論啟功通達自然的書法觀

[摘要] 啟功在古典文學、文字學、書畫創作、書畫鑒定等多個領域取得了巨大成就，這些成就的獲得與他的學術觀念密不可分。本文旨在闡述啟功通達自然之書法觀的緣起，并從書寫技巧與書學研究兩方面，辨析這一觀念的文化和精神內涵。

[關鍵詞] 啟功 書法觀 通達 自然

啟功是當代著名學者、書畫家、詩人與鑒定家。他學識淵博，人品謙和，雖將書法視為“副業”，但其精深的思想、超逸的筆墨對無數后學產生了重要的影響，被尊為中國書法界的“泰山北斗”。2022年正值啟功誕辰一百一十周年，后學不揣谫陋，對其通達自然的書法觀試加闡論，希望能夠豐富啟功書法學的研究。

啟功研究某一個問題常不囿于成見。他會從廣博的史料中爬梳出可信、翔實的文獻，得出周全嚴密的觀點。從《〈平復帖〉說并釋文》《文徵明原名和他寫的〈落花詩〉》《舊題張旭草書古詩帖辨》等文章中，我們可以深刻地感受到他的這種治學態度。關于啟功治學習慣的形成，可追溯到對其產生影響的幾位老師。例如，戴綏之曾為他系統講授了研治經史文學的方法。啟功一生致力于古典文學的研究與教學，治學之發軔應與戴師的培養密不可分。他曾感嘆說：“但從此懂得幾項道理：不懂的向哪里查；加讀一遍有深一步的理解；先跑過幾條街道，再逐門去認店鋪，也就是先了解概貌，再逐步求細節。”[1]這種將各門學問打通、總括于胸的能力是研修經史、文藝的上乘功夫。齊白石則從實踐的角度為啟功開蒙。看似酣暢活潑、大開大合的齊派繪畫、篆刻風格，實則經歷了精細的積累。雖然技藝修煉的至境是“道”，但殊不知精準的技巧磨練才是通往“道”的礎石。

對啟功治學產生至關重要影響的無疑還有陳垣。啟功曾專門作《夫子循循然善誘人》一文以感念陳師的教誨。陳垣學問宏富廣博，啟功追隨其39年，多方受到教益。他在文中提道：“老師研究某一個問題，特別是作歷史考證，最重視占有材料。所謂占有材料，并不是指專門挖掘什么新奇的材料，更不是主張找人所未見的珍密材料，而是說要了解這一問題各個方面有關的材料，盡量搜集，加以考證。”[2]何為學問的通達？即通曉源流、洞達事理。要做到這一點，融通相關學科、全面搜集與精準分析材料是至關重要的。啟功在文中還專門提到陳師對書法的態度，他說：“對于書法，則非常反對學北碑，理由是刀刃所刻的效果與毛筆所寫的效果不同，勉強用毛錐去模擬刀刃的效果，必致矯揉造作，毫不自然。”[3]啟功在《論書絕句》中曾多次提到刀與筆的關系，其理念還是源于陳師。陳垣對書法的認識，植根于其通達的學術見解——洞察北碑的書刻之別、還原書寫本身應具備的特征，就不難得出這樣的觀點。可以說，幾位老師（尤其是陳垣）的教誨與方法論，是啟功通達自然書法觀形成的重要基礎。他在此后漫長的學術研究與書法創作生涯中又將這一觀念逐步加以拓展與豐富。

受陳垣的影響，在學習古人書法時，啟功十分強調要將墨跡和經過二度加工的石刻書跡區分開來，提倡要“師筆”，而不要片面地“師刀”。在很多著述中，他對這一觀點反復進行了闡述，以下試舉幾例。

