《祭侄文稿》對書法欣賞與創作的啟示

王治嵩

摘要：顏真卿的《祭侄文稿》以其深刻與博大的文化內涵和沉雄壯麗的藝術審美特質感染世人，欣賞者需要掌握書法欣賞的專業知識，才能從全方位的角度去欣賞、體會到這部作品的內涵，而書法創作者也要從經典中思考創作的路徑，并且認識到書法作為有文化傳承品質的藝術形式，既不能離開傳統，更不能因循守舊。

關鍵詞：顏真卿 ?《祭侄文稿》 ?書法欣賞 ?書法教學

中圖分類號：J292.1文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0041-05

一、《祭侄文稿》及其技法特點

《祭侄文稿》的全稱為《祭侄贈贊善大夫季明文稿》，原稿共二十三行，二百三十四字，是顏真卿于唐乾元年（公元758年）書寫的行書文稿，縱28.2厘米，橫72.3厘米。此原作現收藏在臺北故宮博物館。文章就《祭侄文稿》藝術特點及其給書法創作教學與書法欣賞教學提供的啟示作相關探討。

首先從章法、字法和筆法三方面來考察。此作章法非常自然，或者說顏真卿在書寫的時候根本沒有考慮章法，作品所呈現出來的章法特點就是極度自然狀態下的跌宕，這種章法布局的特點不僅是隨性，更能體現出來的是作者的深厚的藝術修養和書法駕馭能力。由于書寫時太過專注和情緒激動，即使筆頭上的墨已經枯竭，他依然執拗地繼續往下寫，如江水奔涌直下，以高質量的線條構筑出了流暢婉轉、川流不息的雄偉氣象。此作前七行較為靜氣，以行楷為主，后面幾行隨著情緒的起伏，變以草法，尤其是第十八行“嗚呼哀哉”，四字相連，一瀉千里，悲痛之情已然達到極致。第十九行至篇末，涂抹之處逐漸增多，情緒漸次奔放，末行“久客嗚呼哀哉”等字，渴筆連綿直下，令人動容。

再說一說《祭侄文稿》的字法特點。顏真卿楷書功底深厚，對文字的結構與空間有超強理解與處理能力，即使這種不加掩飾地書寫，依然能達到顏體楷書結字雄強、寬博的藝術特點。

其一，單字外形變化豐富。如果對此作品單字的外形連線，都是很不對規則的多邊形。這種變幻的外部形態，又把紙的空間形態分割得十分豐富，就是“知白守黑”的道理。

其二，單字重心的變化。根據不同的字勢，字的重心變化很大，特別是左右結構的字非常能體現顏字寬綽的特點，左邊和右邊的重心反差較大，欹側角度變化明顯，生機盎然，動態十足。

其三，強調單個字的主筆，注重單字內線條的主次之別，通過用筆與用墨來營造虛實，具有很強的視覺對比效果。

其四，字內空間豐富，有空間大小的變化，也有空間形狀的變化，有些空間是封閉的，還有些空間是開放的，這種字內空間的對比，造成了一種非常豐富的美感。字內空間結構構成與字外對空間的分割，使作品看起來撲朔迷離，耐人尋味。

用筆是書法創作的關鍵技巧，如傳王羲之撰《筆勢論》說：“夫書不平直，不用調端，先須用筆”。如果要找尋《祭侄文稿》的用筆特點，筆者認為可以分述如下：

其一，中鋒用筆，具有明顯的篆籀用筆特點。從這一點上可以看出顏真卿對唐以前古人筆法的深入研究。這樣寫出的線條也給人沉著厚重、渾穆蒼茫的美感。

其二，用筆肯定周到，果敢有力，凝重蒼然。顏真卿書法源于“二王”帖學系列，也就具有帖學的華美、圓潤，線條流暢的特點，書寫時頓挫分明。但他的字與“二王”審美差異較大，下筆較重，提按頓挫節奏明顯，因而造成的線質變幻于毫端，加上墨色的濃淡干濕變化，形成了厚重樸實的藝術面貌。

