中國戲曲對布萊希特的影響

佘偲

摘要：布萊希特是20世紀著名的德國戲劇家之一，同時又是一名偉大的劇作家和詩人，他推動了世界戲劇的發展。20世紀30年代，布萊希特在前蘇聯與斯坦尼斯拉夫斯基觀看了中國京劇表演藝術家梅蘭芳的表演，給他留下了極深的印象，在這之后布萊希特便開始了對中國戲曲的研究，在此基礎上他提出的“陌生化效果”理論得以進一步豐富，此理論對西方的戲劇理念具有劃時代的意義，而基于此，中國戲曲也在西方戲劇理論界產生了一定的影響。其中，布萊希特的《高加索灰闌記》就是根據元雜劇《包待制智勘灰闌記》的基本情節寫成的劇本。

關鍵詞：布萊希特? 中國戲曲? 《高加索灰闌記》? 《包待制智勘灰闌記》

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）10-0158-04

布萊希特在創作《高加索灰闌記》時，自身正在流亡，并且《高加索灰闌記》是他流亡期間寫下的最后一個劇本。之所以叫“灰闌記”，是因為這部戲的源頭是元代李行道的代表作《包待制智勘灰闌記》，布萊希特也在這部戲的開頭就說明了這是中國古代的一個傳說，叫《灰闌記》。本文將從布萊希特的《高加索灰闌記》中的片段及人物設定、主線等一些方面與《包待制智勘灰闌記》相比較，以此來論述中國戲曲對布萊希特的影響。

一、《高加索灰闌記》與《包待制智勘灰闌記》

《高加索灰闌記》由五個部分構成。開頭的楔子部分是描寫蘇聯衛國戰爭勝利后，在一個名叫高加索的被毀壞了的村莊里，圍坐著兩個農莊的莊員，他們在爭論一塊土地的歸屬權。一個種植果樹的農莊最后得到了這塊地方，于是莊員們興高采烈地舉行了一次慶祝晚會。然后開始了第一個故事：格魯吉亞公國的貴族發動暴亂。而總督被押走，樹倒猢猻散?？偠降姆蛉藚s只想著收拾錢財，嫌自己的親生子麻煩，便將自己還未斷奶的親生子丟給廚房女傭格魯雪。格魯雪心地善良，不忍心拋棄這個孩子，于是她沖過重重關口，逃往北山。為了保證這個孩子的身份不被泄露，格魯雪的哥哥建議格魯雪名義上嫁給一個重危的農民。為了孩子，格魯雪同意了。但不久，格魯雪的未婚夫卻來了，看到格魯雪居然已經結婚并且有了孩子。而就在這時，一名士兵應總督夫人的命令找到了這里，要將孩子帶走。原來總督在暴亂中身亡，但是失去了獨子的總督夫人沒有名義繼承總督財產，于是又來找尋自己的兒子。格魯雪卻不愿將自己的贍養多年的孩子送出，于是總督夫人將格魯雪告上法庭。而第二個故事是阿茲達克法官的故事，這個故事講述了他是如何當上法官又是怎么樣去當法官。阿茲達克嫉惡如仇，他判斷案子從來都是盡量不讓窮人或下等人敗訴，而是讓富人或上等人倒霉。正巧的是這個爭子案是由阿茲達克進行審判的。最后阿茲達克采用古人曾經使用過的灰闌審案法（用粉筆在地上畫一個圈，將孩子放在圈中，讓倆位母親來拉扯孩子，誰贏了孩子就歸屬于誰），格魯雪雖然不是親母，但愛子心切不愿用力扯傷孩子，總督夫人愛財如命，自然全力拉扯。結果不言而喻，最后阿茲達克自然將孩子判給了心疼孩子的格魯雪。

而《包待制智勘灰闌記》共有四折，由于主要是描寫包拯秉公執法，剛正不阿，還有《包待制三勘蝴蝶夢》《包待制智斬魯齋郎》等雜劇，所以沒有類似于《高加索灰闌記》的楔子。而其中的主要劇情寫有：

