探析水族民間舞中巫楚文化的顯現

徐錦溦

[摘 要]水族民間舞淵遠流長、種類繁多，巫術題材占據了相當大的部分。選取最具有代表性的貴州省三都水族自治縣為研究對象，通過田野調查法、比較研究法等方法，首先從歷史文化的角度探索水族民間舞和楚文化之間的淵源，共分為三個層次：部落遷徙中的人文浸染、歷史基因承襲下的驍勇善戰、崇鬼尚巫的宗教信仰和南巫文化當中的道家傳承;再從其舞蹈入手，選取水族民間舞具有代表性的《巫舞》和楚文化中具有代表性《九歌》中的巫舞對比分析，從舞蹈的結構與表現、神祇系統上具有的共通之處進行研究，得出水族民間舞中巫楚文化遺存的結論。最后，結合田野調查的相關資料，關注水族民間舞的傳承和現代性編創的問題。

[關鍵詞]水族民間舞;《巫舞》;楚文化

一、水族概述

水族，自稱“睢”，也稱為“水家”，是一個歷史悠久且擁有燦爛文化傳統的古老民族。水族生活在貴州、廣西、云南三省交界的邊緣地帶，以月亮山為中心，向周邊縣市擴散。我國水族大概有40萬人;貴州境內約37萬人。他們主要群居在貴州省黔南布依族苗族自治州的三都水族自治縣（以下簡稱三都）。三都是全國唯一的水族自治縣，水族人口占全國水族人口總數的55%。三都是水族文化的中心地帶，也是水族文化保存最完整的區域。由于交通閉塞、與外界很少交往，三都至今保存著獨特而悠久的民族文化色彩。據考證，水族是一個遷徙民族，有自己獨立的民族語言，形成了自己的立法、農耕制度和文化習俗。水族有自己特殊的語言表達和文字體系，屬漢藏語系壯侗語族侗水語支，其音域較廣，結構較漢字更為復雜。以水語為基礎、成為水族文化中重要的一部分的是水書，其民族的喪葬活動、婚嫁儀式和營造活動都要以水書為依據，水書對水族的思想意識和日常生活有著十分重要的指導作用。水族擁有自己獨特的水歷，以陰陽合歷作為依據，加進天干地支和陰陽五行，是水族的一種傳統歷法。水族有自己的眾多傳統節日，如端節、卯節、敬霞節等，都依據水歷來計算。水族地區還擁有十分豐富的民俗節慶和獨特的婚育習俗、隆重的“開控”喪葬習俗及祈求時代昌盛的起造習俗等。水族有自己的民間故事、神話傳說、諺語寓言、笑話、詩歌、歌謠、謎語、歇后語等口頭文學和具有濃厚民族色彩的水族傳統的民間服飾，都是水族傳統文化的主要組成部分。除此之外，水族民間傳統工藝——馬尾秀、水族剪紙等，都非物質文化遺產名錄。

余秋雨的《中國文化課》中對文化的定義是，文化是一種有價值的群體性的精神價值、生活方式，它作用于群體，最終經過潛移默化的影響，形成的是集體人格。它不僅是一種社會現象，也是一種歷史現象。依據斯圖爾德的文化生態學理論，文化的發生、變遷和自然環境及人文環境有著密切的聯系，就此而論，水族在形成和發展的歷史中，除了創造燦爛悠久的民族文化、獨特的語言文字——水書、歷法方式——水歷、民俗節慶——端節、卯節等和民族服飾、民間傳統工藝——馬尾繡和剪紙藝術，藝術同樣也是水族文化中不可缺少的部分。

