西藏俊巴漁村牛皮船舞的身體實踐與場域交融

李博

摘要：牛皮船舞是西藏地區獨一無二的民間舞蹈形式。這種憑借言傳身教進行傳承的舞蹈，藝人的身體是其技藝存儲、技藝傳承、歷史續寫、記憶強化的核心。在歷史層累與“場域”交融的作用下，藝人的身體成為具有歷史性與社會慣性的“身體實踐”。本文以牛皮船舞為研究中心，立足于田野調查的資料收集，并借鑒布迪厄“場域——慣習”論、保羅·唐納頓“身體實踐”等理論與方法。從自然、社會、文化三重場域維度，立體地透視牛皮船舞的“身體實踐”在不同“場域”的作用之下如何“扎根”于藝人身體。

關鍵詞：身體實踐 ?場域 ?慣習 ?牛皮船舞

中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0062-05

牛皮船舞發源于拉薩市曲水縣曲水鎮的俊巴民俗自然村，當地環水靠山，風光秀麗。古代俊巴人為了謀生飽腹便親自制船捕撈。辛苦打魚之余，船夫們背船休憩，以歌舞娛人娛己，捕魚歸家之時，為慶祝所得，也在家中起舞慶賀，牛皮船舞便應運而生。古老的牛皮船舞既是俊巴人勞作記憶的延續，也是民族希冀的寄托。本文受“場域——慣習”理論、“身體實踐”理論的啟發，從社會學科的視角透視牛皮船舞身體形態被塑造的深層原因。

一、集體記憶與操演語境中的身體實踐

（一）身體與身體實踐

20世紀80年代末，美國民俗學家凱瑟琳·揚提出“身體民俗”這一概念， 主張把“身體”列為民俗學領域的研究范疇，并探討身體與社會建構間的關系。這一概念的提出不但重新激發了民俗學對于身體探究的興趣，也反映出西方民俗學以柏拉圖為代表的西方主流哲學思想所伸張的靈肉二元論漸漸淡出學界的哲學轉向。隨后，“身體民俗”的研究漸入佳境，各國社會學家、人類學家開始關注身體與人類文化、人類實踐及人類社會間的關系。法國人類學家莫斯提出了“身體技術”，并指出“身體是一個人最初的也是最天然的工具， 或者更確切一些， 不用工具這個詞， 身體是人的最初的和最天然的技術對象， 同時也是人的技術手段。”法國社會學家布迪厄提出的“場域——慣習”論，也對社會中的身體習性進行了解讀，他認為“慣習”是社會“場域”中的歷史、文化與結構在人身體上的一種客觀體現。即“慣習是歷史產物， 是既往客觀條件和經驗在行動者身上的體現和存在， 同時又是現時客觀條件和情境在行動者身上的體現和存在。”而保羅·唐納頓則在《社會如何記憶》一書中提出了“身體實踐”這一重要的概念。唐納頓認為族群記憶和社會記憶得以傳承的最重要的途徑就是“身體實踐”。身體實踐是不需要經過回憶，僅靠操演場景就能喚起身體習慣痕跡的具有長期穩定性的身體慣性。與此同時，他還提出了“體化實踐”，認為“記憶的傳達者以自己的身體舉動來傳達信息，信息的傳達者和接受者都必須親身在場參與傳達活動，信息的傳達才能夠完成。”在唐納頓看來體化實踐中儀式的身體操演，因其自身的即時性并不會給社會留下任何物化的記憶，其全部的記憶痕跡都內化成為人類肢體的機制而存在。而這樣的肢體機制只要在相應的操演語境中就會被調動起來，不需要經過大腦過多的思考與回憶，只需依靠身體與記憶的慣性，就可將記憶中的肢體記憶外化為肢體動作的呈現。正如唐納頓所言“習慣最終被養成，每個活動都促成了下一個恰當活動，不會出現其他自然選擇，也用不著借助其他判斷意識。”