風塵女子張海棠渴望從良，過正常人的生活，一次機緣巧合與其兄發生口角，嫁給馬員外作妾。而后生下一子。其兄張林有一日忽然找到張海棠尋求幫助，馬員外之妻與奸夫趙令史狼狽為奸，想借此機會合謀殺害馬員外，并通過張林誣指海棠為兇手。到公堂之前又謊稱海棠之子為己生，妄圖霸占馬家全部財產。而鄭州太守蘇順完全聽信于趙令史，于是嚴刑拷打張海棠，造成冤獄，送往開封府。開封府包拯在查看卷案時，發現其中蹊蹺，斷定有冤屈。于是重審此案，在公堂之上他采用了一個極聰明的辦法，即通過灰闌（用石灰畫出的圓圈）拉子之計，包拯讓小兒站在圈中，倆婦各拉一手，海棠心疼，相讓倆次，包拯也以此判斷：對小兒無憐愛者不是生母。最后辯明了真假，平反了這場冤假錯案。

二、《包待制智勘灰闌記》對《高加索灰闌記》創作的啟發

《包待制智勘灰闌記》在元雜劇中地位極高，并且很久之前就已經流傳到海外。布萊希特在德國時就觀看過改編的《灰闌記》，他自己也套用過這個戲的基本情節，寫一些作品，1926年時，布萊希特的《象孩》（《人等于人》的幕間短?。┲袨榱朔醋C劇中人物杰克波爾是否是親生女兒，便讓杰克波爾把脖子上掛有繩子的母親從地上畫好的圓圈中拉出，這是《包待制智勘灰闌記》中最后一折經典的灰闌斷子。而在十九年后，布萊希特在流亡的路上，他創作出了《高加索灰闌記》（同一時期其創作的戲劇還有《四川好人》，這證明布萊希特最后逃亡的時期開始將創作意向偏向中國戲曲）。

《高加索灰闌記》中有兩條敘述線，一條是格魯雪女仆的故事，講述了其被迫收養了這個孩子，并且無私的為其付出。第二條是敘述阿茲達克法官是如何成為了一名法官，平時又是如何嫉惡如仇。最后將兩條線索匯聚到一起，也就是在法庭上上演了這出灰闌斷子的戲碼。而《包待制智勘灰闌記》中也是兩條線索，一條是圍繞著妓女張海棠的故事，從其無奈“賣俏求食”，到為馬員外妾，最后被大婦陷害。第二條則是以包待制包拯為線索，講述其生平過往以及辦案事跡，凸顯其剛正不阿、秉公執法。同樣的，兩條線索最終合到一起，即公堂之上包待制灰闌斷子，破解冤屈。

可以看出，兩者的結構相同，故事情節也相似，這種處理方法因為能給劇作家極大的自由，能讓每一幕更加獨立且完整。布萊希特巧妙地將我們國家的《包待制智勘灰闌記》和格魯吉亞古時封建故事相結合，但是《包待制智勘灰闌記》只是一出公案，作者的目的更多也只是為了凸顯包拯剛正不阿，塑造一個光明正大的形象，并且宣揚了善有善報、惡有惡報的價值觀。而布萊希特在這個劇情的基礎上，寫出了其自身演劇觀的特點，同時劇本還含有階級屬性。

筆者在看《高加索灰闌記》時，也搜集到了許多布萊希特借用中國戲曲的元素，如自報家門、小標題、歌唱等，主要體現在以下這些地方：

第一，自報家門是中國戲曲中特有的一種敘述方式，指人物出場時向觀眾以自我介紹的方式講述自己的生平，通常會采用“唱”或“念”來完成。這種方式有助于觀眾快速了解上場人物的目的和身份，可以使觀眾更好的理解劇情。