《論書絕句》第三十二首云：

題記龍門字勢雄，就中尤屬始平公。學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。

《論書絕句》第九十七首云：

少談漢魏怕徒勞，簡牘摩挲未幾遭。豈獨甘卑愛唐宋，半生師筆不師刀。

《唐人寫經殘卷跋》云：

余生平所見唐人經卷，不可勝計。其頡頑名家碑版者更難指數。而墨跡之筆鋒使轉，墨華絢爛處，俱碑版中所絕不可見者。乃知古人之書托石刻以傳者，皆形在神亡，迥非真面矣。

《從河南碑刻談古代石刻的書法藝術》云：

這種通過刊刻的書法，一般有兩種類型：一種是注意石面上刻出的效果，例如方棱筆劃（畫），如用毛筆工具，不經描畫，一下絕對寫不出來，但經過刀刻，可以得到方整厚重的效果。這可以《龍門造像》為代表。一種是盡力保存毛筆所寫點劃（畫）的原樣，企圖摹描精確，作到“一絲不茍”，例如《升仙太子碑額》等，但無論哪一類型的刻法，其總的效果，必然都已和書丹的筆跡效果有距離、有差別。

從上述文獻中可知，啟功提倡“師筆”，因為墨跡可見古人運筆之妙。如果沒有機會親眼目睹名家的墨跡（包括摹本），那么不妨看一看當時無名書手的斷簡殘紙，這對我們理解同時代人真實的用筆方法也有很大的幫助。碑刻書跡是經過工匠二度加工過的，它與書丹墨跡已經有了一定的差別（有的甚至是有天壤之別）。倘若得不到墨跡，只有拓本可據，那么這個本子也一定要捶拓精到、紙墨調和。因為好的拓本可以幫助學書者判別刀鋒、推尋筆跡。例如，啟功看到敦煌本《溫泉銘》后，就欣喜地跋道：“（此銘）不但書藝之美，即摹刻之工，亦非六朝所及。此碑中點畫，細處入于毫芒，肥處彌見濃郁，展觀之際，但覺一方黑漆版上用白粉書寫而水跡未干也。”[4]然而，很多拓本經過歲月洗禮后字口磨損，筆跡模糊而不貫氣，學書者從中很難見到真實的筆法。如若專務于殘泐與刀法，行筆斷然不會順暢自然。這種情況不僅體現在六朝石刻書跡上，北宋以后刊刻在木板或是石頭上的法帖也有上述問題。例如，啟功就不太喜歡明代祝允明和王寵的小楷，曾戲言他們的書法好像是“周身關節，處處散脫，必有葬師撿骨，以絲絮綴聯，然后人形可具”[5]。原因何在？就是因為祝、王盲目泥古，追求拓禿了的晉唐小楷效果。這種評價很像陳垣對有些人死學《閣帖》的調侃。啟功曾記述：“有一位退位的大總統好臨《淳化閣帖》，筆法學包世臣。有人拿著他的字來問寫得如何，老師答說寫得好。問好在何處，回答是：‘連棗木紋都寫出來了。’”[6]啟功傳承了陳師的書法觀念，連幽默的語調也是一脈相承。

對墨跡[7]之妙，啟功在《堅凈居雜書》中還有一段精辟的比喻：

仆于法書，臨習賞玩，尤好墨跡。或問其故，應之曰：“君不見青蛙乎？人捉蚊虻置其前，不顧也。飛者掠過，一吸而入口。此無他，以其活耳。”

墨跡書法“活”在何處？啟功認為主要有兩點。其一，鮮活的字跡就好像一個有血有肉的人。雖然有的書家手稿被反復圈改，但卻能夠透露出構思的全過程。書寫得越不矜持，越具自然之美。其二，墨跡展現了書者的遣毫過程，筆勢姿態、濃淡行氣從中一覽無余。[8]比如他如此評價唐摹本王羲之《喪亂帖》：“筆法跌宕，氣勢雄奇。出入頓挫，鋒棱俱在，可以窺知當時所用筆毫之健。”[9]學書者如能選擇“活”的墨跡作為師法對象，假以年月，便可以準確地掌握筆法。其實，在啟功看來，筆法也并非多么神秘。在唐代，出現了不少討論用筆技法的著述，有的假借前代書家之名偽造了文獻，有的則受禪宗心法流傳影響，編纂了神秘的筆法流傳譜系。降至明清，研究筆法的著作更是汗牛充棟，概念之多、方法之繁令人莫衷一是。啟功主張用筆之法雖因毫性而異，但本旨在于得法、自然而不拘執。他在《論結字》中說：

