從《此心光明》看舞臺語匯中的動態語言

楊智雄

摘要：舞臺美術設計跟導演的創作手法有關。《此心光明》延續了宮曉東導演一直以來的創作手法和風格，舞臺設計依舊采用中性結構，化繁為簡，以“少即是多”的原則貫穿舞臺演出，運用舞臺語匯中的動態語言向觀眾傳達更豐富、更生動、更深刻的藝術形象和主題。

關鍵詞：此心光明 ?舞臺語匯 ?動態語言 ?中性結構 ?戲劇藝術

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0180-05

舞臺設計作為戲劇演出的一部分，發展到今天，不管呈現出多少種表現風格和樣式，除了舞臺美術家的智慧，同時也離不開戲劇導演在劇目排演中的創作手法。“每一個導演都有自己觀察世界的獨特方法，并在舞臺上創造具有時代和他們個人風格的微觀世界。戲劇是集體創造的藝術，導演風格的多樣性必然要求舞臺設計與此相適應。”①而作為《此心光明》一劇的導演，宮曉東亦有著自己的創作理念：“我們就是要打破舞臺寫實的傳統表現手法，以‘假’入手，創作出‘真’的場景。讓舞臺時空得到更多的延展，使觀眾沉浸其中，產生更多的想象空間。”②

一、導演與舞臺美術

宮曉東導演在排演創作《此心光明》時，并非是第一次提出“要打破舞臺寫實的傳統表現手法”，早在1989年排演話劇《中國，1949》的時候就開始了。他在導演闡述中寫道：“景本身的話實在無法多說，只有人與景結合時，才能產生稍微多一點兒的象征性語匯。比如，拉纖——歷史的舞臺在纖夫的扯動中輪轉，歷史的景觀在輪轉中遷換。”③特別是鋼琴在舞臺中的運用，也傳達著非常豐富的語言內涵。“一架鋼琴，蔣氏父子彈過它。毛氏父子彈過它，為救國的，彈過它，為強國的，也彈過它，彈，就是音樂，就是聲。不彈，也是琴，是琴就會發聲。不彈是象征的道具，彈是道具的象征。”④在他看來，鋼琴就是舞臺上的某種特定情境中的意象和象征，“象征性的舞臺景觀并不長于幫助表演建立模擬實生活中的情境，而是長于幫助表演創造假定性的寫意情境。”⑤

很顯然，《此心光明》在舞美中的呈現，延續了宮曉東導演一直以來的創作手法和風格。舞臺中間有一個圈形轉臺，其上可以供人行走跑跳。舞臺中間有一個圓圈形轉臺（以下簡稱：圈臺），其上可以供人行走跑跳。“圓形”有著很多層含義：如中國傳統文學思想的天圓地方有規矩成方圓。陰陽八卦圖中天地、自然、宇宙萬物、生生不息 。也包含著無論你跑的多快，多遠，依然在這個圈中，圓滿、永恒、命運輪回、九九歸一等含義。舞臺口兩邊分別有兩個樂臺，可以移動，其上放置編鐘、鼓、鑼以及古琴等樂器。另外，還有兩個高低不一致的可移動平臺，在特定情境中，時而是船只，時而是戰馬。這些都是非常抽象的中性的置景裝置。“抽象”一詞，指的是這些抽象化的舞臺裝置，往往是戲劇藝術家們化繁為簡、高度提煉的結果，是戲劇藝術家們為了達到某種獨特的藝術表達的體現。“中性”一詞在舞臺美術領域更是有著專門的解釋：“設計者采用一種能夠適應于全劇的貫穿性結構，它本身不做特定場景的說明。因而我們稱它為中性結構。”⑥