布萊希特很認同這種方式，因為他本身創立了敘述性的戲劇和史詩戲劇，同時提議“間離”理論，即“陌生化”理論，演員要與角色保持距離，更不要去影響觀眾，而這種自報家門的方式也符合他要求的“間離”，所以布萊希特在創作中常常運用中國戲曲這種自報家門的敘述方式。《高加索灰闌記》中第四場，法官阿茲達克念道：“老媽媽，我幾乎要叫你格魯吉亞母親。你孤單，你悲苦，兒子卻給投入了戰爭。你挨拳頭，卻充滿希望！”這一段中阿茲達克從法官變成了類似于詩人一樣的敘述者，諷刺了封建統治下的“太平盛世”，同時直接和觀眾交流，這便是典型的自報家門。

這種方式讓演員脫離角色，與觀眾直接交流，也能讓觀眾自己進行深思，得到更多理性的認識。

第二，在中國戲曲中小標題十分常見，不過很少在西方的戲劇中出現，西方的小說中可能會有一些，而這種小標題雖然直接闡釋了一段劇情，讓觀眾失去了一種對接下來故事發展的好奇心，但卻能讓觀眾脫離劇情，更多的放在對事情的思考上面，這種效果無疑又和布萊希特的想法不謀而合。所以他大量運用了這種小標題在他的戲劇中，《高加索灰闌記》中如：第一場——貴子;第二場——逃奔北山;第三場——在北山中;第四場——法官的故事;第五場——灰闌斷案。

這種使觀眾提前知曉大概劇情發展的做法，使其將重心放在了對深層內涵上的思考。

第三，貴州的儺戲中，面具是重要的道具。而布萊希特將面具的使用來作為其間離的工具。在《高加索灰闌記》中，有一段便是使用了面具：

說書人：這回是一本附帶唱歌的戲，而且幾乎整個集體農場都參加演出。我們還帶了古代的面具。

代表：會不會是個古老的傳說？

說書人：一個非常古老的傳說。叫做《灰闌記》，是從中國傳來的。不過，我們當然是改編后演出。朱瑞，把面具拿給他們看。

中國戲曲的表現手法類如打背拱、定場詩、引子，或者使用簡單的舞臺但其中具有象征意義，然后就是面具。布萊希特便經常使用這些表現手法來實現他的間離。再往前追溯的話，中國戲曲是離不開面具的，面具永遠是戲曲舞臺上重要的道具。中國戲曲中使用面具可以表現心情、性格，或是一種隱晦的諷刺，而在布萊希特的創作里，將外表展現出來的面具和面具下的自我進行了一種極其尖銳的對立，能更好的使布萊希特達到間離的目的。面具的使用，對布萊希特的戲劇有關鍵性的用處。故而，筆者不意外布萊希特在其戲劇中多次使用面具。且使用面具，布萊希特在創作中可以使戲劇達到升華效果。

第四，如果問中國戲曲最常見的事情是什么，那無疑就是歌唱了，這是中國戲曲中最典型的特征，而以歌唱敘述劇情，評論劇情，更是主要的一種方式?！俺钭龃颉保煌馊缡?。敘述劇情，評論劇情，這又吻合了布萊希特的理論和想法，所以他將歌唱的形式引入到他的戲劇中，并且形成了一種敘述方式。

《高加索灰闌記》里，本來就是由一名歌者通過歌唱告訴人們這個來自中國古老傳說《灰闌記》，而這種含敘述劇情的唱段還有很多，有時會直接評論場上的人物，有時會發表對這件事的看法，或者表明自己的態度和立場。在劇中的最后一段，歌者唱：“《灰闌記》故事的觀眾，請記住古人的教訓：一切歸善于對待的，比如說，孩子歸慈愛的母親，為了成才成器，車輛歸好車夫，開起來順利，山谷歸灌溉人，好讓它開花結果?！?/p>

這段富有哲理的唱段，本身也是對全劇做了一個總結，闡明了布萊希特本身想表達的觀念：一切歸善于對待的。筆者對這個觀念存疑，但這里闡明了其觀念無疑可以讓觀眾明白劇已經到了尾聲，也升華了整個劇作，普通的對白肯定無法達到這樣的效果。

