文本分析方法下的中國傳統文化元素在鋼琴作品中的滲透

趙樂川 劉健安

摘要：鋼琴作為一種西洋樂器傳入我國后，其深深地受到人們的喜愛。如今，在鋼琴作品中融入中國傳統文化元素也成為一種創作熱點，民族化鋼琴曲作品可以體現出我國獨特的民族風情和博大精深的中華文化。當然，在不斷涌現出的眾多民族化鋼琴曲中，戲曲元素融入鋼琴中的作品數量較多。本文將通過對作品文本進行分析，探討中國民族鋼琴曲中的東方美。

關鍵詞：文本分析法 ?中國傳統文化 ?鋼琴

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A工文章編號：1008-3359（2022）11-0176-04

鋼琴是18世紀初由意大利人巴托羅密歐·克里斯多佛利發明的。19世紀末20年代初，意大利傳教士利瑪竇·金尼閣將鋼琴獻給明神宗后，西洋音樂也開始傳入我國。1934年賀綠汀創作的《牧童短笛》標志著中國鋼琴音樂進入真正意義上的藝術創作階段。新中國成立后，各種文化潮流都開始蓬勃發展，音樂民族化也逐漸被人重視，直到今天人們也一直探索著鋼琴作品中融入中國傳統文化元素，接下來本文將通過對鋼琴作品文本分析來探討中國鋼琴作品中戲曲元素的運用。

一、中國傳統文化元素在鋼琴作品中的運用

作為世界上四大文明古國的中國，其孕育了上下五千年的文化歷史，她是一幅壯麗的風景畫，也是一顆璀璨的東方明珠。中國傳統文化亦叫華夏文明，是中華民族文明、風俗、精神的總稱，是一種反映民族特質和精神風貌的民族文化，我國的傳統文化主要是以儒、道、佛三家傳統文化思想相互依存、相互滲透而形成的一個龐大的文化思想織網，因此我國傳統音樂領域亦是受到這三者的影響。我國一直是一個受儒家思想影響頗深的國家，直至到今天，儒家思想也一直在影響著我國的經濟、政治等多個方面，從周朝建立禮樂制度開始，統治階級就一直大力提倡“雅樂”，使“音樂”成為“政治”服務工具，這也是儒家主張的思想之一。儒家還主張音樂中應賦予“善”與“美”兩者思想;相反，道教作為我國本土宗教，則主要提倡以清、靜為主要特點，“大音希聲”是道教主要的代表性思想。隨后，儒道兩家的音樂美學思想一直是相輔相成，直到先秦才形成了系統的理論思維，出現美學思想的集大成之作《樂記》。而最后一種由外傳來的佛教，其音樂主要是用來宣傳佛教思想，使聽眾在欣賞過后心情愉悅，惡念消失。鋼琴作為一種西方流入的西洋樂器，怎樣才能通過鋼琴作品來展現我國歷史悠久的文化，這也是值得作曲家們探索的一件事情，從趙元任創作的第一部鋼琴曲《和平進行曲》開始，作曲家們就開始將中國傳統文化元素運用于鋼琴作品中，并創作了奪得“齊爾品征集中國風味鋼琴曲榮獲金獎”的《牧童短笛》，彰顯了鮮明的民族風格;毛澤東同志于20世紀50—60年代提出“雙百方針”，為我國鋼琴音樂的發展營造了更好的發展環境。該時期中國鋼琴音樂發展的主要特色為地方民族音樂。從此以后，我國鋼琴作品開始蓬勃發展，每一首作品都蘊含著西方美與東方美的雙重結合。當然，其中不得不提到一種體現東方美的元素——戲曲，“戲曲”是中國傳統文化的一種重要形式，有著深厚的文化底蘊，其中著名的戲曲有：京劇、越劇、評劇、豫劇、黃梅戲、湘劇等。本文主要是對湘劇以及京劇運用進行文本分析。