（二）記憶傳遞與操演中的身體

莫里斯·哈布瓦赫在提及集體記憶時曾說“具有雙重性質———既是一種物質客體、物質現實， 比如一尊塑像、一座紀念碑、空間中的一個地點， 又是一種象征符號， 或某種具有精神涵義的東西、某種附著于并被強加在這種物質現實之上的為群體共享的東西。”集體記憶可以通過某種媒介來保存強化，如儀式活動、集體歌舞等。牛皮船舞作為俊巴漁村獨有的文化符號，就充當著這種媒介。俊巴漁民的集體記憶在牛皮船舞中得以重溫與加強。康納頓也認為在社會記憶的傳遞中，身體的社會記憶具有極為重要的地位。社會記憶的維系離不開體化實踐的作用。“它是保證紀念儀式具有操演性的基礎，只有身體實踐可以把認知記憶和習慣記憶結合起來。人類在不斷的現場操演中進一步強化并保存了這兩類社會記憶。”而體化實踐中積養的社會記憶，可被稱之為“體化記憶”。這樣的體化記憶可以幫助一個族群、一個民族回顧最接近真實的過去，因此社會記憶的延續與傳遞離不開身體的參與，社會文化造就了人類的身體行為，而操演語境中反復活躍的身體又深化著社會的文化與歷史印記。西藏俊巴漁村的牛皮船舞，一方面在當地原住民族群記憶的傳遞中得以生成和延續，一方面又在操演語境中經由實踐得到鞏固，成為體化記憶的同時，又反向強化著俊巴當地的社會記憶。牛皮船舞的體態、步伐、唱詞及道具的運用等都與歷史形成了對話關系，在記憶傳遞與反復操演中成為身體的“慣習”。

牛皮船舞又稱“廓孜”，“廓”在藏語中是“牛皮船”的意思，是西藏高原水陸運輸中最主要的工具。而“孜”在藏語中意為“舞蹈”，所以“廓孜”才被人們稱作“牛皮船舞”。這種鏗鏘有力、節奏統一的道具舞蹈在整個藏區都是獨一份。牛皮船舞的舞者分為兩類，一類是被稱作“阿熱”的領舞者，一類是身背牛皮船的表演者。“阿熱”通常有兩人，表演時右手執一根一米左右的棍狀道具“哲久”，身著白色舞服，象征護法之神。表演者一般有四人、六人或八人不等。表演時衣著樸素，身背牛皮船而舞。完整的牛皮船舞一共有四段：第一段叫“述道白”。由領舞者“阿熱”進行，在一句句開場白中牛皮船舞的表演正式拉開帷幕。第二段表演的叫“仲孜”，也叫牦牛舞。由船夫組成的舞隊一邊擊船一邊跳舞。第三段表演叫“揀哈達”，表演時領舞者“阿熱”會在唱歌的同時把藏袍中的哈達放于地面，緊接著船夫會在歌聲中通過大幅度彎腰的動作用背后牛皮船上端最凸起的木棍勾起放置于地面的哈達，該舞姿幅度大、難度高，是該段表演最核心的舞蹈體態。牛皮船最后一段主要是唱《祝福歌》，唱畢，演出就宣告結束。牛皮船舞所用道具“牛皮船”重量可達八十四斤，所以身背牛皮船的船夫舞者并不輕松，這也決定了牛皮船舞的舞姿具有節奏勻稱、動作簡單、幅度較小的特征。總結分析牛皮船舞的身體實踐，其最主要的舞姿可分為頭部動作、軀干動作、下肢動作三類。不論是頭的甩動、軀干的扭動抑或是下足的踏動，在牛皮船舞的展演文本建構及體化實踐的記憶存儲中，都具有極為重要的作用。

1.頭部動作——崇敬行禮之“甩”