用筆無疑是指每個筆劃（畫）的寫法，即筆毛在紙上活動所表現出的效果。當然筆毛不聚攏，或行筆時筆毛不順，寫出的效果當然不會好。又或寫出的筆劃（畫），一邊光滑，一邊破爛，這筆是把筆頭臥在紙上橫擦而出的。筆劃（畫）兩面光滑，是寫字最起碼的條件。要使筆劃（畫）兩面光滑，就必須筆頭正、筆毛順。從前人所說的“中鋒”并無神秘，只是筆頭正、筆毛順而已。好比人走路必定是腿站起、面向前的原則一樣。躺著走不了，面向旁邊必撞到別的東西上。

學書者通過前人墨跡，明白了用筆之法，而后經過多年苦練，能將此法如“亂水通人過”[10]般地準確表現出來，那么庶幾也通古人書理了。啟功就曾說過：“所謂工夫，非時間久數量多之謂也。任筆為字，無理無趣，愈多愈久，謬習成痼。惟落筆總求在法度中，雖少必準。準中之熟，從心所欲，是為工夫之效。”[11] “準中之熟，從心所欲”就是指書家在創作中并不膠柱鼓瑟，而是經充分消化后，準確、自如地表現法度，這種境界與孔子的修行指歸極為相似。在《論語·為政》中，孔子提到了自己一生治學修為的幾大階段，即如果說30歲是致力于學，那么70歲的“從心所欲，不逾矩”則是一種通達自如的至境。書家磨礪技藝的過程也應如此。

在論運筆的自然之道時，啟功強調不應做作，甚至不應有意去描畫刀刻的痕跡。正是基于此，他對包世臣的一些觀點進行了駁議。例如，《藝舟雙楫》云：“北朝人書，萬毫齊力，故能峻。五指齊力，故能澀。長史之觀于擔夫爭道，東坡喻上水撐船，皆悟到此也。”包世臣認為，運筆應像兩人狹路相逢、攮臂爭道一樣用力。啟功則指出包氏的認識有問題，“爭道”并非說兩人狹路相逢、以力相爭，而是指圍棋、雙陸的局上相爭。這種棋局“爭道”之法引之于書，要求書者行筆靈活，不應刻意去表現一種所謂的“力感”，否則必然陷于做作，失之自然。[12]鑒于此，啟功對用筆法有句精辟的論述：“執筆運筆，全部過程中，有一著意用力處，即有一僵死處。”[13]再如，包氏在《藝舟雙楫》中曾引其友黃乙生的話說，唐以前的書法之所以高明，是因為能做到“始艮終乾”。何為“始艮終乾”？啟功闡釋道：“一個橫劃（畫）行筆要從左下角起，填滿其他角落，歸到右下角。這分明是要寫出一種方筆劃（畫）。但圓錐形的毛筆不同于扁刷子，用它來寫北碑中經過刀刻的方筆劃（畫），勢必需要每個角落一一填到。這可以說明當時的書家是如何地愛好、追求古代刻石人和書丹人相結合的藝術效果。”[14]這是用毛筆在畫字，而非寫字。畫字含有裝飾加工的成分，寫字則須自然。包氏僅從形跡論碑，而啟功的高明則在他深知書刻文化。他認為，載體與施用場合的差異也會帶來書跡風格的不同。傳羊欣于《采古來能書人名》中云：“鐘有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教小學者也。三曰行押書，相聞者也；三法皆世人所善。”“銘石書”施用于石刻。古人立石，旨在述績、表功和追思。與之相應，字跡風格也力求莊重肅穆。有時書丹的筆畫不夠方硬，刊刻時需重加鐫改，使之峻刻，表現出矜持的風格。所以從根本上說，我們看到不少石刻書跡（尤其是南北朝時期）自然之氣息較少，裝飾意味頗濃，也是符合禮制的。包世臣沒有明白這個道理，只是想著如何把碑上的方筆表現出來，結果流于畫字之弊。

用筆本于執筆。關于執筆法，啟功提倡應靈活自如而非僵滯，不要固守歷史成說。他在《堅凈居雜書》中說：

古人席地而坐，左執紙卷，右操筆管，肘與腕俱無著處。故筆在空中，可作六面行動。即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕貼案，不復空靈，乃有懸肘懸腕之說。肘腕平懸，則肩臂俱僵矣。如知此理，縱自貼案，而指腕不死，亦足得佳書。