水族藝術是水族民間傳統文化的重要組成部分，大體分為三大類——水族民間美術、水族民間舞蹈、水族民間音樂。屬于水族美術類的有水族馬尾繡（用馬尾作為原材料進行刺繡的一種特殊的工藝，通常由水族的婦女傳承）、水族剪紙、水族建筑等，屬于水族民間音樂的有水族雙歌、水族花燈與眾多傳統樂器等。水族民間舞蹈是水族民俗活動、精神文化和生活方式的重要組成部分，折射著水族燦爛的歷史和文明，包含水族歷史、道德、宗教、經濟、教育、娛樂、體育等諸多內容，既有民族性又有群眾性。水族的民間舞往往是全族性的活動，也是他們精神生活的一部分，其種類龐雜、跳法繁多，涉及水族生產生活、民族習俗以及精神追求等多方面的內容，保留著不同歷史時期的社會心理狀態和精神面貌。

二、水族民間舞與楚巫文化的歷史淵源

張正明先生說：“從楚文化形成之時，華夏文明就分成了南北兩支;北支為中原文化，雄渾如觸砥柱而下的黃河;南支即楚文化，清奇如穿三峽而出的長江。”1楚文化是中國春秋時期南方諸侯國楚國的物質文化和精神文化的總稱，是華夏文明的重要組成部分。作為中國古代藝術文化的一顆璀璨明珠，楚文化彰顯不同于北方同時期文化的氣質和精神。殷商時期，楚先祖與殷商交往密切，所以楚文化也是匯聚了所處長江流域的各民族文化和商周文化，從而形成別具一格的特色巫俗和巫舞。古屬嶺南百越之地的今廣西桂林地區曾一度列入楚國國界，作為駱越的部族水族或多或少受到楚文化的影響。2

（一）部落遷徙中的人文浸染

據考證，水族先民在秦漢以前生活在睢水流域（現在的河南、安徽、江蘇三省交界地區），秦始皇統一六國后，在征戰討伐嶺南一帶的百越各族時，水族從嶺南地區遷徙到以貴州為主的云貴黔地區。水族有一首流傳下來的《鯉魚歌》：“咱鯉魚，本住長江……水府打仗，兩條龍……咱鯉魚，一家人，逃往四方……到烏江……只剩下，魚爹魚娘……夫妻倆，抹干眼淚……春去秋來，咱鯉魚，才又興旺。”這首歌描述了水族人民原本的安居樂業，因共工的戰敗，他們被迫離開以洞庭湖為中心的荊楚江淮家園，過上四處逃亡的生活，慘遭戰爭變故直至定居繁衍生息的經歷，講述了水族遷徙與發展過程中的遭遇，遷徙到龍江、都柳江上游地區的黔南桂北一帶艱難的經歷。我們可發現，在少量的詩歌文本中，遷徙歷史有跡可循，在“水書”同漢字的親緣關系中更能得到其與殷商文化關系的印證。《水族源流考》（下篇）記載：第一，水文與漢字的造字法（指事、象形、會意、形聲等）完全一致;第二，水書的字形和書寫方式與三至四千年前的甲骨文、金文等驚人的相同或相似，同樣的表意方塊字和書寫路徑（從上到下、從左到右——點、豎、橫、撇、捺、折、勾）;第三，從水文中“時”字分析發現：水文與甲骨文同根同源，且比甲骨文更早出現。此外，水文與西安半坡文化、馬家窯文化遺址、良渚文化中的刻劃符號十分接近，甚至有的完全相同。這些刻劃符號與水書有直接的傳承關系，因此肯定水書是與殷商甲骨文和金文同源的古老文字。30ACE735E-D86E-4B72-842D-147C7533B9DC

關于水族的遷徙問題，學界一直頗有爭議，水族起源一直爭論不休，有“桂粵遷徙說”“殷人后裔說”“龍潘氏后裔說”和世居居民說等多種說法，關于水族先民原本生活在睢水流域這一看法，有較多學者贊同，且無論是從水族現在居民歷史居住地考究還是歷史人類學的田野調查分析，或是通過現代水族人群居習性分析，都能說明水族人最早是生活于殷商文化圈的事實。