其三，方圓結合，松緊有度，虛實相生。無論是字的起筆、行筆和收筆處處能見著作者對毛筆所能表現的效果的運用，特別是方與圓、正與側、虛與實的轉換，這樣的轉換和作者的情緒自然融為一體，使作品的線條效果無比豐富。

其四，運筆節奏隨著情緒起伏變換，是情感極度悲憤之下的書法技巧的理性約束下的展現，或者說是書法作者節奏變化起伏所形成的線條對感情的表現力很強，體現了用筆的高度技巧。

二、對書法欣賞的啟示

到了21世紀，書法藝術的生存環境從根本性上發生了變化。幾十年前開始，毛筆退出書寫舞臺，到今天的書寫已經慢慢淡出日常，生活在濃厚的書法氛圍中的中國人與書法的距離已經變得越來越遙遠。在當前環境下，書法欣賞也開始變得尖端和專門化。首先要思考的問題是，我們如何適應新時代書法藝術的欣賞。中華民族幾千年的歷史，也是中華民族的文明發展史。書法作為中華文化的象征，需要也值得我們去了解、傳承與發展;書法作為中國傳統的藝術形式，更需要我們去理解、欣賞、創造。書法藝術和其他視覺藝術形式有所不同，它不但具有藝術特質，同時也具有文化潛質，可以毫不夸張地說，在很長的歷史時期內，書法藝術是文化的使者。從字體演變的歷程可以看到這一點。先民們在創造字體或者說字體演變成熟的過程就是使用便捷化的過程。但難能可貴的是，文字字體的演變把美化精神始終貫穿始終，從來不曾遺忘。但是這個過程也是很復雜的，其中最主要是受到物質發展條件的制約。甲骨文精美銳利，以直線為主要組成元素，隸書開始變得跌宕起伏，書寫更為便捷，變化豐富而具有裝飾美感，楷書演化得更自然樸實，筆畫之間的連帶更方便，結構更偏于理性、規范，行、草書的連綿起伏，加快了書寫的速度，加強了書寫的節奏感，更能夠宣泄書寫者的性情。這一發展過程也同時衍生出一套完備的書法技巧。這些技巧包括用筆的執使，包括執筆、運指、運腕、運肘和運臂一直到全身之力的運用，包括筆畫，起筆、行筆和收筆，還包括字的點畫和結體，章法的組合方式，以及墨法，即墨的濃淡干濕焦等等。特別要提出的是，現代展示空間的變化。古代書法的展示首先在案頭，然后從漢代開始轉到墻上，從水平面轉向了垂直面，到唐代，這種展示方式開始變得很流行。在這個過程中，書法創作也隨著發生了適應性的變化，比如字越寫越大，造型也相應地變得夸張，線條由輕掠變得厚重。現代建筑更加凸顯簡潔與整體性，這對書法作品的裝飾功能提出新的挑戰。有些傳統的幅式可能不太適合現代建筑的空間，有些創作的方式也有可能不適應現代人的生活節奏，因此對于書法的時代性，給書法人更多的思考命題，當然，也隨之而帶來很大的機遇。上海書家沃興華先生在這方面做了頗多的研究，他認為現代空間背景下的書法創作，應該更重視斗方創作，并且加大作品的對比關系，讓視覺效果變得更為強烈，還可以多進行少字作品的創作，注重對圖底關系的處理，讓圖底之間的關系變得越來越模糊。其次，我們要站在什么視角去欣賞中國書法。中國書法的產生和發展不是一蹴而就的，它是一個緩慢而錯綜復雜的過程，如果說時間延續而產生的包括字體演變歷史的眾多書法現象是書法發展的“經”，那么，每個時代所凸顯出來的著名書家和著名作品就是“緯”，“緯”還包括一個不能忽視的內容，那就是民間書法作品。在書法發展的關鍵時刻、書體轉化的重要關頭，民間書法都是非常給力的。如現在可查的資料可以佐證篆書向隸書轉變時期的簡帛書，隸書向楷書轉變時期的寫經書體等等。欣賞中國書法的經典之美，肯定正大氣象，重視主流審美趣味，這是沒有錯的。