文化自覺與身份認同：重慶雕塑的民族化探索（1940—1960）

[摘要] 雕塑的民族化是20世紀中國美術現代轉型所經歷的重要命題之一。從20世紀40年代到60年代，重慶雕塑家對“雕塑”觀念做出的反思以及持續性前往大足石刻進行的田野考察，分別從理論和實踐兩個層面探索了雕塑的民族化。他們借用西方的“雕塑”概念，重新“發現”和“書寫”了中國雕塑的發展史。在創作上，他們自覺以傳統雕刻技藝去融合歐洲以及蘇聯的雕塑方式。在教學上，他們試圖建立具備中國傳統藝術特色的教學體系。

[關鍵詞] 重慶雕塑 民族化 文化自覺 身份認同

雕塑民族化的問題是20世紀以來激蕩的社會變革與東西方思想文化碰撞之下，中國美術所面臨的重要命題之一。“民族化”這一觀念與“民族”“民族主義”“民族精神”等外來概念在國內的傳播密不可分。本尼迪克特認為民族主義誕生于宗教共同體和王朝的結束，其在18世紀初步形成。[1]赫爾德等德國哲學家則認為，在“上帝”隱沒之后的現代性世界，“民族”成了人類價值秩序的主要承載者。在德國浪漫主義的視野中，“民族精神”不僅體現普遍社會秩序的“個性”，同時也重構了人類歷史哲學的整體圖景。[2]隨著日本明治維新之后脫亞入歐運動的發展，“民族”“民族精神”等相關概念逐漸傳入日本，并通過留日華人的譯介進入中國。傳統中國“天下秩序”和“普世王權”的理想形態在清末國力衰微及船堅炮利中崩塌瓦解，導致了文化取向危機和民族認同危機，傳統中國的天下主義秩序開始走向以西方為中心的文明論，而夷夏之辨則轉向以社會達爾文主義為基礎的種族論。這些思潮的復雜鑲嵌對近代中國民族認同產生了深刻影響，呈現出天下——萬國——世界的轉變軌跡。[3]

近代“民族”及相關觀念在中國的引入與激蕩呈現了一種文明的自覺與文化的自覺之間的張力，[4]既是在天下秩序的崩解之際對歷史普遍性的重構和對西方文明話語的反抗，也是主體性價值重建的過程。正是在這樣的背景之下，對本民族歷史的追問成為這種重建意義性世界的合法性資源。20世紀20年代在中國思想界盛行的“全盤西化論”與“中國文化本位論”之爭對美術界影響深遠，無論是西畫與中國畫的交鋒，還是“美術革命”這一具有激進主義傾向的話語，都體現了這一時期知識分子的文化焦慮，同時也體現了美術界嘗試以歷史與文化觀照民族精神的探索。而在1942年5月毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》之后，中國共產黨確立了文藝革命化、大眾化、民族化的方針，其后“民族化”逐漸成為一種顯性和主流的話語。雕塑作為20世紀上半葉在現代學科體系中所建構的美術學科的重要組成部分，在社會與文化的現代轉型中被分化出獨立的意義和場域，勢必會對“民族化”這一重要命題給出回答。重慶雕塑家在20世紀40年代至60年代的民族化探索，是中國雕塑整體敘事中的一個重要片段和切面。

一、歷史語境：“雕塑”觀念的重新書寫

中西方雕塑的知識譜系來自不同的理念和范式。中國古代的“雕”與“塑”分屬不同的技藝，雕刻、塑造等用語體現了古代陵墓雕刻、佛教造像等領域的傳統。不過，將“雕”和“塑”組合在一起則是19世紀日本美術史家大村西崖的創造。[5]他認為“雕”與“塑”兩種技法合二為一才能準確傳達此類造型藝術的特征。[6]隨著“美術”一詞由德文“Kunst”經日本，后被王國維介紹到中國，“雕塑”一詞也傳至國內并得到廣泛使用。[7]

