淺析中國畫顏色“水墨”為上的成因

李萍

Li Ping

上海美術學院 上海 200433

Shanghai Academy of Fine Arts, Shanghai 200433

引言：中國畫在其自身構架上，是通過視覺效果對圖樣的著色審美調配進而達到有形有意的效果。通過藝術家們對物品表象與物品本質的構思描繪，采用山水畫的形式更能體現出其內在含義。表現與本質，在我國現實討論下并不具有一定限制性，謂此水墨畫與其著色的分類相輔相成。隨著歷史發展中國畫以水墨畫為正宗，同時也體現出水墨畫在成立之初，受老、莊、孔、孟以及禪佛宗教的影響之深，久而久之，“水墨為上”的色彩觀逐漸占據山水畫領域。

一、基礎理論

（一）“水墨為上”的意義

任何藝術形式的出現均不是自然形成的，都需要經過文化基礎的沉淀使其在一定程度下形成藝術空間。在隋唐之際水墨畫作為新樣式繪畫途徑，它的出現與隋唐時期的環境背景的變化更迭有著直接關系。山水畫之所以在唐朝開始大量涌現出來，主要原因也是由于當時的山水畫風格完全凸顯了山水畫寫實的繪畫意境，同時具有強烈的儒、釋、道、禪等宗教氣息。于是出現了諸如王維、張環等一系列以山水畫作為寫實背景，且崇尚儒、釋、道、禪等宗教的畫家，這些畫家在盛唐期間由于過多地被宗教文化熏陶，導致其在創作出的文藝作品均會涉及到宗教藝術，同時也使他們的藝術創作在審美定位以及審美品味上也更趨向于親近自然。隨著社會不斷發展，黑色在其色層與色階上最為多樣，從黑色到淡色的層次變化，為繪制與逼近現實創作制造了無限的可能性。同時墨色具有不黏、不澀和不滯的特點。這也與道家、佛家中親近自然的觀念有著共同之處。也正如此，在水墨繪制中，唐朝文人墨客的山水墨畫最被奉為經典。

（二）“墨分五色，水墨為上”的內容

在中國古代繪畫中墨色不單單特指黑色。在水墨畫中僅僅使用單一墨色也能讓繪畫情景千變萬化，生動形象。所謂“墨分五色”的五色分別為干、濕、濃、淡、黑五種，其中對干、濕的理解多為對其中水分的比較；濃淡則是指水墨畫著筆力度的大小；黑在色著上要勝于濃；與白色宣紙形成鮮明對比。謂此各種色墨還要有不同的特點：“干墨”中水分少，經常可以繪制山水中的山石，使其產生蒼勁有力的氣勢。“濕墨”由于水分較多，通過與水分協調比例運用可用于渲染，可以對山水畫中的雨珠、苔蘚進行描繪，使畫面更加豐富，有的還會使用潑墨的手法，進而使水墨韻味得以體現。“淡”色則色淡而不昏暗，不論干濕色度，均能體現出其顏色的濕潤之處，在繪畫上多運用于對遠景描繪以及重點事物的點睛。“濃”作為濃墨色，在使用上多為景物近處描繪和暗影點綴。“黑”則表示為比濃墨更黑，常用墨碳中的焦墨，經常作用于繪畫中的著重之處，進行整體勾勒或者著重特寫，可起到提神醒目的功效。