王羲之《蘭亭集序》的“遒媚勁健，絕代所無”，顏真卿的“忠義之節，明若日月，而堅若金石”的人格在書法上所體現出的寬宏博大氣象，確實能夠給欣賞者以無盡的審美體驗和內心的感動。同時，欣賞者也不能忽視民間書法的星星之火。民間書法的美體現在自然、真摯和變化生動等方面，它的確有不成熟、不完整等缺陷，但這并不影響它的可愛。第三，我們要從不同角度全方位來欣賞書法作品，對書法作品的包容度要強。明確書法的“源”“流”，知曉書法的“經”“緯”，用歷史的觀點去欣賞書法，感受它、懂它、敬畏它，達到真正欣賞的程度。中國傳統留存下來的書法作品，都具有文化品質、實用品質和審美品質，只是這些品質交錯作用下的中國書法作品，或有側重，但總的發展次序為審美品質的愈發覺醒。特別是明清以來，這方面能體現得更為突出，所以欣賞不同時代的書法藝術作品，欣賞者要調動的知識儲備和情感體驗是不同的，不能一概而論。欣賞《祭侄文稿》時，我們更多的是感動，崇敬，一股源于各個方面的正能量的暖流涌遍全身。這時，對其審美形式的探求反而會放到其次的位置。中國書法史遺留下來的書法作品，不全部是用藝術標準來衡量的。有時候，字因人傳，欣賞者更多的是對書法作者的感情認同，一個反面的例證是“宋四家”，本來是蔡京，結果被蔡襄所替代。有時候，書法作品的文化價值大于其藝術價值，古來如此，比如李白的書法作品，杜牧的書法作品，還有唐太宗的書法作品等等。有時候，書法作品在特定時代的出現，更能夠激起人們的希望，如孫中山先生的“天下為公”，周恩來總理的皖南事變的題詞等等。現代書法的裝置功能，被提到前所未有的高度。對待適應空間形式而專門創作的書法作品的現代創新，不分青紅皂白，一棍子打死，固執地用傳統書法的準則來評價，則有失偏頗，也會打擊真正有創新意識的書法家的積極性，對書法的發展不利。第四，書法欣賞能力的提高需要系統地學習，特別是需要專業書法專業教育機構和基礎藝術教育的大力培養。我們不希望書法欣賞群體的日漸萎縮，當然更不希望一知半解的主觀臆斷。中小學課程開設對書法教育的重視值得肯定，這是基于對中華民族優秀文化的認識和保護，很及時，也很有必要。書法基礎教育更多地注重普及，可以擴大書法的受眾面。書法作品的道德教育功能，書法作品的文化傳遞功能，還有書法作品的藝術陶冶功能正相互作用，產生了很好的良性效果。書法作品的接受群體以及他們對書法作品的感受力，會直接影響對書法作品的價值認同，甚至會影響書法的繼承與發展。現在社會上還有一種司空見慣的書法評價現象，那就是完全站在寫字的立場來評價書法藝術。這一部分群體認為，書法只能完全繼承正統的書寫，要求文字的辨識度高，這一點在傳統書法里面是沒有錯的，但和現代書法的發展有沖突。書法作為藝術的特質在這里不能充分顯現，受到很大的壓制。由這種觀點形成的書法欣賞體驗后果有二，一是認為書法作品創作就是復制、翻版，以象某派某家為能事，二是以簡單的視覺平衡原理來認識書法作品，把分割空間、制造視覺沖突的書法作品一律定義為“丑書”，實際上這種態度體現出來的是這些人對傳統理解得不全面、不深入，對書法藝術的發展沒有信心，是偏頗的。在書法教學實踐中，教師要特別重視書法教學欣賞能力的提高，不能重技而輕道，要同時兼顧。有些書法教師夸張地說，要求學生“眼高手低”，還是有一定道理的。書法教學定位在對傳統藝術的理解、感受和傳承、創新等方面，即不能只重技能而忽視理論知識的掌握，也不能對傳統生搬硬套，要充分展現書法作為一種藝術形式的潛質，站在當下文化背景中理解書法，清醒地認識到書法藝術創造的價值和必要性。

