淺談蔣兆和的水墨人物畫藝術
—以中國美術館藏作品為例

文_高晴

中國美術館

自新文化運動開始，“民眾藝術”成為藝術家廣泛關注的主題。魯迅認為只有當藝術為公眾所欣賞時，藝術才有了真正的意義和潛能。1927年，藝術家李樸園倡導：“一名藝術家必須首先理解他所生活的時代，并能把握這個時代的社會意識的所有節點。”漸漸地，“為人生而藝術”的理念被許多藝術家接受，蔣兆和就是堅持現實主義的畫家之一。

1904年蔣兆和出生于四川瀘州的一個書香名門，祖輩是秀才。然而，隨著科舉考試的廢除，幼小的蔣兆和只能跟隨父親學習中國傳統詩文書畫，臨摹古典人物畫、山水畫為其打下了堅實的水墨畫基礎。家庭沒落后，他只身來到上海，開始了艱難的謀生學藝之路。他從事過許多有關繪畫的工作，包括在照相館為游客畫像、設計廣告牌、設計櫥窗服裝、創作商業油畫雕塑等。蔣兆和有這樣的經歷，自然更為關注勞苦大眾，并能真切地理解他們內心的苦痛，所以，在創作中不自覺地走上寫實的道路，并能將這樣的真實感表現得淋漓盡致。

1927年，蔣兆和認識了留法歸來的徐悲鴻。同樣堅持走“寫實主義道路”的徐悲鴻，在看過蔣兆和自學而成的素描油畫作品后，評論道：“時代在變化，藝術也應該隨著時代發展。可是許多畫畫的人脫離現實，不從真實的人出發，對人物觀察得很不夠，連形體結構也畫不準，像你這樣從真人寫生出發的，在中國還少見。”于是，蔣兆和被推薦到南京中央大學藝術系任教，并暫住于徐悲鴻家中。在這里，蔣兆和有機會接觸到許多中外繪畫作品，并受到徐悲鴻所提出的“改良中國畫”藝術觀點的深遠影響。他開始對中西方繪畫進行深入研究，進入其綜合藝術探索時期。

在淞滬會戰期間，蔣兆和加入了臨時青年愛國宣傳隊，輾轉北平、重慶，用毛筆在街頭寫生，揭露侵略者的暴行和大眾的疾苦。1937年，抗日戰爭全面爆發后，蔣兆和被困在北平，他親歷了日本帝國主義對中國人民的侵犯和掠奪。在屈辱與痛苦中，他樹立了奮發圖強的目標，并用畫筆記錄這一幕幕悲慘的景象。

1943年，歷時一年之久，蔣兆和創作完成《流民圖》（圖1），被稱為第二次世界大戰中頗具震撼力的作品之一，也是中國近現代美術史上有影響力的現實主義畫作之一。《流民圖》描繪了抗日戰爭時期，人民生離死別和被迫流亡的場面，通過對不同年齡、不同職業的人像的刻畫，表現了畫家對侵略者暴行的控訴和對戰爭的不屈。他曾自述：“人之不幸者，災黎遍野，亡命流離，老弱無依，貧病交集、嗷嗷待哺之大眾，求一衣一食而尚有不得，豈知人間有天堂與幸福之可求哉！”“我雖不才，但面對遍野災黎嗷嗷待哺的大眾，我要站在大眾之前采集些人生現實的資料，所以就制作了些粗陋的作品來抒發心底的苦痛、憤懣和感受，感于中，形于外，這是很自然的。”為了創作這幅畫，蔣兆和去上海、南京等地收集素材，在創作過程中，還請了許多模特兒，其中包括賣報人、乞丐、落難師生、逃荒母女，還有畫家朋友邱石冥和王青芳等。這100多個真人大小的人物群像構成了令人震撼的畫面，中心一組大人和孩子抱在一起，絕望地望著天空，為了躲避日軍空襲，媽媽們用自己的身體掩護著小生命。而左右兩側的前景一邊是去世的母親，懷中還有一個嗷嗷待哺的嬰兒；一邊是憔悴的母親懷抱著去世的孩子。其他人物有的在逃亡，有的在哭訴，有的在祈禱，這一幕幕讓觀者深刻感受到戰爭年代社會的殘酷和人民的疾苦。藝術理論家劉曦林評述：“我認為蔣兆和是一位悲劇藝術家，并不是說他是一位莎士比亞式的悲劇作家，而是說他在造型藝術可能的范圍之內，以訴諸視覺的形象，把人生最有價值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受。”