二、山水畫“水墨為上”色彩觀的形成和發展

在南北朝階段是我國藝術文化的鼎盛時期，其中出現部分學者對色彩變化的敘述。隨后有人對色彩變化進行分析總結，進而提出了“隨類賦彩”的思想。隋唐時期，雖然一直沿襲“隨類賦彩”的思想，但是其青色為主色調的視覺差異使人產生了疲勞。隨著人們對視圖效果審美的變化，水墨山水畫迅速發展起來。到了兩宋之際，水墨畫發展迅速，繼而形成了“水暈墨章”的繪制境界。到了元代，畫家們開始采取生紙進行繪制，在材料的引進下使創作環境更加肆意灑脫。也正是在此時，我國開始了以物抒情的表達方式，進而達到了水墨畫的成熟階段。進入明清，我國水墨畫隨著工具及其性能上的提升為書畫創造了更大的發展空間。近代畫家在用墨成就上對前人繪畫技術進行總結，創造了“七墨法”。縱觀中國水墨畫發展史，從古至今，我國水墨畫審美發生著轉變，逐步轉向“水墨至上”的墨色浸潤的意境，逐步由色彩轉向水墨，以“隨類賦彩”為主的彩色畫風開始作為水墨繪畫陪襯作用。“水墨至上”和“墨分五色”的色彩觀其不在于人們對諸多顏色的應用，而是在于畫家胸有丘壑后形成的繪畫經驗，進而體現出更加生動形象的墨色浸潤意趣味道。這種“水墨最為上”的思想無疑在一定程度上制約了傳統繪畫色彩的發展。

三、中國畫顏色“水墨為上”色彩觀的成因解析

（一）“水墨”概念濫觴的啟發

在北魏流傳至今的《山水松石格》中。其現存拓片中有著我國六朝文字，其中文人墨客皆此留言，在繪畫中也反映了我國歷史的溯源，包括對山石、山水風格的敘述，在此其中也對山水畫的筆墨有著更加清晰的說法。尤其是文中“高墨猶綠，下墨猶”的說法，這句話在我國學者中有兩種解釋：有人認為這種說法的意思是山水墨畫能夠體現出高山的綠色效果，在山腳下能夠顯示出紅色效果；還有人認為濃墨與淡墨分別給人以綠色和紅色的視覺差別。但是不論什么說法，均已說明人們對墨色會產生的不同顏色落差的說法是認同的。“高墨猶綠，下墨猶”的說法，也奠定了后期以水墨畫作為基礎的山水畫發展新局面。

（二）玄學思想的影響

有學者觀點認為，如果中國藝術避開文學創作，就相當于站在都城下卻只肯在城門徘徊。還有學者針對古人的審美和藝術鑒賞進行分析，認為其發展均以老莊思想為基礎，看似簡單，分析起來意義深遠。我國國畫之所以對水墨為上大力推崇，其原因在于我國的文學思想根深蒂固，受此影響導致的文人性格進行接洽，而“墨分五色”就是在這種情況下得以產生。老莊之道崇尚色彩樸實，但對絢麗耀眼不推崇。謂此在畫中，僅僅通過以黑白混色便可進行創作繪畫。通過黑白色的完美配合，使其他顏色黯然失色。而且道家對各種顏色的認知也均有不同，道家對黑色是極力推崇的，他們認為黑色是玄色，玄之又玄，甚是奇妙。在這種思想下，他們認為遠觀高山、河水也皆為黑色。也因此黑色作為道家的崇尚之色、進而對其他顏色取而代之，同時由于道家對山水之情過于濃郁，常常以水墨畫進行山水創作，這也是他們清凈質樸、虛淡玄無的思想體現。受思想文化熏陶，中國山水畫以水墨為主的形式逐步形成，同時“水墨為上”的思想在玄學中也開展起來。唐代畫家張彥遠提出了“運墨而五色具，墨色如兼五采”的理論，進而使水墨畫占據古代主流位置。

（三）復雜社會歷史條件的逼迫

水墨畫的發展形成與社會變革有著極大關系。當時社會的苛政統治以及民眾疾苦，均使文人墨客看淡政治立場，進而對儒、釋、禪、道的思想近乎癡迷，由于對佛教的信仰逐步加深，通過對佛法的修行使人們偏愛感覺自然的清凈，遠離功利場所，個人更加追求淡泊名利，對幽遠寧靜的清凈甚是向往，這正與繪畫的審美意境、繪畫構思保持一致。謂此畫家們對筆墨開始鉆研，束縛自身心中之情，且在平淡無奇的墨水與雜色中選擇了墨色。水墨畫將渲染圖層回歸黑白，這種繪畫風格使中國畫在形式表達上更加具有獨特韻味。因此，我國水墨畫所表露出的淡泊名利、空境自然的韻致與古代富麗堂皇的寫實風格大不相同，這與當時社會背景有直接關系。水墨畫之所以成為當時的主流要素，也是受到當時社會現狀的避世心理產生的影響（如圖1）。