三、對書法創作的啟示

書法創作的立場，首先是書法創作的文化特性。站在這個立場上，要系統深入地進行中國傳統文化的積累，甚至在傳統文化領域的發現、創造。這些方面包含哲學、歷史、文學、藝術史等。宋人朱長文《續書斷》序說：“夫書者，英杰之余事，文章之急務也，雖其為道，賢不肖皆可學，然賢者能之常多，不肖者能之常少也”。蘇東坡說：“作字之法，識淺，見狹，學不足者終不能盡妙”。

古代書法家中，不乏學富五車，兼濟天下，把書法作為余事的大家。包括顏真卿，在他的個人身份定位中，恐怕還不是書法家這么簡單。且不說顏真卿書法達到了什么高度，單就他的政治身份，以及他很好地融入時代，創造了與盛唐時代相適應的盛唐氣象，還有他那飽含力量的陽剛之氣，質樸正直的人格魅力，都無不感染并激勵著后人。還比如宋代蘇東坡，書法取法王羲之、顏真卿和楊凝式，率意跌宕，筆法精妙，殊不知，他是宋代非常偉大的政治家，改革者，也是中國文學史上的大家，他的散文和詩詞膾炙人口，包括他堅韌不拔的性格，曠達瀟灑的生活態度，一直成為后人的典范。書法的文化內涵是書法藝術與其他視覺藝術形式的明顯區別。從這一點來說，書法的藝術魅力既有外在的，也很富有內涵。清代康有為、趙之謙，現代于右任、謝無量、魯迅、毛澤東都是這方面的代表書家。這些書法家極富人格魅力，包括他們創作的書法作品，有一種深厚的承載力量，讓人感動，耐人尋味。在進行書法創作教學的過程中，教師要把提升學生人格修養，增加學生的文化內涵作為教學的必要部分，并且要從教學進度上細化，有計劃，有步驟地實施。

其次是書法創作教育的藝術性定位。中國高等學校開設書法專業大概出現于20世紀80年代，其中絕大部分學校的書法專業都把書法專業教育歸類于藝術教育范疇。通過多年人才培養的實踐證明，這個定位看來是可以被認可的。強調書法的審美體驗，強調對書法優秀傳統的繼承，強調對中國藝術精神的再現，是當代書法教育的基石。充分了解中國書法史，了解書法發展史的必然性，深入理解書法藝術發展的內在聯系，可以讓學生更清晰地知道自身發展方向。有志于學習書法藝術的學生還必須加強中國藝術（如中國畫、篆刻）的系統訓練，這直接關系到書法創作的厚度與深度。中國書法與繪畫素來就有“書畫同源”的說法，書法對線條的把控能力可以用到繪畫中去，同樣，繪畫的空間意識、虛實處理，也可以為書法創作增加騰飛的翅膀。黃賓虹是現代中國畫壇的大師，他的山水畫創作獨樹一幟，跨越時代，既能夠深入傳統，又能夠大膽獨造，不得不說對線條的把握能力是他成功的關鍵，這種線條的高質量，正是來源于他的書法創作。時至當代，越來越多的人認識到他書法的高度與價值，特別是他的篆書創作，溫婉厚重，具有很高的審美品格。書法技能的提高在著重解決書法的結字與用筆等基本技術問題的同時，還要強調書法作品創作的創新性，寫出自己的個性面貌。個性是所有藝術形式的基本要求，書法也不例外。只是書法學習的方法具有一定的獨特性，很強調臨摹，借鑒，但這并不是書法不敢創造的理由。王鐸書法的獨特面貌的形成恰恰是他非常尊重傳統的結果。可以說他學習書法的過程就是不斷臨摹的過程。傳說他給自己規定，一天臨摹，一天創作，如果誰向他求字，剛好那天臨摹，他就會給你一張臨摹的書法作品。當然，他的臨摹，也把自己對藝術的理解涵蓋進去了。其實不論從成功書法家的書法作品，還是從書法史的發展演變歷程中，我們都可以找到一些端倪。書法藝術要以創造為最終目的，這種創造不是無源之水，是充分尊重書法藝術的發展規律，恪守書法藝術獨特的審美原則的創造。比如書法審美藝術高度自覺、專業精神、創造性很強的書家如唐代歐陽詢、宋代米芾、元代趙孟頫、明代陳道復、徐渭、清代鄧如石、何紹基，近代黃賓虹、林散之等，都是在這方面有突出成就的書法大家。書法創作的創新要防止出現的問題是，第一，盲目創新，不愿意下功夫去繼承，任筆為體，超越書法的審美底線，放棄書法的審美原則，故作姿態，惡俗不堪。第二，過分強調技法的嚴謹，不敢越雷池半步，滿足于對技法的把握，自我陶醉，不愿意加強藝術修養，提高藝術感受力，甚至對書法創新采取蔑視、打擊的態度。