20世紀早期，李金發、江小鶼、滑田友等人相繼引入歐洲古典寫實雕塑系統。1920年，上海美術專科學校首次設立“雕塑科”，后杭州藝術專科學校、國立北平藝術專科學校等相繼設立雕塑系（雕塑科），安排專人教學，從而開啟了現代意義上“雕塑”觀念與學科建構的過程。這一過程伴隨著西方文化的輸入、傳統政治秩序的崩潰以及深植于本土的傳統文化傾向相互激蕩而成，逐漸形成了“外來雕塑的本土轉化”以及“傳統雕塑的現代轉化”兩個路徑。[8]

從外來雕塑對中國的影響來看，雕塑從“器”與“技”提升為“學”與“道”，體現了救亡圖存的時代背景下，“雕塑”從傳統工匠的“皂隸之事”到西學東漸過程中文化移植的結果，也是科學與民主觀念影響下的必然選擇。這說明科學主義思潮已然成為一種較為普遍的價值信仰體系，以解剖透視為基礎的歐洲古典雕塑以及近代寫實主義雕塑被看作是“科學”的象征，這也在一定程度上解釋了當時留學歐洲的雕塑前輩未曾引入現代主義，而是將寫實技法奉為圭臬的原因。此外，寫實的雕塑風格也符合當時客觀真實的文藝訴求和社會對公共雕塑的理解，如江小鶼的《孫中山像》、李金發的《伍廷芳銅像》、劉開渠的《淞滬抗戰陣亡將士紀念碑》等，這些紀念性的雕塑在塑造方式和技法上都深受西方古典寫實主義的影響，廣受當時大眾的歡迎。

從傳統雕塑的現代轉化來看，民族、國家既是一種身份認同的想象，也是在特定歷史時期凝聚共識的重要支撐。從傳統中尋找資源并借以轉化為“民族”這一符號的象征，是運用話語策略進行自身形象塑造、實現“民族”合法地位的重要途徑。尤其是1949年新中國成立后，在藝術創作中需要形成新的敘事方式，向蘇聯學習社會主義現實主義成為歷史的選擇，這也是20世紀50年代開辦蘇聯雕塑訓練班的直接動因。

因此，雕塑的“民族化”意味著在面對西方時，中國的民族認同在藝術方法上得以展開。在面對現代化的進程時，傳統資源在雕塑上“再嵌入”。這也形成了中國現代“雕塑”體系的三大淵源：其一是留歐學人所引入的古典寫實風格，其二是中國古代傳統雕刻塑造的技藝，其三是蘇聯現實主義的觀念及技法。

重慶雕塑的觀念及其學科建設就直接因襲了這三個淵源。抗日戰爭時期，王臨乙、劉開渠、曾竹韶、王子云等雕塑家隨中央大學（南京）、國立藝術專科學校（以下簡稱“國立藝專”）遷往重慶，他們在此時引入了西方古典寫實雕塑的傳統。傅天仇曾于1942年至1945年在國立藝專雕塑系學習。他曾回憶，當時國立藝專各種藝術思潮都有擁護者，專業課主要是臨摹歐洲古代石膏像和頭像、人體模特等基礎課程，學生思維活躍并自發地進行了反映戰爭和現實的創作。[9]抗日戰爭時期在重慶生活或工作的雕塑家，除了在教學和創作中借鑒西方寫實雕塑體系，也開始了對中國雕塑民族化的初步思考。如王臨乙的《林森銅像》、劉開渠的《農工之家》等作品，也在使用西方雕塑解剖透視技法的基礎上，融合了中國古代雕塑線條、衣紋等表現特征，造型簡潔莊重，富有古典韻味。

四川美術學院雕塑系的奠基人、首任系主任郭乾德，于1933年入學國立杭州藝術專科學校，抗日戰爭時又入國立藝專雕塑科，師從中國近代雕塑先驅王靜遠，其觀念及創作對重慶雕塑的學統影響深遠。