圖1 江南牧牛圖（圖片來源：網絡）

（四）水墨特性魅力的感染

有學者認為：“水墨創作階段顏色得體，黑白相稱，雖然沒有過多顏色，卻勝似有色。水墨五色自在其中，遠超過其他彩色相襯托，傳統創作中常想用墨色勾勒，用墨筆確立構架，然后上色，導致線條體感不充分，著色效果也不具體。而在水墨畫中，渲染與構架相互襯托，用墨筆對圖樣的點、線、面進行描繪。進而使墨的應用更加多樣化。通過筆與墨的相互應用，使繪畫線條更加明顯有致、進而使山水風格逼真，效果顯著，同時也使繪畫中煙雨風格撲朔和云霧繚繞的感覺更加真實。在“墨分五色”上一般為“焦、濃、重、淡 、輕”，在相應著色上分別對應墨、青、赤、黃、白，且在色調色差上進行自動調整，使藝術效果得到深化。由此看出，西方油畫中的對山水韻味的獨特表述遠不及中國水墨風格的表達，這基本源于墨的特殊性質。墨筆的深淺變化以及對紙張渲染程度決定了畫家作畫的靈感，同時繪畫也是個人情感發泄的好辦法，古代畫家笪重光曾說“墨之傾潑，勢等崩云；墨之沉凝，色同碎錦”，也說明了墨對山水畫的影響至關重要。

四、對策中國畫顏色 “水墨”為上的影響因素

（一）東方人種的生理特征和地理環境的影響

山水畫是將地方的景色進行細致描繪，通過資料我們可以看出我們國家南北差異各有不同，這與其在各地受到不同環境的影響有著極大的關系，主要由于不同的地區差異會產生不同的人文氣息構造，進而使人們對美的定義發生轉變。我國南北方地域差異巨大，人文類更是如此，在以秦淮為界的基礎上，南方地區的山水畫風更加具有平淡優美，趨于自然的親和感，而在北方中，當地的畫家更多對環境以雄偉壯麗的繪制手法進行創作，進而突出大山疊峻，蒼松挺直之意。謂此在不同人文氣息條件下和不同地域生活環境下的繪制手法均有不同，不過現在不同風格的繪畫均能使人產生美的感受（如圖2）。

圖2 江山社稷圖（圖片來源：網絡）

（二）中國哲學思想的影響

在我國哲學體系中，道家思想對我國發展意義深遠。而對藝術創作上則在三國后期開始流行，其中有為、無為的思想均在書畫中得以顯現。隨著年代更迭和歷史變遷，現實變化使諸多文人墨客隱匿于世，開始默默進行繪畫創作。通過對自身藝術價值的構思，結合藝術思維對世界進行評判。其中大部分文人采取山水畫方式借物抒情。且在道家無為而治的思想引導下，文人們將自身與自然融為一體，加深對自然變化的審美感受，進而創作應用。老子認為世間萬物皆系于一個道字，使畫家們對物態表達開始極致追求，用黑白色調開始對世間萬物進行描述。謂此“五音亂耳，五色亂目”的提出，使畫家們開始對黑白水墨進行追求。同時古代畫家發現不管山水如何豐富在遠處看均為黑色，在古代墨畫中“知其白，守其黑”成為其繪畫條件，采取黑白相稱反應繪畫靈魂。