書法藝術深厚的文化底蘊、悠長的歷史積淀、特有的表現形式等等，都讓書法藝術創作教學變得復雜起來。總的來說，書法創作教學要從如下幾方面來關注。第一，要重視情感體驗。書法藝術是一種藝術形式，有的人甚至把書法藝術稱為藝術書法，足見對書法藝術性的認同，對情感表現的肯定，是有一定道理的。書法作品能夠打動人，很大程度上得力于情感體驗。要想感動別人，先要感動自己。為什么王羲之第一遍寫的《蘭亭集序》成為傳世佳作，后來重新寫的都不能如愿，這說明書寫者在創作過程中的情感因素是很重要的。第二，要重視對傳統的繼承。書法本來就是植根傳統的藝術，離開了傳統，無從談書法。從書法的起源、書法創作的載體、書法創作的受眾和審美基礎以及書法和中國文化的密不可分的淵源等方面，可以毫無疑問地佐證書法藝術不能離開傳統。從審美基礎上說，你的書法作品再有感染力，也不能完全打動外國人，因為書法就是民族的東西。如果從純形式的角度來理解，中西方人有共通之處，但是，書法藝術的內涵等諸多方面的展示，必須要有知音。在當代書法創作對傳統的繼承方面，視野可以進一步開闊，除了對正統經典的繼承，還可以把視覺延伸到畫像磚、敦煌寫經等帶有民間特點的書法遺存上面來。第三，要想在書法創作的道路上走得更遠，必須要注重字外功。即古人說的讀萬卷書，行萬里路。從事書法創作的作者，不但要有豐富學識，也要積累豐富的生活經驗，善于觀察自然，善于了解人情世俗，同時要注重人格修養，成為具有健康人格和高尚情操的人。唯有如此，反映到書法創作中，作品才能真正打動人。第四，書法創作要注重獨創性。這一點說起來容易，真正實踐起來還是很難的。書法學習的路徑往往會給人造成一種錯覺，把臨摹所形成的學習體驗保持下來，久而久之，習慣成自然，把書法學習的腳步停留在這個階段而不能自拔，這是件很遺憾的事情。把書法欣賞與創作結合起來，積累豐富的欣賞經驗，開闊眼界，可以有針對性地去進行書法創作，同時，書法創作經驗的積累，也可以加深其對書法傳統的理解，提高書法欣賞水平，更重要的是，提高個人對書法藝術的包容度，對書法藝術的繼承與發展都善莫大焉。

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