由拍賣談黃賓虹繪畫的變革

文_耿明萌 王健

安徽工貿職業技術學院藝術與傳媒學院

內容提要：黃賓虹是20世紀最為卓越的畫家之一，其在繪畫上的開創性成就代表了時代的高度，但由于其作品的超前性，藝術價值在其逝后多年方逐漸為世所認可，在拍賣市場上的不俗表現也是充分的印證。黃賓虹的作品，來源于傳統，更來源于時代，早年的革命經歷、編輯生涯等都為其成就提供了基礎。本文從市場拍賣入手，對黃賓虹畫風的形成等問題進行了分析。

黃賓虹生前曾說過：“姚惜抱之論詩文，必其人五十年后，方有真評，以一時之恩怨而毀譽隨之者，實不足憑。至五十年后，私交泯滅，論古者莫不實事求是，無少回護。唯畫亦然。其一時之名利不足喜者此也。”對于黃賓虹的這一番話，可以從以下個角度予以闡釋：一是黃賓虹對千秋之名與時譽的考量孰輕孰重一目了然，另外一點就是黃賓虹對自己繪畫的藝術價值及超前意識有著充足的信心。當前的“黃賓虹熱”，透過拍賣市場可以窺見其中的端倪。（表1）

表1 歷年黃賓虹繪畫拍賣前十概況[2]

在2021年度近現代書畫藝術家拍賣成交榜前十名中，因拍賣市場的整體不景氣以及名人字畫熱度消減等，黃賓虹尚排名第六，上拍194件成交138件，成交額高達3.1895億。黃賓虹去世后，夫人宋若嬰及子女秉承其遺志，將其遺作、遺物全部捐獻國家（浙江省博物館），所以黃賓虹畫作在民間的存世量不會太大，拍賣市場中難免存在贗品。的確，從表面上來看，黃賓虹山水畫的繁榮印證了他自己的言論，在黃賓虹去世60多年后還有如此熱度，可以說是沒有枉費忘年交傅雷的一番苦心。迄今為止，在中國嘉德2017春“大觀—中國書畫珍品之夜·近現代”拍賣會上以3.45億元成交的黃賓虹絕筆名畫《黃山湯口》仍是其拍賣的最高紀錄，單（組）件作品價格位列第三。對黃賓虹作品尤其是《黃山湯口》的關注，一方面是因為黃賓虹作品的升值幅度，在2011年春季北京翰海拍賣前的拍賣價格是4772.5萬元，6年時間漲了近3億元，升值空間是任何投資所無法比擬的；另外一方面則考慮黃賓虹繪畫如何由寂寞轉向當今備受關注的相關因素，以及作品本身的藝術價值。

黃賓虹的畫，之所以由冷寂到今天如火如荼，歸根結底，緣于其繪畫創作技法的難度、意境的高遠，以及其藝術風格的歷史開創性、超前性。黃賓虹的繪畫有如此成就，大致可以從以下幾個變革角度分析。

一、對西方藝術尤其是印象派繪畫的借鑒

李霖燦先生在《中國美術史講座》一書中，將中國山水畫分為黃金、白銀、青銅、白鐵四個時代，并將山水畫最終定格在了明代。在“白鐵”時代之后，黃賓虹將山水畫推向了另一個高峰，并影響了李可染等人。在李可染繪畫作品中，無論是厚重的面貌還是對光影效果的借鑒、運用，其都受到了黃賓虹的影響。對黃賓虹山水畫，需要從時代的獨創性以及繪畫所達到的高度來進行評價。黃賓虹所處的時代，恰是西學東漸的年代，無論從政治、經濟還是文化上，借助西方世界政治、經濟、文化的“變”都應該是清末民初的主流思想，康有為《廣藝舟雙楫》指出：“蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也。”