（三）書法的興盛和書法家的參與繪畫

書、畫本為一體，其所用到的工具基本相同。書法在繪畫創作之前就已經有了完善的基礎，書法從秦漢到唐宋已經形成了系統構架。在這種完備格局下，書法技巧讓繪畫更加方便入手，同時繪畫在書法中更加能夠創新發展。許多王侯帝君更加傾向書畫創作，不但加深對書畫的體驗感受，且還能夠使其書畫的創作環境搭配理論表述，促進了繪畫迅猛發展。在此期間最為典型的是蘇軾喜歡對竹子進行創作，但是其無需按照竹子的意境進行發揮。米芾獨創米氏云山，其中的墨化思維均來自其書法造詣。到了元代，元四家們不僅精通書法在繪畫上更為一絕。他們將擅長的書法意境融入到繪畫之中，他們認為書畫的美感認知皆為相同，有著異曲同工之妙。

（四）文人的提倡使國畫用色以墨為主

自南北朝開始，古代中國對繪畫藝術的造詣就開始展現。兩宋時期，各類樣式水墨畫爭相出現。文人們開始對水墨藝術進行推崇，夸張水墨畫含蓄避鋒，沒有爭搶之意彩，洽使古代中庸思想得以顯現。不過蘇軾則不為茍同，其對繪畫的拘泥于規程表示不滿，其主張畫品最為重要，其思想使水墨畫擁有了更高的精神追求。而到了明朝松江派階段，董其昌通過對水墨畫的南北劃分，將水墨畫奉為正宗，其余為行家畫，崇南貶北。故此導致中國水墨畫發展達到了頂峰。先不說南北劃分的正確性，其言論直接使后世對水墨的重視程度得到提高。以至于現階段談論國畫藝術，其首先談論的也皆為筆墨，這既是中國繪畫用墨的傳統，也是后世對筆墨的獨特美感的認同。

五、水墨的繼承與發展

水墨畫的繼承與發展作為賡續的關鍵，關于水墨繼承發展的問題隨著清政府的垮臺開始逐步引起人們關注，當時對于水墨發展趨勢，時常受到當時學者的非議，大部分人覺得應該借鑒西方油畫改革創新，不過卻還有部分人認為窮變則通，故該流派通過對水墨畫的發展進行有力的反駁，促使水墨畫在傳統藝術上得到了改良并保有基礎特色。不過在現階段有人認為現代水墨畫有違傳統，脫離歷史實際，制造現代藝術與歷史文化的裂痕，其應屬中性畫風。謂此我們不應以老舊觀念作為現階段創作評判標準，一旦筆墨在水墨畫中的地位出現危機，就是超出核心范圍，這種思想觀念是錯誤的。依發展總體來看，部分人認為銜接水墨畫是對筆墨進行摒棄，這種觀點下的學者，基本屬于將筆墨作為機械工具，將藝術創作的偶然性作為常規性，在公式使用上過度重合。長此以往水墨藝術失去特有藝術價值。現代水墨作為對傳統水墨的延伸拓展，符合當下文化藝術需要，也是對自身藝術特性的完好保存。

結語

通過上述描繪，中國山水畫之所以通過墨色作為主色調，是我國歷史傳承賡續的主流文明體現，也正是由于我國自傳承以來對墨色韻味悠長集中和思想的表達。我國國畫的民族特性，在筆墨之中均能顯現。并且通過中庸思想的滲透，培養了隱忍、堅韌的民族性格，其通過對水墨的滲透，進而體現出寧靜悠長之意，使其在我國繪畫中占據主導地位。對水墨畫的色度調節是水墨成畫的主因，進而導致我們無需與歐美油畫進行攀比對照，創造屬于我們民族自身的審美藝術，現階段我們需要更加深層次去發掘水墨畫的表現能力，進而需要加大對其傳導，幫助促進發展。經過對古代的山水畫繪制技術來看，其所蘊含的內在成因是我國在歷史發展中對美的追求。在賡續繁衍的前提下實現完美繼承，現階段的山水畫創新，不僅僅需要對技法進行創新發展，更需要民族自立自強，繼承傳統文化，進而使民族文化內涵得以發展，以“文”托“藝”，繼續發揮“水墨”這一文化色彩的藝術感染力。