（二）歷史基因承襲下的驍勇善戰

民族精神是在歷史的進程中逐漸形成在一個民族的思想觀念、價值追求和民族個性，這是一個民族的生命活力、創造動力、凝聚力的集中體現，是民族繁衍生息的動力。民族精神具有民族性、時代性、歷史傳承性等，驍勇善戰民族精神的歷史傳承也可考證水族與殷商的歷史淵源。

水族是一個勇敢頑強、英勇尚武的民族，在漫長的封建社會，面對壓迫，被奴役者依舊進行堅強反抗、不畏壓迫的反抗斗爭，這在水族如今賽馬的習俗中能夠得以體現。騎馬通常是北方民族的習俗，由于歷史的遷徙，如今居于南方的水族人將這一習俗傳承下來。賽馬的場地大多在山間，彎道甚多且崎嶇，于騎馬而言，地勢十分的險惡。比賽的條件苛刻，也更進一步能夠知曉水族賽馬者應具備的勇氣、果斷的判斷力和超強的身體素質。同時，水族人民尚武，在水族民間舞和民間音樂中體現出的特征也能夠很好的體現。水族現存的民間舞中，由響器或打擊樂伴奏的舞蹈占了相當大部分，如《銅鼓舞》《花架舞》《金錢棍》《角鼓舞》《師刀舞》等，都是以鼓、棍、棒、鈴等敲擊的節奏之聲統領舞蹈，或雄渾激昂、或奔放豪壯。其中著名的《蘆笙舞》中伴奏的水族蘆笙，音量大，剛烈昂揚，聲震山谷，旋律明快，變化流暢，在粗獷中見優美，構成蘆笙舞氣勢雄壯、奔放熱情的風格。無論是《銅鼓舞》中大字偏、大字蹬、大字托、大字沖等剛勁有力、不拖泥帶水動作，還是《斗角舞》中浪步、扣腰部、抖胸、推拉步等動作的靈活，都表現出一種龍騰虎躍之感、展翅翱翔之勢。從這樣的舞蹈和音樂中，我們能窺見到水族人民的社會生活、心理素質和民俗風情。

（三）崇鬼尚巫的信仰和南巫文化中的道家傳承

楚國無論是皇宮貴族，還是黎民眾生，都相信以隆重的祭祀事鬼神，能夠帶來福氣和平安，消災免禍，歷史典籍中有大量的記載。《漢書·地理志》記載，楚人“好巫，重淫祀”1，王逸《楚辭章句》中“昔楚國南郢之邑，涴湘之間，信鬼而好祠”2，這里是說從前在楚國南郢的地方，在涴湘之間，人民都信鬼而喜歡祠堂。《列子·說符》“楚人鬼，越人?”，也能看出楚人迷信鬼神，喜愛像鬼神求福。3從《尚書》可得知，對于商人來說，統治是上天給予的恩賜，鬼神為敬重的對象，楚傳承了商代的文化，巫官文化占主導地位。而鬼神崇拜是水族原始宗教信仰的核心，楚文化和水族均有神鬼不分、多鬼神崇拜的習俗。如《漢書：郊祀志》：“楚懷王隆祭禮，事鬼神。”《楚辭章句》：“其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”楚宗教是從單一神教過渡到多神教，實行多神崇拜，其中有圖騰崇拜、天體崇拜、氣象神崇拜、動植物崇拜、五祀崇拜、山川鬼神崇拜等。4《九歌》里，鬼也被列入神的行列加以祭祀。同樣的，在水族的鬼神信仰之中，有神鬼不分的習俗，鬼神沒有十分明確的界限，鬼神同在、鬼神不分，以善惡劃分其屬性，不同的鬼神對應著水族人民視角下所對應事物的映射，像山、水、樹、河流、石頭、動物等，均對應不同的鬼神。自然崇拜有天鬼地鬼，靈魂崇拜有仙魂、死見活鬼等，無實體寄寓的超自然的鬼類有三百余種。突出的是重占卜，重日、時禁忌與選擇，主要經籍為水書。巫師又稱鬼師，鬼神、人不分的習俗，即為楚巫之遺風。