二、鋼琴作品中的文本分析方法

文本分析方法是屬于社會知識管理方面的一個運用方法，其本身的定義是通過一定的特征詞來表示文本信息中的內容和含義。在音樂中我們要對一部作品有深入地學習和了解，相應的就會對其進行音樂分析，從理論的掌握達到對實踐的掌握。音樂分析總共分為兩個部分，第一部分是音樂學分析，對其作品體裁、創作背景等一系列有所了解;第二部分則是作曲技術分析，對作品的旋律、和聲、調式、配器等進行研究，以上所述的兩者都是對作品的本體進行分析，另外還有很重要的一點就是對作品美學思想進行分析，這是高于本體之外的一部分分析，而在音樂中，我們所指的文本分析是對于樂譜本身的分析。

三、湘劇元素運用于鋼琴之中

湘劇是湖南省的戲曲劇種之一，其中最著名的湖南花鼓戲在2008年入選國家級非物質文化遺產名錄，成為我國戲曲藝術珍寶之一。湖南花鼓戲是由湖南民間歌曲逐漸演變而來的，是地方小戲花鼓和燈戲的統稱，其類別主要分為長沙花鼓戲、常德花鼓戲、岳陽花鼓戲、衡陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、零陵花鼓戲六種。但是花鼓戲并沒有一定的表演形式，常使用的樂隊伴奏樂器主要有鑼鼓、嗩吶以及笛子等。湖南花鼓戲的元素運用于鋼琴之中主要體現在以湖南花鼓戲音樂作為主題進行發展。

（一）湖南花鼓戲“微升徵音”的作曲技法

“湘羽調式”是湖南所特有的一種調式，被廣泛運用于花鼓戲之中，其中最鮮明的一個特點就是當角音和徵音組合向羽音進行時，徵音處于低音區時會微升，而在高音區時則恢復為徵音，在調式上的這一點獨特之處被眾多的作曲家發現而廣泛地運用于鋼琴作品創作之中。《劉海砍樵》是湖南花鼓戲中最著名的一首劇目，葛順中和儲望華都對其進行過改編創作，在葛順中《劉海砍樵》第一樂章《清晨砍樵》中，引子部分的2～7小節，出現了一個中聲部帶三個高聲部的音型，需要注意的是中聲部的sol以及升sol的持續交替出現，這就呈現出湖南花鼓戲中的微升徵現象。除此以外，奚其明的《湖南花鼓》中也通過升徵來體現湖南花鼓獨特的韻味，樂譜第一段主題的9～10小節中出現了從裝飾音升sol到主音sol，隨后接連出現一串四十六分音符的跑動，最后落在了升sol的四分音符上，這也將湖南花鼓戲中微升徵音的韻味體現得淋漓盡致。

（二）湖南花鼓戲“潤腔”的使用

“潤腔”指的是對唱腔進行潤化，使唱腔更加美化，增強該唱腔的獨特韻味，更好的表達戲曲的思想感情。湖南花鼓戲的“潤腔”分為滑音潤腔、花舌潤腔、波音潤腔、倚音潤腔、高低潤腔，而在鋼琴中則是使用各種裝飾音來體現湖南花鼓戲中的“潤腔”手法。首先，“波音潤腔”在花鼓戲中是指在曲中由某一音向上或者向下進行演唱，這與鋼琴中的“波音”有著異曲同工之處，除了波音技法模擬“波音潤腔”，還可以采用顫音進行模擬。葛順中《劉海砍樵》的第三樂章（92～93小節）中的三連音sol-fa-mi，以sol為中心上下進行，這與波音技巧所產生的音響效果極為接近，并且此處的左手一直為sol、la兩音交替進行，在快速演奏的前提下與顫音的演奏效果相似。其次，“倚音潤腔”是指在某一音之前或者之后進行加花修飾，此潤腔與湖南人說話的方式有著一定關系，是模仿湖南人說話的語調之后演變而來的，在鋼琴中通常使用倚音進行模仿。在儲望華《劉海砍樵》的第三小節處作者采用了升re倚音，并且升re一直穿插在整首曲子中，將戲曲色彩融入鋼琴作品之中;汪三立《圖案》56～57小節也采用了雙倚音模仿倚音潤腔。最后，“滑音潤腔”指的是從某一個音向上或者向下滑到另一個音，奚其明《湖南花鼓》中的9～10小節中也采用了滑音來模仿“滑音潤腔”，體現出濃厚的戲曲風韻。