在時代的大潮中，黃賓虹早年從事革命，且1907年后居當時中西文化交會的中心上海30余年，他在報社、書局、教育部門任職，不可避免地會受到西學的影響，并對西方繪畫有所研究。1918年，他曾撰寫《新畫訓》，介紹自兩河流域文明起源到20世紀初法國“野獸派”等西方美術史的內容。1928年，黃賓虹在寫給蘇乾英的信中說：“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象抽象……”黃賓虹對西方藝術有著全面的了解，晚年變法可以說與西方“印象派”不無關系，或許正是體會到“印象派”風景畫與中國山水畫的相通之處，方才有后來深秀厚重的自家面貌。黃賓虹是典型的本土主義者，他維護中華民族文化的本土性，他所處的是西學東漸的時代，他與英國史德匿，美國德里斯珂，法國馬古烈、伯希和、也孔德，意大利沙龍，瑞典喜龍仁等的交流，使其不可能完全跳出時代而純粹地從事傳統繪畫。在中國畫已程式化的大背景前提下，徐悲鴻、林風眠等不約而同地從西方繪畫的角度尋找國畫的突破口。應該講，和徐悲鴻、林風眠等相比，黃賓虹最為巧妙地將西方繪畫的某些元素融入其繪畫創作，無論是表象還是內核，黃賓虹的繪畫都保持了傳統、文人屬性，西方的影子幾不可目見而現實存在。

二、墨法的突破

黃賓虹在繪畫上的另外一個重大的貢獻就是用墨。他年輕時曾參與制墨，一生癡于書畫，并總結出了用墨的“七墨”說，即濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨。對于這七種用墨的方法，古人有不同程度的應用或闡釋，北宋郭熙《林泉高致》記載：“運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。”黃賓虹在古人對墨精巧、熟練應用的基礎上進行了變革、深化。多數人雖會偶然使用宿墨，但一般持排斥態度，錢松喦曾強調：“宿墨不可用，有人畫山水使用宿墨，宿墨究竟無光彩，易污畫面，因此用墨必須新鮮。”廖靜文回憶徐悲鴻從不用盒裝墨汁和宿墨作畫，黃賓虹正是把別人不敢用、不會用的墨法熟練地運用到其繪畫中來，取得了突破。從另一個角度來看，黃賓虹的用墨就是對水的應用。水與墨的交融絕非濃墨點水、濕筆蘸墨那么簡單，實際上是他長期以來對水、墨關系的感悟和體會。一筆蘸墨是多少，點多大量的水，會出現什么樣的效果，黃賓虹了然在胸。而這幾乎無法科學地計量，純粹就是一種感覺。就像中國菜譜一樣，告訴你油、鹽、醬、醋各少許，廚師只有經過長時間的磨煉與積累，靠直覺才可以掌握得好。這也可以解釋為什么黃賓虹晚年近乎失明的情況下還能畫出一大批水墨淋漓的杰作，憑借的純粹是他長期以來對水、墨的一種感悟。他將水、墨發揮得淋漓盡致，創造了水、墨應用的新境界。

三、對碑派書法用筆的延續與深化

從黃賓虹的從藝歷程來看，他的繪畫、書法初入手并未師從所謂的名師大家，“學書貴真有得，非徒宗派之高，遂足抺蔑一切也”。黃賓虹6歲師從蕭山畫師倪逸甫習畫，延請李灼先、李詠棠兄弟教授詩文、書畫……1887年，黃賓虹至揚州從鄭珊習山水，從陳崇光習花鳥。無論是李灼先、李詠棠兄弟還是鄭珊、陳崇光等，都難以稱得上是大家。黃賓虹憑借師從諸位先生打下的基礎以及自身的努力，乘時代之風，而成就了自己。

黃賓虹的繪畫在短短60年里有如此高的價格，收藏圈有另外一種闡釋，認為人們已經普遍認識到黃賓虹的藝術價值，鑒賞對象從雅俗共賞的任伯年、齊白石等轉向大雅的黃賓虹。實際上，黃賓虹的作品是陽春白雪，曲高和寡，并沒有多少人能真正理解，大批的學黃者也少有得其精髓者。黃賓虹的繪畫，估計以后也難以真正“飛入尋常百姓家”，他的藝術價值即便是在繪畫界、書法界也未必能夠被完全認識到。要不怎么會在繪畫界出現“黃賓虹的書法我不敢恭維”“黃賓虹的繪畫是只垃圾桶”等奇怪論調？黃賓虹今天聲名大振，也主要是少數占據美術界重要位置且懂黃賓虹繪畫者振臂高呼，大家應而從之的結果。當然，隨著時代的發展，對于黃賓虹的作品，期望大家能夠真正找到其高明之所在。