首先，郭乾德的系列學術文章試圖重新梳理有關“雕塑”的基本認知。他于1942年在《大學》上發表了《中國雕塑科學化》一文，全面梳理了中西方雕塑的發展史，并對比了二者的不同特征。他認為：“古代中國雕塑在世界上的確占著最優越的地位，無論在內容與技巧，并不落后于任何國家”。[10]然而，“近代和現代的中國雕塑的缺點是注意小節而失去大體，不在心理學上去研究，更不在實物的形體上去下功夫，僅是在磨琢和雕鏤上去用時間，愈使中國雕塑的前途走入‘雕蟲小技’的絕境”[11]。他提倡既不可全盤西化，也不能墨守成規，應從中國雕塑的科學化著手，建設起全新的民族雕塑藝術，所謂“中國雕塑科學化”，體現在精練技巧、充實內在、革新題材、設備工作室、改良工具材料五個方面。他還在文中呼吁：“應將固有的中國美術和雕塑的地位與榮譽恢復起來，再加以新的技巧、新的內容、新的題材來使中國雕塑在新的運動下、新的時代中擴展，與現代的藝術共同負起建設新文化運動的責任。”[12]

《中國雕塑科學化》一文較為全面地闡述了郭乾德對中西方雕塑的認識。他認為中國藝術（雕塑）的發展有自己獨特的道路，需要堅守民族性立場，但面對新的形勢，應當融入科學思維、采取科學技術來改造傳統雕塑，要有世界眼光。他在1943年發表的《中國藝術的演變及其前途》一文中，從當時出土的殷墟文物談起，進一步認為中國文化有其獨立發展的確證，雕塑的成就更是具有“純粹的中國作風”，然而民國時期以來，“在藝術方面尚屬幼稚，中國藝術需改進的是千篇一律的題材，新的題材要在現代社會中，民族意識中去探求，才能建立起合理的客觀的科學的民族藝術來。這里所謂的民族藝術，不是一味放棄本身固有的特長，盲目地跟隨歐洲晚近的頹廢作風，而是要把握自身立場，認清自身、認清時代，勇敢地走向光明的前途。要以民族的意識，現出嶄新的姿態。在表現方面，無論是黑暗的或光明的，只要是現實的，均可給予大眾以一種明朗的認識，使他們改進現實、發展光明、美化生活”[13]。他在該文中深化了建構中國“科學的民族藝術”（尤其是雕塑）的路徑：“1.內容——從社會學、經濟學、心理學來收集資料；2.形式——用自然科學、解剖學、色彩學來訓練技巧；3.器材——用應用科學、物理學、化學來改進工具與材料。”[14]郭乾德還在《藝術的新認識》[15]《如何認識藝術》[16]《藝術的新答案》[17]《社會活動與藝術》[18]等文章中，從縱向的歷史脈絡與橫向的國內外比較等方面提出了諸多有價值的思考。

其次，在雕塑的創作方面，郭乾德也自覺地進行“民族化”的探索。郭乾德在讀書期間的石雕作品《男半身像》入選了1937年“中華全國第二屆美術作品展覽”。1951年，郭乾德、李巳生和錢泰奇為新建的西南局大樓建造《井岡山會師》大型浮雕。此外，他還和李巳生合作，創作了《工農兵》浮雕中的《兵》。1954年創作雕塑《緊張中的小息——軋鋼工人》。同年，郭乾德、羅裁云、郭其祥、李巳生和趙樹同共同創作雕塑《在毛澤東的旗幟下》。雖然郭乾德現存的作品較少，但從僅有的幾件來看，他有著扎實的寫實功底。如浮雕《兵》，面部的處理體現了西方透視解剖技法的基本要求，肌肉的明暗對比和骨骼的把握準確而清晰，在人物衣紋的處理上，則有著中國傳統佛教造像的印記，淺浮雕與高浮雕相結合，人物背景中的裝甲坦克，體現了題材和內容的時代化特征。《緊張中的小息——軋鋼工人》這一雕塑則塑造了一位衣著樸素、神情放松的勞動者形象，雖然他將胳膊撐在勞動工具上、右腿微微彎曲，不過從肌肉的動態來看，僅僅只是短暫的休憩，筆直的身體處于蓄勢待發、隨時投入工作的架勢。

最后，郭乾德在藝術教育中大力推行雕塑科學化和民族化的理念。在擔任系主任期間，他提出了“先簡后繁、由淺入深、從靜到動并注重民族特色的教學理念”[19]，組織編寫教學大綱，要求雕塑方面的教授不得全采用西洋雕塑作為教材和范本，在內容和題材上不應忘卻中國文化，要“建立現代中國民族雕塑藝術”[20]。這些以現代西方雕塑的科學體系為依托，同時貫穿中國傳統雕塑理念的教學方法逐漸成為四川美術學院（以下簡稱“川美”）雕塑系最重要的學統之一。