這些中國戲曲的引用可以看出其對布萊希特的影響可謂頗深，而布萊希特本人提出的“間離”，即“陌生化”理論確實也受中國戲曲的影響才得以提出，并且他本人也多次強調他的這些理論和中國戲曲或者說中國傳統文化的淵源。布萊希特的夫人曾經說過：“布萊希特的哲學思想和藝術原則和中國有著極其密切的關系，布萊希特戲劇流著中國藝術的鮮血?！?/p>

三、《高加索灰闌記》與《包待制智勘灰闌記》的不同

筆者認為，其實《高加索灰闌記》與《包待制智勘灰闌記》在主題以及戲劇意蘊還有形式上還是存在很大的不同，即使布萊希特早在楔子部分就通過歌唱的回答表明了在借鑒《包待制智勘灰闌記》。

《高加索灰闌記》是通過格魯雪的經歷以及后兩幕中阿茲達克的喜劇經歷，批判了貴族階層的殘酷、自私以及貪婪，同時又贊揚了底層人的憐憫、無私以及善良。布萊希特更多的是針對階級社會有一些武斷，一切歸于善于對待的，米歇爾最后歸屬于格魯雪，而不是親生母;山谷歸于果園農莊的人，而不是畜牧農莊這個原有者。

《包待制智勘灰闌記》中是通過張海棠復雜的經歷，最后包公灰闌斷子的結尾，批判了封建時代官場的不公正，大渾家的狡詐、惡毒以及貪婪;同時表達了底層人民渴望公正和清白。李行道更多的是表達道德倫理上的，最后的結局是公正的，人民向往正直、智慧的清官，表達了人性的真善美。

同時《包待制智勘灰闌記》中的張海棠無疑是劇中的一號角色，全劇所有的沖突都是從她身上凸顯，從其家道中落，而后努力改變命運嫁給馬員外為妾，為其誕下一子，卻因為大渾家與趙令史的奸情，企圖謀害張海棠，強奪其子，到最后的屈打成招，而后才有包公出場明斷是非，還了張海棠的清白。包公是一個明斷是非的清官形象，出場時已經是第四折，前三折根本就沒有其戲份，就主次而言，包公肯定無法與全劇都主唱的張海棠相比。而包公判處案子的準則有兩條：第一，永遠用事實說話，不會嚴刑拷打來逼供，并且不會輕信別人的供詞，總是想將事實大白于天下，而如果遇到很難判處的案子，包公也總是能出奇制勝，采用特殊的方法使真相水落石出，并且為了尋求真相從不惜身。第二，包公判案絕對以法律為準則，并且王子犯法與庶民同罪，有些情況下如果發現犯罪的人是自己的上司或是自己的親人，他也會選擇大義滅親，不會因為與自己的關系好惡就破壞自己的準則。

而在《高加索灰闌記》中格魯雪也是一號人物，其經受暴亂，明明是仆人的身份，身份低下卻沒有污點，和張海棠小妾的身份完全不同，而后在懸賞搜捕總督之子的情況下，沒有同總督夫人一樣自私、貪婪，只顧著自己的金銀珠寶和首飾，忘記了自己的兒子，在面對孩子時，守候了一下午乃至一整夜，最后被孩子“均勻的呼吸，嬌小的拳頭”吸引，還是帶走孩子離開了這里，并且為了孩子躲開重重追捕，人性的真善美在格魯雪上得到了體現，明明不是自己的親生子，卻因為母性、善良，愿意為其傾其所有，和明明是親生母總督夫人的行為形成了一種戲劇反差，在身份上，格魯雪并不是米歇爾的親生母，和張海棠的身份完全不同，這使得格魯雪這個人物多了一些憐憫、無私，讓人物形象變得更有血有肉。還有法官阿茲達克，其對應的便是《包待制智勘灰闌記》中的包公，但阿茲達克和包公劇中的地位卻完全不一樣，阿茲達克雖然與包公同樣是在第四折出場，但第四幕和第五幕中，阿茲達克卻比包公的地位還要高，同樣是雙線的結構，《高加索灰闌記》將兩條線梳理得更加合理，第一幕是楔子。阿茲達克不僅在地位上要勝過包公，在明斷是非上也有很大的不同。他并不以絕對的公正和事實作為其判案準則，也不完全遵循法律。他判案像是隨心所欲，其實內地里卻包含了《高加索灰闌記》的核心思想，那便是打壓貴族階級，為底層人民撐腰出氣。有一些例子：