（三）湖南花鼓戲中伴奏樂器的模仿

湖南花鼓戲的伴奏樂器主要分為打擊樂、吹奏樂、弦樂三大類，并且根據武場文場的不同，所使用的樂器也不同。大筒是湖南花鼓戲中的一個特殊樂器，主要適用于文場之中;而武場所使用的樂器則以鑼鼓等打擊樂為主，除了上述三種類別的伴奏樂器以外，在表演之中還會出現人聲唱腔的伴奏。在創作湖南花鼓戲改編鋼琴曲時，作曲家也是格外注意對花鼓戲伴奏樂器的模擬，并以此來顯示出湖南花鼓戲的風格。大筒是流行于湖南地區的一種拉弦樂器，外形與二胡相似，因為其琴筒較大而得名，琴桿與琴筒都是由竹子制成，并且在琴筒處蒙上蛇皮，總共有兩根弦，一般大筒在樂曲伴奏中起到“托腔保調”的作用。在奚其明《湖南花鼓》30～53小節中，出現了re-fa-sol組成的旋律，一直重復出現在高、中、低三個聲部中，演奏出來的節奏偏于抒情，仿佛大筒樂器的音色注入。鑼鼓是武場表演中一個重要的組成樂器。鑼分為大鑼、小鑼和韻鑼;鼓分為堂鼓、戰鼓和班鼓。湖南花鼓戲武場中鑼鼓的運用主要顯現在節奏和節拍的獨特之處。首先，二拍子在花鼓戲中是最常見的一種節拍形式，并且在湖南花鼓戲中有一種七數式節奏，在鑼鼓譜中被稱為“乙才才乙才乙才匡”，其中“乙”是空拍的意思。該節奏型在鋼琴譜中所體現出來的是“雙八、雙八、雙八、四分”原型及其演變。奚其明《湖南花鼓》第60小節的左手采用了“空十六、雙八、雙八、四分”。譚盾《看戲》1～4小節中的節奏型“八十六、雙八、雙八、四分”，50～51小節中“雙八、空八、空八、四分”，這些都是在模仿鑼鼓中的節奏，此外還值得注意的一點就是在50～51小節之中，右手持續的四十六，采用跳音的演奏形式，像是在模仿鼓的敲打效果，使整首曲子更加具有律動感，營造出鑼鼓喧天的感覺。其實用緊密的節奏型來代表鼓敲打的音響效果并不意外，奚其明《湖南花鼓》71～77小節一直連續采用四十六的節奏型，并且在隨后使用了三組二分音符，仿佛一串擊鼓過后伴隨的鑼聲，使人置于鑼鼓喧鳴的環境下，身臨其境的感覺更加強烈。葛順中《劉海砍樵》第91小節處急速的三十二分音符下行，這也是對擊鼓狀態的一種模擬。

四、京劇元素運用于鋼琴之中

京劇是中國傳統藝術文化寶庫中最璀璨的一顆明珠，也是國粹，并在2010年列入“人類非物質文化遺產”之中。京劇一般是由唱腔、念白、曲牌以及打擊樂四部分組成，聲腔主要是由“西皮”和“二黃”兩種聲腔組合而成的，主要的角色有“生、旦、凈、末、丑”五種，并且京劇樂隊中使用到的樂器也會根據“文場”和“武場”的不同而有所不同，而在鋼琴曲中體現出中國國粹京劇的韻味，最主要的特點就是模仿京劇中所使用到的各種樂器音響效果，以及對京劇中的運用手法進行一系列的模仿運用。