牛皮船舞的頭部動作大多都以自然挺立為主，舞動期間舞者的頭部會隨著身體的擺動點動，或上下點動，或左右晃動，但幅度都極小。整個牛皮船舞唯有一處的頭部動作最為明顯，即每段表演結尾處的“甩頭”動作。舞者在甩頭時腳下呈八字步半蹲，待蹲穩后，舞者以頭部帶動后背牛皮船的船頭一起從右甩向左，再由左途經體前甩向右，回到原位。因牛皮船較重，所以該動作的幅度和力度都比較大。該動作在表演中有“行禮”之意，寓意著當地藏民對神靈的崇敬之心。

2.驅干動作——祥瑞福臻之“揀”

在牛皮船舞的全部動作體態中，“揀哈達”是最核心的軀干動作。“揀哈達”的動作幅度之大、動作力度之強堪稱所有動作之最。在完成動作時，船夫同樣要雙腿打開八字步呈半蹲體態，待腳下站穩后，船夫腹部背部發力，用身體帶動船體，以“人船合一”之勢由左向右甩，當船頭經過地面時，用船頭的木頭將地面的哈達揀起。這一動作形態看似簡單，但其完成難度卻相當之高。哈達在藏胞心中象征著純潔、吉利、美好，“揀哈達”這一動作也寄托著當地藏民對美好的希冀與憧憬。除了“揀哈達”的動作外，身背牛皮船的舞者還會用腰部的力量向外撞擊船弦，當牛皮船落下后，會與系于舞者腰間的木槳碰撞而發出陣陣聲響，成為舞蹈獨有的伴奏。

3.下肢動作——勞作印記之“跺”

和頭部及軀干動作相比，牛皮船舞的下肢動作要豐富得多。最為典型的為“兩步一跺”和“六步一跺”。所謂“兩步一跺”是指表演時舞者雙腳按照左右左順序依次跺地，先是左腳、右腳各單腳跺地一次，隨即在雙膝彎曲的同時左腳落地與右腳并立。“六步一跺”即左右腳單腳跺地六次后，于第七次雙腳并立跺地。不論是六步還是兩步，舞者的步伐都整齊一律，跺地聲、牛皮船與腰部的撞擊聲以及歌唱聲融為一體，場面熱烈、振奮人心。牛皮船舞如此沉重的演繹步伐，和當地漁民的打魚生活息息相關，漁民背著牛皮船啟程打魚，馱著牛皮船收獲歸來的勞作場景在一陣陣跺地聲中仿佛再現于人們眼前，這既是勞作場景的復現，也是一代代俊巴打魚人勞作記憶的傳衍。

總之，牛皮船舞表演文本的生成離不開身體的參與，船夫的一舉手一投足，都是身體慣習養成的結果。身體的舞動，“阿熱”的歌唱、腰槳相撞的節拍，歌舞相融的呈現，都是牛皮船舞在反復操演中形成的肢體記憶，在“場域”的刺激作用下，船夫們聽到歌聲就會起舞，邁出左腳就會緊跟右腿，所有身體的記憶都被喚醒，每一個動作的發生都能促使下一個動作自然地呈現，且無需借助大腦的回憶。

二、肢體建構與技藝傳承中的三重場域

布迪厄認為“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構型。”在他看來，個體的習性都是由個體所處的場域塑造的，場域是個體行為習慣產生與形塑的關鍵因素。“個人就像電子一樣， 是場域的產物……某個知識分子， 某位藝術家， 他們之所以以如此這般的方式存在， 僅僅是因為有一個知識分子場域或藝術場域存在。”根據布迪厄的場域理論， 一種民族集體活動的“場域”其實就是在一定的社會邏輯的作用下，由社會中的個體共同建構的一種獨特的社會空間。該民族的自然環境、社會環境等共同構成了該民族活動生成的特定場域。而在自然環境和社會環境的作用驅使下，民族的民族文化也應運而生，與自然和社會環境共同催化該民族慣習的形成。作為“中觀主義”者的布迪厄認為“場域作為一個具有相對獨立性的社會世界，是聯結宏觀社會與微觀個體的中介，社會學應該以場域為研究對象，通過研究‘中間’（場域）而把握‘兩頭’（個體行動與社會結構）。”這也正說明了一個民族的身體慣習與行動者所處的自然環境、社會環境、文化環境、歷史條件以及該民族的風俗、歷史記憶等有著密切關聯。我們想要探討個體的行為結構和社會結構的關系，就離不開對場域的探索和解讀。因此，牛皮船舞作為俊巴漁民獨有的身體記憶，想要探求其形態形成的原因，就離不開對牛皮船舞所處的場域空間的解讀。身體記憶的建構離不開場域，身體記憶的復現更離不開場域的激發。牛皮船舞作為雪域高原上獨有的舞蹈形式，其肢體慣習的形成與呈現受到當地自然場域、社會場域和精神場域這三重場域的共同作用。三重場域是三個相互重疊又相互獨立的中間媒介，俊巴村宏觀的社會文化、自然因素對牛皮船舞的影響與刻畫，都需要在這一媒介中展開。在三重場域的共同作用下，牛皮船舞的身體慣習才得以生成。