自古以來，書家就非常重視執筆法，所論大抵不過兩個方面，一為捉管的高度，二為執筆的指法，初衷都是為了方便書者揮灑。從文獻看，有的書家對這一問題的看法很靈活，如米芾在《自敘帖》中云 ：“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”然而到了明清時期，有些書家卻把這個問題僵化了，王澍在《論書剩語》中就說：“執筆欲死，運筆欲活。指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，緊捻密持，不通一縫，則五指死而臂斯活，管欲碎而筆乃勁矣。”這句話很讓人費解，“管欲碎”式的執筆，運筆怎么可能會活脫？包世臣雖然肯定了蘇軾“把筆無定法，要使虛而寬”的觀點，但也把執筆法看機械了，其《藝舟雙楫》云：“筆既左偃，而中指力鉤，則小指易于入掌，故以虛掌為難，明小指助名指揭筆尤宜用力也。大凡名指之力可與大指等者，則其書未有不工者也。然名指如桅之拒帆，而小指如桅點之助桅，故必小指得勁，而名指之力乃實耳。”一個人寫字時，如果非常留意“大指”與“名指”用力均等，而小指又要和“名指”之力相拒，那他的注意力是在手上還是在字上呢？執筆的問題被越弄越僵化，結果只能造成寫出的字僵硬死板。有些學童初學書法，還被師長告知“掌心要圓，應該能夠攥住一個雞蛋”，這更是一種無稽之談。啟功則認為，書法的自然源于執筆的不拘。他曾很形象地說：“執筆和廚師做飯操作是一個道理，自如適己最為重要。”[15]這說明，他是真正從實際操作層面去看待執筆，而不是照本宣科、死守教條。

啟功通達自然的書法觀不僅體現在對用筆技巧的認識上。他在剖析書學問題時也善用辯證、靈活而不拘執的研究方法。由此，不少難題迎刃而解。例如，有的學書者常常苦惱為何臨帖總臨不像，啟功則認為，臨帖的目的不是為求得與原件完全一致，而是學會一種方法，即應活學，而非死效。他說：

任何人學另一人的筆跡，都不能像，如果一學就像，還都逼真，那么簽字在法律上就失效了。所以王獻之的字不能十分像王羲之，米友仁的字不能十分像米芾，蘇轍的字不能十分像蘇軾，蔡卞的字不能十分像蔡京。所謂“雖在父兄，不能以移子弟”（曹丕語），何況時間、地點相隔很遠，未曾見過面的古今人呢？臨學是為吸取方法，而不是為造假帖。學習求“似”，是為方法“準確”。[16]

這一觀點和米芾很相似。米芾在《自敘帖》中曾道：“所以古人各各不同，若一一相似，則奴書也。”書法固然有傳統，但傳統是活生生的，決非一成不變。就以某位書家而言，在不同創作環境中，他的作品都不可能雷同。這個字在這里這么寫，在那里又是另外一種樣式，學書者倘若膠著，那又以何為準？關鍵還是掌握一種方法，明白一種通理。就像禪宗所言“砍柴擔水，無非妙道”，只要心中明白佛為何物，斷不要斤斤計較所謂定式。啟功雖然主張用筆要自然，習碑要明白刻手在其中的作用，但他并不是固執地反對在書法創作中一概不能參用碑刻書跡的味道。他說：

但我們知道，某一個藝術品種的風格，被另一個藝術品種所汲取后，常使后者更加豐富而有新意。舉例來說：商周銅器上的字，本是鑄成的，后人把它用刀刻法摹入印章，于是在漢印繆篆之外又出了新的風格。又如一幅用筆畫在紙上的圖畫，經過刺繡工人把它繡在綾緞上，于是又成了一種新的藝術品。如果書家真能把古代碑刻中的字跡效果，通過毛筆書寫，提煉到紙上來，未嘗不是一個新的書風。[17]

啟功把碑刻書跡問題看得也很通達，只要提煉得當，表現自然，對書法創作的豐富性而言，未嘗不是一件好事。比如“鐘書三體”由于各自功用與載體的不同，其表現手法存在著明顯的差異。如今書法表現的材料基本為宣紙一統，如在宣紙上使這些原本各行其是的筆法相互融合，互為補益，表現出豐富的形式趣味，這無疑能為書法技法的發展拓展新的空間。