（一）“緊拉慢唱”手法的運用

“緊拉慢唱”在京劇中一般指的是樂隊中的胡琴與演唱者之間的配合，“緊拉”指的是胡琴在伴奏聲部緊密地拉著，速度很快。“慢唱”指的是演唱者自由的拖腔。在“緊拉慢唱”中樂隊有規定的章法，而人聲則是非限定的，也是不被束縛的。在張朝鋼琴獨奏曲《皮黃》的“搖板”段落中（133～197）出現了“緊拉慢唱”的現象，其旋律的核心音一直圍繞著mi-sol-la進行，我們可以清晰地看到此段落總共分為四個聲部，高聲部的全音符一直持續進行，像是在模仿著人聲演唱時的拖腔，而其余三個聲部在頻繁而又快速的交替著，像是在模仿胡琴快速的演奏，這種高聲部與伴奏聲部形成的快慢對比營造出了一種不安的場景，并且這種技法也屬于京劇中“跑圓場”現象，“圓場”是京劇表演的基本功之一，“跑圓場”指的是演員在舞臺上走的路線周而復始的呈現圓形，在彈奏的過程中要注意控制指尖觸鍵位置，踏板的運用也要根據音的變化進行換踩，使旋律聲音連貫，模擬出“跑圓場”的畫面。其次在《生旦凈末丑》的《旦》之中也采取了京劇中的“緊拉慢唱”，京劇中“旦”這個角色一般是女性角色的統稱，并且根據角色的性格或者年齡等，又可以分成七種不同類型。在《旦》這首鋼琴曲中，右手從第一小節開始就一直進行緊密地交替和跑動，左手的伴奏也從最開始的二分音符到四分音符，再到八分音符，最后到三十二音符逐漸增快著，直到第七小節左手優美的主旋律開始出現后，其像是一位姑娘在安靜的吟唱著，盡顯無限的陰柔之美。最后，在倪洪進《京劇曲牌鋼琴練習曲四首》中的第四首《柳搖金》之中第30～33小節中，右手的柱式和弦以三十二分音符頻頻不斷地持續著，與左手節奏寬松的柱式和弦形成鮮明對比，并且其中降B音持續在不同的音區進行著。因此，縱觀三首鋼琴曲，我們可以觀察到，京劇中“緊拉慢唱”的手法運用于鋼琴之中，主要體現在左右手其中的一方伴奏的節奏型較快，并且頻繁交替進行，旋律方的節奏型定是速度較為舒緩，情感把握較為悠揚抒情的。

（二）伴奏樂器京胡模仿音的運用

京胡作為中國傳統拉弦樂器，在京劇伴奏中的地位也是不容小覷的，京劇樂隊可以分為“武場”和“文場”兩種，在“文場”中主要使用的伴奏樂器首當其沖的就是京胡，京胡是京劇藝術的靈魂，也是最主要的部分，可以說沒有好的京胡就沒有好的京劇，京胡的一般技法有打音、顫音、掃音、揉弦等，主要通過一系列的鋼琴技巧音來模擬京胡的音響效果。這也就需要使用倚音、顫音、波音、震音等各種裝飾音來模仿京胡的音響效果，在京胡中最能體現其本身風格和特點的就是上滑音技巧，不同的滑音表現不同的行當。鋼琴伴奏曲《紅燈記》是由革命現代京劇《紅燈記》發展而來的，通過對鋼琴曲譜以及京胡琴譜對比發現，在《紅燈記》《窮人的孩子早當家》京胡作品中，作曲家用顫音的標志，顯示出了京胡曲譜中上滑音的演奏技巧，營造出京胡發出的清脆悅耳的音響效果。相應地，在鋼琴作品中也是同樣的運用到顫音，從而體現出京胡上滑音的音響，其實出現顫音來演示京胡上滑音的曲譜并不止這首曲子，在張朝鋼琴獨奏曲《皮黃》的導板段落中雙手也均使用了顫音，完美地體現出了京胡滑音中的“潤腔”。

五、結語

中國傳統文化作為我國各項領域蓬勃發展的基礎，與中國鋼琴作品的發展息息相關，每一首中國鋼琴作品都彰顯了西方的創作技法美，以及東方中國文化的蘊含美，在鋼琴作品中吸取中國傳統文化不僅是對中國鋼琴作品發展的一種推進，更是對中國傳統文化的一種傳承。

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