總體而言，《此心光明》一劇的舞美設計并非完全采用中性結構，也有如局部象征整體的蘆葦叢，象征皇權的龍旗等。事實上，從戲劇演出布景遷換的歷程來看，不管用什么表現手法，其本質還是追求更加貼近戲劇，輔助甚至以獨創性的理解詮釋演出空間，喚起觀眾對戲劇內容的更沉浸的接受和更深刻的解讀。只要適合于劇本內容的展現，充分地體現其主題，與是否采用純中性結構的舞臺，并不是戲劇家們應該追求的，融合以及總體統攝更為重要。也就是說，只要其舞臺語匯和符號，適用于藝術表達，在總體統攝的前提下，其舞臺手段或表現手法即便呈現出多樣性，也是在豐富其舞臺語匯，達到洗滌心靈、凈化思想的審美追求。

二、動態語言參與表演

不管多大的舞臺，戲劇對生活的模擬和呈現，總是有限的。也基于這樣的局限性，國內外的導演和舞臺美術家們才會不停地探索和開掘戲劇舞臺的更多戲劇功能和藝術表達的可能性。中國戲曲的程式化的藝術特性，也正是遵循了戲劇藝術的假定性而發展出來的寫意舞臺，是區別于自然主義的寫實舞臺的。布萊希特從中國戲曲中吸收并開創的間離效果的戲劇表現手段，也證明了寫意舞臺對于舞臺空間的運用是有益于戲劇表現的。它以各種或展開或集中的舞臺因素，與戲劇內容相結合形成藝術上的統一。

當然，舞臺上的任何一個舞臺因素都可以與其戲劇內容相統一并形成豐富的舞臺語匯。彼得·布魯克就說過：“布景就是能否表演的幾何學，一旦布景搞錯了，許多場戲便無法演，甚至演員的許多用武之地也會被破壞掉。”⑦可以說，舞臺動態語言主要體現在于演員表演的動作和內容上，是相互關聯且統一的。演員倘若沒有在舞臺空間中行走或完成他的表演，觀眾便難以看出舞臺裝置的內涵和意義。

《此心光明》一劇中，寧王率十萬大軍在南昌發動叛亂，并派出上千兵馬截殺王陽明。此時的王陽明還在一條江船之上，家仆和弟子要護送其返回吉安。在這一場戲中，角色中的家仆脫下王陽明的官服，將其推上小船讓其先行離去，由家仆中的啞哥穿上他的官服佯裝成他留在江船之上。圈形轉臺轉動，表示江船一直沒有停下，而是在與寧王派來的兵馬周旋。特別是演員們大喊著王陽明的官階，唱著雄渾的戰歌，圈形轉臺一圈又一圈的轉動著，就相當于家仆們行船與寧王兵馬開展殊死搏斗。當啞哥被寧王兵馬誤認為是王陽明而被射殺時，觀眾自然會感動于他替主赴死的忠義。這就是舞臺造型裝置通過自身運動與演員的表演相統一時，所構成的動態語言，這也包括演員（家仆們）的走位。導演宮曉東有意安排其逆圈形轉臺轉動的方向而行，意在隱喻其不畏生死、逆向而行的獻身精神。其中，歌者說道“萬箭齊發”的時候，一道道白光頻閃，像箭一樣射向啞哥，啞哥中箭倒下，這給臺下的觀眾帶來了視覺上的震撼，沉浸感很強。

數日后，王陽明在率眾平定寧王。其門下弟子武彬提槍跨馬率領眾兵馬攻打南昌城。此時的平臺，繞著圈形轉臺移動，就像是重現戰斗場景，而圈形轉臺則更像是王陽明運籌帷幄的營房，轉著圈，像歷史的巨輪，順時針轉動，暗示著王陽明必勝寧王，更寓意著王陽明是推動歷史前進的大人物。那移動的平臺，也不是平臺了，而是武彬胯下的戰馬。攻破南昌城以后，決戰鄱陽湖。還是武彬做先鋒，但此時的平臺，又不是戰馬了，而是戰船，武彬乘著它三進三出，火燒鄱陽湖，活捉寧王。王陽明則走下圈形轉臺，到舞臺口中央，撫琴觀陣。圈形轉臺依舊在轉動，但此時，它的動態語境變了，這是對演員的動作的延伸，即王陽明運籌帷幄，陣前督戰，所以，圈形轉臺的轉動就像是王陽明排兵布陣的具體執行，因此，他的另外兩個弟子仍在圈形轉臺上進行表演，就是這種動態語言的詮釋。

