到故事的最后變成了紅色的。影片中“棋盤革命”時(shí)，學(xué)生運(yùn)動的代表者執(zhí)棋為棕紅色，與之對弈的市長方則為白色。米白色時(shí)期的露辛達(dá)是冷酷的，她追求沒有詩意的清晰簡潔，高效率和絕對的客觀，她作為一個中立者旁觀著這場革命。導(dǎo)演用米白色詮釋了這種不摻雜一絲情感的理性，資本化下利益至上的世界中麻木的成年人。用青年人執(zhí)棋的紅色象征著熱烈的情感、革命的反抗和對自由的追求。再結(jié)合在安德森以往的電影中，這些穿著紅色衣服的角色都有種她們試圖去努力克服的創(chuàng)傷。這里的紅色可以說是露辛達(dá)對于青年離世的哀痛，對于革命失敗順從資本的學(xué)生的憤怒與無奈，也可以說是她從具有成人冷靜旁觀的客觀性到被影響，擁有了代表著青年的反抗精神。

圖2 同一事物中的色彩變化（圖片來源：《法蘭西特派》）

（三）貫穿始終的綠色

在電影的開端和末尾背景中水鴨色頻頻出現(xiàn)。這是一種介于綠色和藍(lán)色之間的色彩，使用該種色彩一是為了懷舊感，被譽(yù)為“裝著輪子的泰姬陵”的1962 款凱迪拉克是水鴨色，以六、七十年代為背景的電影也都會出現(xiàn)大量的水鴨色，例如《綠皮書》《水形物語》等。電影設(shè)定在1975 年，毫無疑問水鴨色是將觀眾帶回那個年代最佳的選擇。二是純粹的綠色是痛苦代名詞，譬如電影里描繪革命中犧牲學(xué)生的父母搭乘計(jì)程車去認(rèn)領(lǐng)遺體時(shí)，綠色的燈光充斥在整個車廂內(nèi)，用來傳遞其家人內(nèi)心的不安與痛苦。相對來說偏向于藍(lán)色的綠色則是一個較為克制的悲傷氛圍，從主編的離世引申到雜志的停刊、紙媒的蕭索和歐洲文化的凋敝，安德森表達(dá)了對于一個文學(xué)和影像都充滿創(chuàng)造力的巔峰時(shí)代逝去的緬懷。

圖3 貫穿始終的綠色（圖片來源：《法蘭西特派》）

《混凝土杰作》故事的最后，對準(zhǔn)在收藏了畫家壁畫的博物館上的鏡頭拉遠(yuǎn)，兩邊是翠綠的玉米地。與之相呼應(yīng)的是，影片結(jié)尾定格在透過綠色窗戶所拍攝雜志社內(nèi)眾人。綠色的植物通常象征著希望與生機(jī)，因而這里的綠窗也蘊(yùn)含著那么一份希望。

結(jié)語

本文著眼于《法蘭西特派》中的色彩，對其獨(dú)特色彩風(fēng)格和電影敘事中的色彩表現(xiàn)進(jìn)行了深入剖析。在此片中色彩不再是單純的一種視覺上的享受，而是逐漸擔(dān)任起了更多的職能，電影氛圍感的營造、敘事章節(jié)的劃分、情感主旨的暗示等。因此，當(dāng)代影視作品應(yīng)當(dāng)越發(fā)重視色彩在影片中的運(yùn)用，合理利用色彩語言的多樣性并與其他藝術(shù)元素進(jìn)行融合，更要注重色彩對敘事的輔助功能。