“從李厚澤先生中國傳統文化思想大小傳統論反思而來，中國古代思想文化傳統主要受廣義薩滿教——巫的分化共存的重要影響。”5巫術活動普遍存在于早期人類實踐之中。人類早期，人們認識低下，巫術活動成為早期文化的重要組成部分。隨著人們的意識形態層次的提高和理性精神的覺性，祭祀祖先的儀式逐漸通過周代文化被“禮樂”文化替代，成為“大傳統”——即“巫史傳統”，剩下的小部分便是依舊存在的巫術祭祀文化與習俗。

《巫的分化共存與中國古代文化傳統衍生進路》提到：“在廣義薩滿式文明視野下，巫與中國古代思想文化傳統的歷史流變關聯呈現出相關性。”在我國，巫文化的劃分大體可以有三種，即以地域進行——北方巫文化、南方巫文化和東北巫文化。其中，北巫的具體地理位置在華北平原、燕山以南、黃土高原、渭河平原和黃河中下游地區;南巫是出于秦嶺、漢江流域、淮河流域以南的古代楚國、吳越之地的巫。巫術文化的分化進而形成中國古代思想文化的分流。李厚澤先生主張“從巫到禮、釋禮歸仁”的巫術傳統，但這樣的傳統實際應對北巫。分化后的北巫逐漸形成中國儒家學派的思想文化，以“仁德”為基礎，同時其中包含著“禮樂”文化中特有的高度理性精神，形成了巫儒傳統。南方則是沿襲傳統濃重的巫文化，逐漸形成道家思想文化——“由巫到道、神道自無”的衍生概括。

水族歌曲中的哲學思想和道家有相關性，首先是自然觀的類同。《老子》談到天地的形成：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，可以為天地之母。”意為有一種物體混沌、無邊際、沒有象也沒有音、渾然一體，早在天地開辟之前就存在。水族在《開天立地歌》中唱道：“初開天，混混沌沌。”《開天立地歌》有：“混沌氣，她放風吹，風一吹，分開清濁，那濁氣下沉變土，那清氣上浮巴天。”水族的牙巫婆（牙巫婆常出現于水族的文化藝術中，對于水族人而言是宇宙和世間萬物的初始與來源，在水族民歌《旭濟造人》《人虎龍之爭》和《牙仙造人》中均有所記載）吹出的濁氣和清氣同樣也形成天與地。從比較中可見，水族歌曲中的哲學思想和道家對于天地的生成、宇宙觀和世界觀有著相似之處。這是從微觀層面的著作和民間材料中追蹤尋跡;從宏觀的觀念著手，水族與道家也同樣倡導“天人合一”。水族的鬼神巫術祭祀，是水族人民對于自然的理解和寄托，將自然、自然現象與一鬼一神相配所形成眾多鬼神，如山中的守山婆、山野鬼、地里的莊稼鬼、出門遠行的攔路鬼等。這些從水族先民臆想出來的鬼神祭祀形成天、地、人、神合一的感應關系——即一種“天人感應”“天人合一”的感應關系;而道家哲學講求“道法自然”的自然哲學觀，強調順應自然，從而達到“天人合一”的境界。0ACE735E-D86E-4B72-842D-147C7533B9DC

其次，我們可以從在水族文化中占據重要地位且歷史悠久的水書中找尋。與原始宗教信仰有關的水族特有文字——水書，一般學者認為是受到道教符箓影響產生的一種象征性符號。但在水族民間的宗教信仰中，“六十甲子”與“五行”相配而出的“屬命表”，則明顯是受道教“納甲法”的影響。這個“納甲法”是一個存在于水族地區普遍算命的參照表，這也能從某個角度表明道家和水族的內在聯系。

三、水族《巫舞》與楚“巫舞”對比分析

水族人信奉神靈、崇尚神靈所產生的《巫舞》（水族巫術祭祀舞蹈的總稱），在民間流傳甚少，且完整系統的資料也無從可循，僅在《貴州水族藝術研究》一書中有少許水族《巫舞》相關文字描述，現將僅存資料與楚巫舞進行對比分析論證，并對照已有研究成果補充輔助資料以將論證完善。