馬夫承認自己侮辱了店主的兒媳婦魯道維卡，阿茲達克卻把話頭一轉，說魯道維卡在法庭之上居然扭屁股，所以一定是魯道維卡引誘了馬夫，還讓魯道維卡將自己的小紅馬給予法庭。

一位中風的病人生病了，原因是他出錢幫助一個人學醫，而那個人卻免費為他人治療，他因此生氣而中風，那位為他人治療的人不小心將左腿有關節炎的病人右腿開刀了，阿茲達克卻判處中風的病人罰款一千元，并且如果再次中風也可以享受免費的治療或者免費將腿鋸掉，同時還讓其賠償那位右腿被開刀的病人一瓶燒酒。

最后的灰闌斷案中，看似他和包公一樣使用灰闌斷子的方法，但米歇爾的歸屬卻不是親生母總督夫人，阿茲達克并沒有像包公一樣讓事實大白于天下，而是沿著他心里的準則，將米歇爾歸于善于對待他的養母格魯雪。這與包公追求公平、探尋事實真相的準則也是完全不同的。

其實筆者認為，布萊希特固然大膽借鑒了中國戲曲，并以此創新，更是以中國戲曲創作出了屬于自己的陌生化效果——敘述體戲劇，但在很多時候，其創作的劇作不一定合中國觀眾的胃口，在一些觀點或是習慣上，甚至會讓中國觀眾難以理解，無法進入其主張的讓觀眾思考的地步，因為改編并不是一味的模仿，布萊希特大膽跨出了將中西方文化融入的這一步，但肯定更多的會偏向于西方的戲劇文化。同理，在其流亡時期創作出的《四川好人》，其實在我們中國的觀眾看來并不能買賬，除開其帶有四川的名字，劇中的很多設計更像是一種西方想象中東方的神仙和習慣風俗。

當然，劇作的主題應當適應時代的發展，尤其是在兩種不同的文化相互交織碰撞的時候，更應當小心處理和表達，作品最后能充滿時代感才能受到觀眾的喜愛。布萊希特的改編無疑是成功的，將東方的故事表達了當時時代下西方的階級色彩。其實類似于這種故事在西方的古老故事當中也存在，小時候筆者看到過的所羅門試圖用劍來劈開孩子，讓兩名女士爭奪這個孩子，最后自然是不愿將孩子劈開的生母得到了孩子。但那種神話和大眾當時的口味并不符合，神話往往與權貴掛鉤，而底層的人民更愿意看到類似于灰闌斷子這樣富有戲劇性的故事，觀眾喜愛的故事才能流傳于世。

四、結語

中國戲曲對布萊希特的影響很深，布萊希特的大多劇作里也有很多中國戲曲的影子，類似于《四川好人》《潘提拉老爺和他的仆人馬狄》以及《高加索灰闌記》，這些中國傳統文化不僅滲透在我們自己的土地，也讓其他國家的人嘆為觀止?！陡呒铀骰谊@記》更是典型的改編中國元雜劇作品，里面也含有大量中國戲曲的元素，布萊希特能大膽創新和融合中國戲曲元素，并且基于此提出的理論也有劃時代意義，中國和西方的戲劇本就應該大膽的借鑒、吸收，吸取好的方面，摒棄不適用于自身的文化。在與布萊希特一個時代里，我國的著名京劇表演藝術大師梅蘭芳在與斯坦尼斯拉夫斯基以及布萊希特交流后，大膽的將西方的戲劇試圖融入中國戲曲中，但無奈后人沒有發揚光大，而是故步自封。中國戲劇到現在才逐漸融合西方戲劇，試圖發展出自己的一方天地。

參考文獻：

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[4][德]布萊希特布萊希特戲劇選（下冊）[M].高士彥，高年生等，譯.北京：人民文學出版社，1980.