三、動態語言在劇中的應用

王陽明被貶謫貴州龍場，從北向南一直走到湘江邊上，想到了報國無門的屈原，有感而發，與逝去的屈原隔空對話。王陽明和他的仆人以移動平臺為船，駛入舞臺。由歌隊演員攜竹和蘆葦叢等緩緩而上。當王陽明的家仆大喊：“起風了，浪大了，照看好公子！”舞臺的“天氣驟變”，雷鳴，閃電，暴雨傾瀉。閃電用燈光模擬，雷鳴和暴雨則通過歌隊演員在現場擬聲處理。攜竹和蘆葦叢的歌隊演員模擬大風的搖曳，使整個場面變得跟暴風雨一樣。就連指代王陽明船只的平臺也在演員們的大力搖晃中，變得像一葉孤舟那樣風雨飄搖。這類的動態語言是在表現景物的運動形象。模擬自然環境的動態自不必說，但它的妙處就在于通過演員的動作來處理舞臺景物的動態，形成形象化的舞臺語匯，這是屬于劇場的語言。

與此相似的還有，底幕（投影幕）的萬里江山圖收上去，降下來的是星光幕，星光點點照旅人，給在旅途中的王陽明一絲慰藉。以及，由歌隊遷換的桅桿。這桅桿根據劇情需要，時而升起圓月，時而升起彎月。這月是王陽明的思念，也是王陽明內心的寄托。在意象上，與劇情的主題切合，有點題之功。格竹一場戲中的竹林，也教人印象深刻。

但要說這舞臺設計因素與演員結合可產生最為生動具體的景物動態，則首推結尾處“荊條老樹的生長”。女歌者驚呼：“荊條老樹！”圈形轉臺開始轉動。男歌者接道：“它還活著，它在生，它在長，越長越大，一枝枝樹椏上開出燦爛醉人的花……”圈形轉臺上的表演者，隨著轉動而動，像樹木生長一樣，極力向上，最后合力擺出一個“欣欣向榮”的樹的造型。接著，主題音樂起，王陽明極力說出他這一生最后的一句話，“此心光明兮，亦復何言！”將該劇的情緒和思想推上高潮，叫人激動起來，思緒也活躍起來。

舞臺藝術一定離不開劇場性，這種劇場性也是戲劇藝術在觀演關系中的體現和特性。觀眾到劇場來看戲，從大幕拉開那一刻開始，觀眾的審美活動就算開始了，在審美過程中收獲的各種美的享受和體驗，也即是觀演關系中的交流的體現。觀眾之所以會哭、會笑、會陷入思考，極大多數是由于觀眾在認同戲劇藝術的假定性的前提下，獲得了藝術欣賞的情感體驗，這也是審美活動的直接反饋。而導演和舞臺美術家們，利用舞臺藝術的每一個因素來傳遞思想和情感，自然也是不遺余力的，也是盡可能追求準確的。

這當然也包含了演員的動作和舞臺景物的動態。演員的表演通常是在舞臺空間中體現的，也就是他們的活動區域也僅限于舞臺的有限空間，由演員的動作產生的舞臺景物的位移、增減以及重組等情況，并不是簡單的景片遷換，或者舞臺空間的更新，而是戲劇家們在長期戲劇創造活動中所探索總結出來的舞臺動態語言，是與觀眾產生交流的媒介符號。