（一）水族代表性民間舞——《巫舞》

據《水族民間舞蹈研究》的水族民間舞蹈數據庫中顯示，傳統舞蹈部分有源于古代祭典活動的《銅鼓舞》（現存流傳），水家巫師用于宗教禮儀的《鐙》（失傳），呈現占卜作法過程的《女巫舞》（現存），遇喪葬要跳敬供“公六奪”的《六公舞》（現存），用于祭活舌鬼、消除口舌是非這一宗教活動的《吞口舞》，用于“擋幸”村寨的瘟疫、兵荒、火災等兇禍的《師公舞》（失傳），一種拒鬼驅鬼的水族巫術活動中的武舞《刺棒舞》（現存），狩獵出行前祭祀的具有強烈宗教色彩的《狩獵舞》（現存，但很少表演），水族用于酬神還愿所表演的《趕豬舞》（失傳），原本表現遷徙卻在流傳中被用于巫師“紅傘出兵”法事中的《紅傘舞》（失傳）。水族民間舞在傳統舞蹈部分中，共有三十八個作品，其與巫舞題材相關的占據了十個，說明巫舞在水族民間舞中占據了一席之地，根據巫術文化在舞蹈中的比重反推，在水族人民的生活中，巫術祭祀也是必不可少的成分。

（二）《巫舞》與《九歌》對比分析

屈原的《九歌》是楚巫舞的代表，可與水族《巫舞》比較分析得出二者關聯性。首先，舞蹈的結構與表現相似。《九歌》中楚舞的結構為三段式：迎神娛神、扮神作舞、送神歸位;水族《巫舞》表演順序是：開壇請圣（請神的巫術儀式）、跳神作舞（扮神跳銅鼓舞，巫師唱念咒語咒詞或頌詞）、返壇送神（送鬼消災或敬神退鬼）。通過該表演形式可以得出，兩者均是三段式，雖然《九歌》巫舞與水族《巫舞》場面大小、順序上有所不同，中間均有扮神跳鼓的部分。《九歌·東皇太一》寫道：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長劍兮玉珥，繆鏘鳴兮琳瑯。”說的是擇選吉日良辰來舉行祭祀天神的活動，由主祭進行帶頭，他佩戴有玉的劍，肅穆地面對祭臺進行禮拜，接著由戴面具的巫師分別扮演東皇太一、東君、湘軍、湘夫人等神靈，逐一出場進行歌舞，進行獨舞或群舞的表演形式。水族《巫舞》表演首先由鬼師（即水書先生）穿法衣，手拿師刀、簡笏等法器，在銅鼓、皮鼓等樂器伴奏下念咒、作歌，通過這樣的形式進行作法，同時伴隨著舞蹈。此般做法儀式的陣仗是告訴神靈，此處將要進行祭祀儀式，以敬畏之情邀請眾神的降臨，此后，巫師繼續舞蹈（跳神）。“楚巫舞”與“水巫舞”中均以巫扮神，以巫降神，巫術跳神以祀神靈，從而祈求對人民的保佑與庇護，兩者的表演形式是極為相似的。

其次，《九歌》和水族《巫舞》中所供奉崇拜的神祇系統是相同的。《九歌》中每一篇都有一個獨特的神靈，且風格各異。《九歌》巫舞與水族《巫舞》供奉的神靈和巫師通常扮演的諸神，大致都包括自然神（已被人格化了的自然神）、人神和壽命神三類。《九歌》中有天神、日神、云神、河神、山神等人格化了的自然神衹;水族巫舞則有雷神、石神、三光神（由日、月、星神衍化而來）、三元神（由天、地、水三官衍化而來）等人格化了的自然神。《九歌》中有為紀念祖先、歌頌國殤中英勇殺敵的英雄而祭祀的人神;水族《巫舞》中有祭祀全民族的保護神、水書的創造者陸鐸公先祖及其家人的人神，祭祀血緣關系密切的近代祖先（不超過曾祖）的仙神，且有超過曾祖以上的祖先為兇鬼而不予祭祀的特殊心態。《九歌》中有大司命、小司命等壽命之神;水族《巫舞》中供奉開天辟地、創造人類及萬物的天公地母——拱恩牙巫、生母娘娘——牙花散、皆絞——護子娘娘、椏——送子婆等。從神衹系統觀之，水族《巫舞》與楚巫舞確有許多相似之處。