而在形成重慶雕塑學科體系的另一個重要的來源——蘇聯的現實主義觀念和技法方面，當時川美雕塑系的青年教師趙樹同入選了1956年文化部（今文化和旅游部）聘請尼古拉·尼古拉耶維奇·克林杜霍夫教授執教的“雕塑訓練班”，系統學習蘇聯的雕塑模式。葉毓山、伍明萬等人參加了1960年至1963年的“劉開渠雕塑研究生班”，學習了劉開渠等前輩的雕塑觀念和技法。他們將這些方法帶回川美并在實際的教學和創作中予以運用。

西方古典雕塑、中國傳統雕塑、蘇聯雕塑這三大淵源對重慶雕塑的基本面貌影響深遠，不同觀念的碰撞促進了“雕塑”這一概念內涵與外延的不斷擴展和重新定義。郭乾德等在重慶生活或工作過的雕塑家前輩，在理論上借用西方“雕塑”的概念，重新“發現”和“書寫”了中國雕塑的發展史。在創作上，他們自覺以傳統雕刻技藝去融合歐洲以及蘇聯的雕塑方式。在教學上，他們試圖建立具備中國傳統藝術特色的教學體系。這些對“雕塑”的重新理解和闡釋使得這一概念在觀念和實踐的層層疊加中不斷被重新建構。在今天來看，這種努力已然成為中國雕塑建構自身現代性的重要組成部分。

二、實踐場域：大足石刻的田野考察

重慶雕塑民族化探索的一個更加重要的契機來自對大足石刻的田野調查和對古代雕刻的持續翻制。通過對大足石刻的復制、整理與研究，重慶的雕塑家重新發現并審視了民間雕塑傳統，這一持續十數年的過程形成了真實的藝術實踐場域，對重慶雕塑風格的形成有著極其重要的影響。

1954年，郭乾德組織成立了大足石刻科研小組，并任組長。川美雕塑系派出第一批前往大足石刻的師生，對北山石窟與寶頂石窟進行了初步考察。1957年，川美雕塑系設立專項經費，指派教師龍德輝、羅裁云、李玉璋、唐巨生、黃才治、毛超群、肖璉以及學生李培庚，翻制工李兆富、王海林等組成復制組，前往大足北山、寶頂，選擇具有代表性的石刻造像進行臨摹復制。為了不損傷原作，羅裁云首創白泥做模。后川美雕塑系師生多次前往大足進行寫生、拍照、臨摹、翻制，最終共計翻制了兩百多件石刻，川美也因此設立古代雕刻陳列室予以展覽陳列。1957年3月10日至20日，北京帥府園的中央美術學院陳列館舉行“四川大足古代雕刻圖片展覽會”，展出了川美雕塑系師生拍攝的大足等地的古代石刻作品226件。川美師生對大足石刻的研究引起了中國美術家協會的重視。1957年3月37日，中國美術家協會雕塑組在中央美術學院禮堂舉辦“四川古代雕刻考察組情況報告會”，對以大足石刻為主要考察對象的古代雕刻進行了討論，尤其是古代雕刻中線條的使用問題。這一時期，重慶也舉辦了有關中國傳統雕塑藝術的展覽。1957年，重慶市勞動人民文化宮舉辦了“西藏古代藝術圖片展覽會”，展出西藏地區傳統藝術作品470余件。

除了大足石刻，川美雕塑系師生還考察了麥積山、云岡、龍門、平遙等地的古代石刻及民間雕塑。一方面，傳統的典型雕刻語言充實并完善了教學與創作的技法；另一方面，對古代文化的重新審視和理解也加深了當時重慶雕塑家對東西方藝術觀念差異的認知。這些從觀念到實踐的不斷反饋—修正—重構，使得重慶雕塑的民族化探索繼續深入推進。