第三章末尾，王陽明雖然平定寧王有功，但是仍遭皇帝身邊寵幸的宦官們讒言誣告。劇本“給”了王陽明一兩段很長的獨白，盡情抒發和表達了王陽明的情感和思想。皇帝、宦官、宮娥以及被官府欺壓掠奪的黎民百姓和身受牢獄之禍的王陽明弟子，悉數以某種造型靜立在中間的圈形轉臺上逆時針旋轉，王陽明則在圈形轉臺外聲嘶力竭地吼著叫著，欲要叫醒這風雨飄搖的大明朝。特別是楊墨之，用盡全力俯身去拉住那圈形的轉臺，好似要憑一己之力，攔下這如同時代的巨輪，這無疑是螳臂當車，蚍蜉撼樹，自不量力。而那停不下來的圈形轉臺，其上的人的造型千姿百態，更像是大明朝黑暗腐朽的現實寫照，一圈又一圈地展示在舞臺的中央，也像是隱喻明代社會中的這種丑惡是比比皆然的，還像是暗喻某種輪回，與結尾處“又一位新立的少年皇帝聽信寵臣禁除心學”的那場戲，遙相呼應。這種舞臺動態語言是通過渲染特定情緒，生動地表現角色內心活動的外化，幫助觀眾理解角色內心的情感和思想。這種表現手法，亦可以理解為，舞臺景物幫助演員展現出更生動更深刻的舞臺語匯。但如果沒有演員的表演，舞臺景物單獨的移動和變化，即便創造出來的舞臺空間有多么的豐富，亦無實際內涵。這就說明了，演員的表演和景物動態之間的聯系是必然的、統一的。

能達到此類藝術效果的動態設計還有很多場戲，其中“上早朝”那場戲，更是生動形象地表現了官場丑態。在舞臺后區，少年皇帝坐上龍椅由上場口向下場口橫向移動，中間的圈形轉臺成了朝堂的中心，圓隱喻的是做官的圓滑世故，而正得寵的大太監劉瑾則在小太監的簇擁下，推著他腳下的移動平臺，一圈又一圈地轉動，仿佛也印證了官場中的圓滑。王陽明如臺詞說的那樣，特立獨行，早早就脫離官場群體，到舞臺中上的樂臺上來，悠閑彈著古琴，唱著祖父從小教他唱的歌曲。祖父一生灑脫，遠離官場，寄情山水，悠然自得，是王陽明最仰慕的人。這樂臺，原本也設在上場口，被推到舞臺中上的位置，使王陽明更突出，仿佛也是宮曉東導演刻意要強調王陽明的言行是跟眾多官員格格不入的——要知道，那些官員擠在劉瑾身邊諂媚逢迎。尤其是，王陽明在其中獨自撫琴吟唱，就像他一個人獨自在思考、在發聲。這也為后面遭劉瑾暗算埋下了伏筆。這樣獨特的景物動態，有助于演員渲染特定情緒，引領觀眾沉浸其中。

龍場悟道是本劇筆墨最濃重的一個情節，是王陽明成圣之路上的最為重要的一個轉折點，也是陽明心學橫空出世的偉大時刻。王陽明和他的仆人來到龍場以后，發現這里“群山莽莽，荊棘叢生”，然后進了山洞。宮曉東導演的處理是，將底幕的萬里江山圖關閉成一條縫，由一個頂燈射向圈形轉臺的中央，王陽明和他的仆人蜷縮在其中。情節到了這里，就算是“龍場悟道”的開始。先是病重的王貴，胡思亂想起來，“我想家，想咱們余姚的山，紹興的河，瑞云樓，樓下的竹林…… ”這是王貴的心理活動。宮曉東導演的處理是，安排四輛小推車，上面分別立著一位江南美女，從上場門出，繞著中央的圈形轉臺轉了一圈，然后下場。這實際上是作為王貴的心理活動的外化的體現。為了讓觀眾接受這一體現，加深對這種體現形式的理解，宮曉東導演在處理王陽明思念愛妻時，也沿用了這種舞臺語匯。王陽明的妻子立在平臺上從上場口出，由歌隊推到舞臺中上位置，又原地自轉了兩圈，仿佛是王陽明腦海浮現的畫面一樣，通過舞臺語匯展現在觀眾的眼前。這表現了他對妻子的思念，也是他在絕境中，對美好事物的牽絆，是一種近似絕望的狀態的呈現。宮曉東導演連續兩次表現人物角色心理的外化動作，其目的就是為了用同樣的方法表現王陽明在龍場悟道的蛻變過程。