（一）自然場域：鍛造質樸性的舞蹈語言

牛皮船舞的誕生地俊巴村，處于藏南水系較為密集的“一江兩河”流域的中心地帶，村東南面的湖泊名叫白馬拉錯，是牛皮船舞展演的中心。俊巴村耕地稀少、交通閉塞，久而久之便形成了當地獨有的牛皮船文化與捕魚文化。就連“俊巴村”這一名稱都與捕魚文化息息相關，“俊”，是捕手的意思，而“巴”則代表人。牛皮船舞的誕生與形態的養成和當地的自然環境息息相關。俊巴村自然環境的特征主要可總結為兩點，一是山路水路陡峭崎嶇，處處難行。二是當地農耕畜牧業發展薄弱，但水陸發達，魚類資源產量大、種類多。在社會落后、物資本就匱乏的年代，村民為了生活，不得不另尋他路將勞作重心轉向了漁業。這就為牛皮船舞的誕生提供了最大的可能。漁民常常要在水域漂泊數日，以期有更多的收獲。在這樣的自然環境中，牛皮船舞被本能地催化，人們強烈的求生意識、人與自然之間的原始互動關系、打魚勞作的艱辛和不易，都在舞蹈中得以深刻地體現。正如于平在《中國舞蹈原始發生的綜合研究》中所言：“人體在無意識，非自覺狀態中形成的人體動力定型主要受四個方面的因素的影響，這就是人的生理機能、生存環境、生產方式和生活習俗，其中最顯見的是生產方式的影響。”如牛皮船舞身背漁船，負重而舞的舞蹈語言，腳下步步堅定卻沉重無比的舞蹈步伐，都是俊巴自然環境導向下人民的生活慣習、勞作慣習在舞蹈中留下的身體記憶。自然的兇惡、打魚的艱辛被漁民在無意識中銘刻，而這樣的銘刻又在牛皮船舞的形態塑造中賦予其深深的歷史厚重感與原始的質樸性風范。