在理論上，李巳生對雕塑文獻和史料的梳理有著較大的貢獻，既先后對川、藏、滇的佛教石窟做過多次考察，也對云南的筇竹寺泥塑進行了深入考察，并整理為畫冊《大足石刻》《筇竹寺泥塑》出版，且發表了多篇論文。趙樹同在《安岳石窟與大足石窟的雕塑藝術研究》中進行了形式、風格的比較，即從兩個石窟的修建年代、造像的表現內容、雕刻手法和技藝、風格和文化背景以及二者之間的傳承與區別等方面進行了對比。龍德輝借助中國傳統美學理論總結傳統雕塑的“意象”性特征，認為“民族雕刻是‘形神并重’的，造像要‘造形’，更要‘傳神’……這就是民族雕刻藝術中相輔相成的兩個方面”[21]。從傳統美學中尋求古代雕塑的特征，在當時雕塑界是一個得到較大認同的研究路徑。如滑田友在1959年發表于《美術》上的文章《談雕塑的組織結構》中提出，要將繪畫“六法”轉移到雕塑的具體創作實踐中去理解，以“六法”“貫穿”的理論來理解雕塑的組織結構關系。[22]隨后滑田友于1963年考察了四川古代雕塑后撰寫了相關的考察報告，提出了中國古代雕塑“以形寫神”理念對現實創作的重要價值。[23]這些理論觀點的提出，體現了當時中國雕塑界試圖建構自身理論體系的努力。由于傳統上古代雕塑缺乏理論探討，僅有技法的口耳相傳，無系統化的觀念和論證，因此，從較為體系化和成熟的古代畫論中借用理論資源和美學資源也成為推進中國雕塑民族化的重要方式。

在實踐上，重慶雕塑家將對古代傳統雕塑的研究進一步納入教學和創作體系中。川美雕塑系開設專門課程，帶領學生前往大足石刻學習翻制技藝和形式語言。師生在日常創作過程中，開始逐漸擺脫西方古典雕塑教學對人體模特的依賴，有意識地嘗試運用傳統造型手法創作。如龍德輝在1959年為中國歷史博物館（今中國國家博物館）創作宋代農民起義領袖方臘全身像時，嘗試運用傳統造型手法創作。[24]方臘整體造型簡繁結合，頭部的塑造傳神，面部表情堅毅，身體的塑造較為突出，塊面的處理非常干凈洗練，衣紋線條明快，這證明龍德輝借鑒了古代浮雕線條的塑造以及佛教造像中衣飾的方式，并不是追求一種真實的起伏變化，而是根據人物動態去體現方臘的性格特征。

三、集中呈現——“四川雕塑展覽”

經過思想上的準備以及創作、教學上的探索，重慶雕塑家在20世紀60年代初期舉辦了轟動一時的“四川雕塑展覽”。這個展覽的重要意義在于這既是重慶雕塑藝術在探索民族化進程中的第一次集中呈現。

1964年，四川（重慶）的雕塑家們在北京、上海、武漢及重慶舉行巡回展覽，展出作品達100件，產生了廣泛的社會影響。王朝聞在《人民日報》上發表題為《新花新實——看四川雕塑展》的評論文章。該年的《美術》雜志對此進行了專題討論，劉開渠在其上發表了《鼓舞人們的雕塑新成就》一文，認為這些雕塑充滿了生活氣息和時代精神，繼承并推進了民族傳統藝術的創作。程允賢發表了評論文章《戰斗的雕塑藝術》，曹振鋒則對龍德輝、王官乙等人的具體作品進行了分析和探討。《美術》雜志社還在北京召開專家座談會，進行了題為《社會主義雕塑的新收獲》的綜合報道，國內各大報刊如《文匯報》《解放日報》等均開辟了“四川雕塑展覽”作品專版予以登載。中國美術家協會領導蔡若虹、華君武，四川省美術家協會主席李少言，《美術》雜志社力群、郁風、何溶等人先后前往四川美術學院與藝術家進行座談討論。

從內容上看，“四川雕塑展覽”題材較為廣泛，既有《非洲母親》《裁衣》《女牧工》《養豬婦》等歌頌女性的作品，又有《百萬農奴站起來》等表現重大歷史題材的作品，還有《李白》《方臘》《趙一曼》《聶耳》等歷史名人題材的作品，更有生動活潑的動物雕塑如《貓頭鷹》《松鼠》《公雞》等。