圖1 蔣兆和 流民圖紙本設色 200cm×1202cm1943 中國美術館藏

流民圖（局部）

從技法上看，《流民圖》在人物塑造上既采用了西畫崇尚的素描手法，適當采用光影效果以突出真實感，又以中國畫白描線條的造型手段增加水墨畫的沉穩之風。蔣兆和利用傳統國畫的散點構圖法，巧妙安排人物關系的呼應開合、高低起伏。每一組人物都蘊含著一個悲傷的故事，整幅畫又以長卷方式產生從局部到整體的和諧之感，將沉郁、哀傷的情緒猶如樂章一樣展現于眾。

到20世紀50年代，中華民族開啟了新的時代篇章。在經歷了抗日戰爭和解放戰爭后，中國共產黨領導下的新中國成立，全國上下一片祥和氣氛，文藝主題和形式也隨之發展變化。此時期蔣兆和雖然將更多的精力投入中央美術學院的美術教育事業中，但是他還一直關注民生，在群眾中選取創作素材。其藝術風格從之前的憂傷沉悶轉為明朗喜悅，畫面主題從逃亡難民變成充滿生機的孩童和慈祥的老翁。1953年創作的《把學習成績告訴志愿軍叔叔》（圖2）以及1956年創作的《給爺爺讀報》（圖3）皆是蔣兆和人物畫成熟期的代表作品。“以形寫神，形神兼備”是他一生的藝術追求。在人物造型上，蔣兆和學習油畫素描的繪畫方法，以寫生為基礎，準確抓住人物的神態和形態，如《給爺爺讀報》，老人與孩子在筆法上顯示出了素描中明暗的對比。細觀老人的臉部，畫家利用線條的粗細變化表現出歲月的滄桑，不論是額頭、眼角還是面頰的皺紋，都在深淺相結合的用筆中恰到好處地呈現出來。邊上的孫女，畫家用單線勾勒出少女的側面，對其眼睛、鼻子、嘴巴的部位用實與虛相結合的線條刻畫，強化了整幅畫的真實感和現實感。蔣兆和認為西畫中的造型方法符合現實主義的審美需求，所以他摒棄了照抄古畫的作畫方式，從實際寫生出發，用科學的畫法解決中國畫中的形似問題。

圖2 蔣兆和 把學習成績告訴志愿軍 紙本設色 79.6cm×56cm 1953 中國美術館藏

圖3 蔣兆和 給爺爺讀報 紙本設色 137cm×107cm 1956 中國美術館藏

“神是人物畫創作的靈魂，是人物畫創作的主導因素。”在蔣兆和的人物畫中，他以形寫神，對人物的性格、氣質和精神狀態進行深度研究。《給爺爺讀報》中爺爺深邃而慈祥的眼神，少年微微上揚的嘴角，說明《人民日報》中國家的好消息令人民喜悅，這樣的和平也來之不易。《把學習成績告訴志愿軍叔叔》展現的是兩位少先隊員對朝鮮戰場的英雄們的敬愛，女孩拿著毛筆認真書寫，從她們的神情中可以感受到真誠的情感和期待。這些神韻的表達得益于蔣兆和筆墨氣韻的相互融合。中國畫研究“骨沒用筆”，筆墨須從形象的具體結構出發。這兩幅人物畫，畫家對人物面部的刻畫細致入微，衣衫則采用不同墨色簡單勾勒出衣紋以顯示人體結構，勾線和皴擦的使用相得益彰，皴擦產生的墨色彌補線條的不足，又產生了豐富的律動效果。蔣兆和在筆墨繁簡、濃淡的交替中展現傳統國畫的氣質。

在晚年，蔣兆和的創作大多以歷史人物肖像為主，其目的是讓大眾更加重視中華民族的歷史文化，賦予青少年更強的文化自尊心和自信心。1981年的《杜甫》（圖4）在用筆的藏露之中和線條的圓方之間，表現出這位偉大詩人大氣磅礴的精神狀態和憂國憂民的內心世界。在其筆下，這些中國歷史上的偉大人物得以重生，這些作品也流露出蔣兆和對歷史和人生堅定不移的美好信念。

圖4 蔣兆和 杜甫紙本設色 91cm×128cm1981 中國美術館藏

綜上所述，蔣兆和以傳統為基，選擇性地接受西畫。他超越了對中國畫和西畫素描的糾結，著眼于整個藝術對人生密碼的探究。他超脫了具體細節的論爭，發出了對中國歷史觀和思維方式的叩問，故意味深長。他的藝術創作一直堅持以人為本、為民眾寫生的現實主義精神。中國美術館藏有的珍貴畫作，是蔣兆和直面人生的真實寫照，同時也擴大了現實主義題材在世界美術畫壇中的影響力。