（二）社會場域：建構秩序性的舞蹈形式

布迪厄在進行藝術社會學的研究時，“將人們的審美實踐同社會條件或者社會場域結合起來，認為什么樣的審美，其背后都有相應的審美規范，這種規范就是權力規范”。藝術“慣習”在場域的作用下被建構，場域中的主體都要依據該場域的準則而運轉。布迪厄還提出了與經濟學家不同的資本概念，他“把資本視作積累起來的勞動 （以物化的形式或“肉身化”的形式） ， 這種勞動可以作為社會資源在排他的基礎上被行動者或群體所占有。”因此，個體的身體“慣習”很大程度上受到了場域內規則與資本的支配。俊巴村社會場域內關乎競爭與力量的資本邏輯以及連結人、物關系的制度規范不僅建構與強化著當地人民的個體記憶，也無形中影響著牛皮船舞身體技術的形式塑造。當下表演語境中的牛皮船舞，呈現出隊列整齊對稱、分工明確清晰、秩序井然有序的形式特征。其背后正蘊含著社會語境的因素。沉重稅役與生計維持的相互平衡為舞蹈形式機制賦能。解放前的西藏，人民傜役繁重，牛皮船打撈來的魚類資源很難完全滿足稅費的繳納，因此俊巴漁民便用打撈來的魚“以魚易物”，換青稞、換牛皮、換藏藥，甚至去駐軍食堂換軍隊用品。這種最原始化的價值交換模式，雖不能保證處處平等、次次公平，但依然被人們所接納。當地人在物物交換的過程中既獲得了心理的滿足，也獲得了實際需求的滿足。“供需平衡”的價值觀與各取所需的契約性在這一交易過程中得以彰顯。漁民撐船去捕撈，又撐船去易物，途中累了就稍作休憩，起舞尋歡。這種展演場域之外的宏觀的經濟要素，在“場域”這一中間媒介中對漁民群體產生影響。為牛皮船舞的形式建構塑造注入了平等與公平的原則。牛皮船舞為什么常采用雙數演員數？隊形為什么多以對稱方陣或圓形出現？腳下交替步為何多以整齊平衡的“兩步一跺”和“六步一跺”為主？這些尚待明確的疑問其實正與俊巴人生活中的社會記憶有關。這些社會記憶在牛皮船舞的身體記憶中得以保存和延續。

（三）精神場域：深化文化性的舞蹈內蘊

在宗教因素與當地喪葬習俗的影響下，西藏大多數地區并沒有打魚、食魚的習慣。但俊巴漁村卻是例外，不僅靠捕魚為生，且歷史悠久。這種“非主流”化的習俗在當地的民間傳說中可以找到答案的依托。而關于牛皮船舞的傳說在俊巴也流傳甚久。相傳古時在俊巴村不遠處，有一個名叫希榮的村莊，有一天五世達賴外出路過希榮村時，恰遇大風，前行受阻。不曾想附近山上竟出現兩頭野牛，馱起五世達賴迅速離開。這樣的經歷過后，五世達賴又夢到自己騎牛馳騁，騰云駕霧。內心興奮之余便把夢境告訴下人，并令其依據自己的夢境創制舞蹈，“牦牛舞”便應運而生。俊巴村人看到牦牛舞后就利用自己的牛皮船，將其當作道具模仿牦牛舞的體態起舞。雖然牛皮船沉重龐大，俊巴人無法輕快起舞，但是其厚重的舞風，壯觀的場面也頗具特色。現在，每到藏歷的新年初三，俊巴村的船夫們就會背起船兒跳起舞，那整齊劃一的步伐、節奏有力的槳聲，將船夫們對俊巴歷史的回望，對美好未來的盼望都展現得淋漓盡致。在白瑪拉措旁，在雪域高原上，俊巴人的牛皮船舞與口口相傳的民間傳說，形成了文本間的對話。當船夫們跳起牛皮船舞時，傳說與舞蹈間的界限逐漸消弭，牛皮船舞成為了民間傳說的肢體演繹，一方面鞏固了民眾的族群記憶，用身體實踐將社會記憶保存了下來，另一方面也賦予了牛皮船舞更深層次的文化屬性。

牛皮船舞的身體記憶就是在自然、社會、精神三重語境的共同作用下建構的，船夫的身體和身體記憶既屬于個體也屬于整個族群，在動態性、歷時性的三重場域中，船夫的身體記憶既是俊巴文化的象征符號，也是連接個體與群體、連接主觀與客觀的中心。

三、結語

綜上所述，牛皮船舞形態的塑造是在藝人身體記憶與俊巴村三重場域的合力作用下實現的。牛皮船舞藝人的身體感知、動態模仿在反復的操演與實踐中形成身體記憶，并在身體中得以存儲。俊巴村的自然場域、社會場域和精神場域既是牛皮船舞形塑實踐的主要因素，也是激活俊巴漁夫身體記憶的關鍵點。古老的牛皮船舞在歷代傳衍的過程中不但積養著俊巴村的社會記憶，同時也增強了俊巴人的民族凝聚力。

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