啟功精通古典文獻、文字學和金石學。在書學研究中，他以廣博學識為根基，融通相關學科，客觀地還原了論題的本來面目。例如，自古以來，學界對“八分”的概念即有多種闡釋，大致有“八分相背”“分數”等說法。啟功通過對文獻與實物資料的爬梳認為，“八分”名稱的出現應與新隸體的興起密不可分。“既有新隸字，于是舊隸字必須給予異名或升格，才能有所區別，所以稱之為‘八分’。八分者，即是八成的古體或雅體，也可以說‘準古體’或‘準雅體’。”[18]同時，他還重點提到了漢末人對“八分”“二分”的命義。這是一個新的研究視角，之所以異于前人，是因為他不強作說解，而是通過字體演變的規律以及不同字體的特征與社會身份，科學而客觀地分析了問題。受陳垣的影響，啟功對研究材料非常重視，對相關研究路數也是了如指掌。這種學術素養使得他能夠很周嚴地分析論題。其《舊拓〈瘞鶴銘〉跋》云：

世稱金石之學有二派：王蘭泉派重考證，翁覃溪派重賞鑒。余謂金石拓本亦有二類：其一類，拓時較早，字數偏多。上者可以助讀文詞，訂正史實；次者可供夸揚珍異，炫詡收藏。其二類，則捶拓精到，紙墨調和。上者足助學書者判別刀鋒，推尋筆跡；次者亦足使披閱者悅目怡心，存精寓賞。此二類各有一當，但視用者之意何居耳。

啟功寫了很多諸如此類短小精悍的書畫金石題跋，堪稱點睛之筆，為學界反復援引。從恰當的評點定位中，足見他對各家學術流派的博通與精熟。此外，《論書絕句》的不少內容都體現了“書”外言“書”的特征。在論及書家和書作時，啟功十分強調從實際情況入手去辨析問題，如他提到了《九成宮醴泉銘》的碑文與書法之間的關系。推崇名家的經典書法雖然無可厚非，但如果“買櫝還珠”，完全棄碑文于不顧，則肯定有違立碑的初衷。

通過上述闡論可以看到，通達自然的書法觀是啟功書法學的重要精髓。這一觀念的形成和啟功豐富的人生與學術經歷有著重要的關系。當今，雖然書法學科地位得到了極大提升，但其中依然有不少亟須解決的重要學術問題，如書法藝術的標準、傳統書學的框架性構建、傳統筆墨與當代審美等。在解決這些問題的過程中，啟功的這一觀念無疑為我們提供了重要的方法論。書法是一門新興的學科，如何使其在其他學科面前獨樹一幟？這就要求研究者絕不能就“書”論“書”，而是應從源流與事理入手，融通相關學科，如此才能使書法不負國家文化符號的使命。

注釋

[1]啟功.記我的幾位恩師[M]//啟功.啟功叢稿·題跋卷.北京：中華書局，1999：34.

[2]啟功.夫子循循然善誘人[M]//啟功.啟功叢稿·題跋卷.北京：中華書局，1999：9.

[3]同注[2]，19頁。

[4]啟功.論書絕句[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1990：19.

[5]同注[4]，164—165頁。

[6]同注[3]。

[7]啟功認為墨跡統指直接書寫（包括雙勾、臨摹）的筆跡。

[8]啟功.關于法書墨跡和碑帖[M]//啟功書法叢論.北京：文物出版社，2003.

[9]同注[4]，9頁。

[10]啟功在《論書札記》中說：“行筆如‘亂水通人過’，結字如‘懸崖置屋牢’。”這兩句本出自杜甫的《山寺》，用來形容用筆沉穩自如，結構險峻準確。

[11]同注[4]，281頁。

[12]啟功.藝舟雙楫[M].//啟功叢稿·題跋卷.北京：中華書局，1999：246.

[13]同注[4]，273頁。

[14]啟功.從河南碑刻談古代石刻書法藝術[M]//啟功叢稿·論文卷.北京：中華書局，1999：144.

[15]啟功.破除迷信[M]//啟功書法叢論.北京：文物出版社，2003：275.

[16]同注[4]，235—236頁。

[17]同注[14]。

[18]啟功.古代字體論稿[M].北京：文物出版社，1999：29.