從造型語言上看，許多后來成為著名雕塑家的年輕教師此時已然嶄露頭角，形成了自己特有的風格。龍德輝在《方臘》的基礎上繼續拓展自己對民間傳統和歐洲古典雕塑融合的理解，與羅耀輝合作的《江姐》使用了古代砂石雕刻的處理方式，依勢象形，力圖表現女英雄的革命氣質。葉毓山作為重慶雕塑的突出代表，這一時期的雕塑已經有了大氣磅礴而內蘊詩意的特點。這得益于他長期在寫實技法上的訓練以及對傳統文化的深入理解，其作品《杜甫》以揮灑自如的刀法和抒情寫意的造型，刻畫出憂國憂民的“詩圣”形象。《毛澤東立像》傳神達意，塑造了一代偉人深邃、睿智而堅定的形象，堪稱這一時期的代表作。郭其祥的《百萬農奴站起來》以建筑式的有力造型、穩定的構圖、單鈍的面和體，增強了藝術感染力，體現了大巧若拙的個人創作特征。集體創作的群雕如《毛主席在四川農村》《勝利》等作品，則突破了中國傳統佛教群像雕塑創作“可遠觀而不可褻玩焉”的神圣化限制，引入了敘事性的語言，既有西方古典雕塑注重飽滿的體量感、動態的連續性和光影明暗的要求，也追求概括的大形和多個人物構成的整體趨勢，在整體布局的大氣和細節刻畫的入微上取得了較好的平衡。

此外，另一個極其重要的方面在于重慶雕塑家的作品不再拘泥于對對象的寫實，也不局限于塑造英雄人物，而是通過發掘普通人的日常生活，發展出具有重慶本土化特征的藝術。郭其祥的《裁衣》中塑造的少女姿態嫻雅，動作舒展；伍明萬的《耕》利用了花崗石的質感，面和塊的嚴謹處理顯得厚重有力，表現了鄉村的日常生活；王官乙的《小八路》生動地刻畫了一個充滿朝氣的少年的形象，撲面而來的親切感讓人印象深刻；毛超群、唐巨生等人創作的大量動物雕塑，更是體現了藝術家對生活的熱愛和川渝地區的閑適與安穩。

“四川雕塑展覽”是重慶雕塑界一次重要的集體亮相，從對大足石刻的反復臨摹和對漢唐雕刻的學習中所獲得的傳統線條的美學語言，從歐洲古典雕塑技法中所獲得的體量的塑造和動態的把握，使得重慶雕塑家開始展現出一種由寫實走向寫意的趨勢，而通過觀察生活所獲得的大量日常片段，則在那個年代刮起了一股清新自然之風。通過自覺地面對歷史和現實，重慶雕塑的民族化探索經觀念、材料、技法、形式等方面拓展了多元化的道路。

結語

20世紀40年代至60年代，重慶雕塑的民族化探索是中國雕塑現代化轉型過程中的一種努力和嘗試。從歷史語境來看，雕塑的民族化所面對的是封建王朝衰落后走向現代國家的艱難歷程。此過程往往是以西方現代化及理論體系為參照的，藝術觀念以及實踐同樣如此。但中國社會及文化面對西方文明的反映，并非是簡單得如費正清所言的“沖擊—反應”模式，而是伴隨著民族精神的覺醒，雕塑前輩們在學習西方雕塑技法的過程中，重新審視自己的民族傳統，探討中西融合與再造的可能。另一個更為重要的契機來自新中國成立初期的政治生態和社會生態。對民族性的強化貫穿于社會、經濟、文化等各個方面，使得對民族文化和民間文化的回望成為藝術家進行創作的基本要求。

從藝術場域來看，重慶藝術家對大足石刻等古代傳統雕刻技法的持續性臨摹與研究、川美相對自由的創作氛圍以及川渝地區平和閑適的生活態度，營造了一個適宜藝術創作生長的空間。雖然重慶雕塑并未形成系統性的理論體系和觀念體系，但也因為不拘泥于宏大敘事，更加關注日常生活的審美，并且不斷挪用、轉譯和重構有關“雕塑”的定義，而形成了自己獨有的面貌，并且為后續創作出《春夏秋冬》《紅軍長征紀念碑》等優秀作品，涌現出王官乙、龍德輝、葉毓山等大批國內知名雕塑藝術家奠定了堅實的基礎。