王陽明從最可怖的詔獄里活了下來，從錦衣衛的追殺中活了下來，面對龍場極其惡劣的環境，他還能活了下來嗎？屈居于龍場石洞里的王陽明，無疑身處在人生又一個絕境中，正如臺詞里說的那樣：“看這石洞多像一座墓穴，不，像一座石棺正好安葬我們，原來上蒼早已給我安排好了葬身之地。”

宮曉東導演有意渲染一種蕭殺和肅然的氣氛，用小推車推出小鬼兒，繞著圈形轉臺移動，后又在底幕兩端自轉，之后又再次繞著圈形轉臺移動。隨著王陽明的內心獨白變得更激烈，舞臺景物的運動也隨之變化，不再使用小推車，而是換成了兩個大平臺，繞中央的圈形轉臺相向交叉移動，像兩種思想的際會與碰撞。王陽明對孔孟之書、老莊之道以及成圣之路的理解和思辨，也隨之越來越清晰。

王陽明坐在舞臺中央（即圈形轉臺之上），整個舞臺便近似于人的大腦，扮演陸九淵和陳白沙的演員分別立在移動平臺之上，并圍繞著圈形轉臺移動，相當于王陽明腦海里的“活動的思想”，在他的頭腦里繞來繞去。這種利用景物的移動，配合演員的表演，把看不見的人的思想活動外化，生動地展示了演員的心理動作。

到了王陽明悟出心學之道時，他大喊“我找到了，我找到了”，底幕上關閉成一條縫的萬里江山圖迅速展開，而中央的圈形轉臺也轉動起來，王陽明順著轉動的方向奔跑。兩邊的移動平臺也開始繞著圈形轉臺迅速移動，王陽明甚至還跳上平臺上，跟著平臺繞著圈形轉臺快速移動。歌隊也以不同角色從四面八方涌入，將悟道的高潮推到最高點。

筆者把宮曉東導演這種藝術處理方式總結為“思想的可視化呈現”，即借助推車、平臺等舞臺景物的運動形態，將王陽明的內心世界外化成生動的舞臺視象，層層推進，將王陽明悟道的全過程展示出來，制造出一個充滿哲思的思想時空。

《此心光明》是敘述體戲劇。這種劇作風格，更能帶領觀眾積極思考，參與到戲劇演出中來。斯坦尼斯拉夫斯基曾明確指出：“在舞臺上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。”⑧演員在舞臺上的表演活動，景物在舞臺上的運動，兩者通過一系列連成某個具體的、明確的目標的動作傳達給觀眾，去觸發觀眾的情感，使觀眾與自身塑造的角色產生共鳴。正如美國戲劇家貝克所說：“動作是激起觀眾情感最迅捷的手段。” ⑨一言以蔽之，兩者的結合使戲劇內容呈現出了更生動、更深刻的內涵和意義。但也只有在兩者相統一的前提下結合，才能煥發出豐富的、能指和所指的舞臺語匯的功能。

舞臺的動態語言在視覺上的審美接受，合理有效地使用其舞臺語匯，能夠更深刻地揭示主題，更生動地展示藝術形象。就舞臺的動態語言而言，《此心光明》一劇的動態語言與其戲劇動作、演員表演相結合的聯動上，有著豐富的戲劇內涵和意義。“我們不難看出，舞臺設計的生命在于在流動中實現與戲劇演出的統一。正是這一過程中，舞臺設計更加貼近了戲劇的本質，從而它作為一門藝術也更具有自身特色。” ⑩