日本學者吉野耕作認為民族認同意識有歷史性記憶的時間軸和象征性邊界的空間軸，[25]而重慶雕塑關于民族化的探索，從一個側面體現了中國美術在近代發展過程中的文化自覺和身份認同，是試圖重建中國文化的主體性努力，是在傳統與現代、東方與西方交織激蕩下，對時間和空間的編織和更新。藝術作為文化的表征策略與話語范式，并不是機械地反映現實，而是需要不斷對現實做出批判性回應，需要跨越現代性的歷史斷裂以實現自身的解放和救贖，需要在與社會大傳統的抵抗、融合之下，帶著文化的復雜性去建立意義聯系。“文化的革命性變革，只可能通過對意識的重新解讀和建構，通過底部的發酵，通過對最日常的、最常規的、最普通的東西的改變來實現。”[26]因此，接續傳統的目的不僅是在新的歷史條件下再次確證“雕塑”合法性的努力，也是在具體語境之中確立文化自信和身份認同的基本路徑。

注釋

[1][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體——民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海人民出版社，2003：12-13.

[2]趙兵.近代中國民族精神的思想譜系（1895-1945）[D].華東師范大學博士學位論文，2018：14.

[3]金觀濤，劉青峰.從“天下”“萬國”到“世界”──晚清民族主義形成的中間環節[J].二十一世紀（香港），2006，（4）：40-53.

[4]文明自覺和文化自覺之間的對抗是許紀霖提出的觀點。他認為文明代表的是普世價值，而文化強調特定民族的差異和特征，兩種沖突構成了近代中國啟蒙的焦慮，也構成了新文化運動產生的背景。參見許紀霖.兩種啟蒙：文明自覺，還是文化自覺？[C]//許紀霖，劉擎，編.中國啟蒙的自覺與焦慮：新文化運動百年省思.上海人民出版社，2016：3-34.

[5]劉曉路.日本的中國美術研究和大村西崖[J].美術觀察，2001，（7）：53-57.

[6]劉禮賓.現代雕塑的起源：民國時期現代雕塑的研究[M].石家莊：河北美術出版社，2010：83.

[7]李竹.雕塑的語義問題[J].中國美術，2019，（5）：112-119.

[8]孫振華.中國雕塑的新傳統及其兩個轉化[J].藝術評論，2020，（5）：66-77.

[9]劉禮賓.現代雕塑的起源：民國時期現代雕塑研究[M].石家莊：河北美術出版社，2010：77.[10]郭乾德.中國雕塑科學化[J].大學，1942，（10）：18-28.

[11]同注[9]。

[12]同注[10]。

[13]郭乾德.中國藝術的演變及其前途[J].大學，1943，（9）.

[14]同注[12]。

[15]郭乾德.藝術的新認識[N].中央日報，1944-10-15（6）.

[16]郭乾德.如何認識藝術[J].新藝，1944，（1）：34-44.

[17]郭乾德.藝術的新答案[N].中央日報，1945-1-24，26.

[18]郭乾德.社會活動與藝術[N].中央日報，1945-3-9（2）.

[19]龍德輝.追憶恩師——郭乾德教授[C]//焦興濤，郭坤德，編.郭乾德藝術文存.重慶大學出版社，2016：9.

[20]郭坤德.飲水莫忘打井工[C]//焦興濤，郭坤德，編.郭乾德藝術文存.重慶大學出版社，2016：35.

[21]龍德輝.與勞動人民共命運[J].美術，1964，（5）：27-31.

[22]滑田友.談雕塑的組織機構[J].美術，1959，（8）：15-17.

[23]滑田友.傳統與繼承——四川訪古隨感（1963年6月-7月）[C].滑田友畫冊.北京：人民美術出版社，1993.

[24]龍德輝.一段難以忘懷的往事[C].焦興濤，李竹，編.脈——四川美術學院雕塑系教師論文集.重慶出版社，2010：384.

[25]會斌.歷史與想象：晚清中國民族認同的建構[C].南京大學博士學位論文，2014：107.

[26][奧]賴納·溫特.自我意識的藝術：文化研究作為權力的批判[M].徐蕾，譯.重慶大學出版社，2019：141.