將水族僅存的資料中楚巫舞與《九歌》進行對比，可以從表現形式、結構形式和舞蹈內容中所崇拜的神祇系統三個方面發現水族《巫舞》與楚巫舞的相關聯性;再加上水族文化與楚文化的歷史文化的淵源探究，能夠發現且論證兩種文化存在的親緣關系。

四、探尋水族民間舞中楚文化所引發的思考

在進行實地考察和研究相關資料與文獻的過程中，筆者對于在現代化進程中水族民間舞的傳承和水族巫舞的現代性編創相關問題有一定的思索。

（一）現代化進程下水族民間舞的傳承思考

“現代化”始于改革開放初期的20世紀80年代，隨著現代化的發展，一切都在被現代重構，古老的水族農業文明被取代，隨之而來的是現代的工商業文明的轉型，水族民間舞的傳承變得日益艱難。現代概念的村級基層單元，脫胎于傳統的村寨，傳統社會的組織形式是農耕社會，其歷史源頭在村寨。水族的民間舞蹈多半散落在水族村寨。隨著現代城鎮化和新農村的建設的拆村、并村、移民，村落的瓦解使得水族原生態民間舞失去了賴以生存的生態。

“現代化”也逐漸滲透到社會的政治、文化、思想各個領域，隨即帶來了人的現代化。人的現代化是指與現代社會相聯系的人的素質普遍提高和全面發展，包括人的思維方式、價值觀念、生活方式、行為方式由“傳統人”向“現代人”的轉變。現代化進程下，農村青年和老年人口比例開始失衡，在一定程度阻礙原生態民間舞的傳承。大批農村青年外出務工，村寨出現了空巢化的現象，新生的城市文化在某些程度上給傳統民俗文化帶來了沖擊，本民族的優秀文化被放棄，傳承千年的水族文化出現斷裂和分層。隨著社會變遷和人們的心里變遷，水族原生態民間舞已到銷聲匿跡的地步。

在到訪當地與老師進行交談時，三都水族自治縣文化館的潘老師和三都水族自治縣藝術團的陳靜老師都提到，到2019年底，水族的原生態舞蹈幾乎已經不存在，村里大批青年、中年人外出打工，原本傳承人已經老去，新一代水族青壯年很少有人愿意去做傳承之事，可見其本民族的多數人，思想深處并沒有意識到他們正在逐漸丟失先民留下最珍貴的財富。當筆者提及書本中一些原始祭祀場面可能會出現的舞蹈，陳靜老師表示，現在的原始祭祀場面已經鮮有，一些重大節日的祭祀，如婚嫁、端節等重要場合出現的舞蹈，均是由藝術團進行創作，再教授當地的居民。筆者追問這樣的創作源泉從何而來時，陳靜老師告知我，他們的作品也只能從書本、資料、影像中得以再度創作。0ACE735E-D86E-4B72-842D-147C7533B9DC

由此可見，水族民間舞很大程度上已經和中國古代舞蹈處于幾乎同樣的境遇——從歷史痕跡中尋根完成，如此下去，談何“傳承”，剩下的只是“復建”罷了。

（二）水族巫舞在現代性編創下的丟失

中國民族民間舞的現代性編創，同樣也被定義為“專業舞蹈者創造的衍生態劇場藝術”1，但無論如何，首先“衍”得需執行，其次衍生的概念不應該被剔除——原生態的血液應尚存于新編之中。就水族民間舞而言，楚文化的體現主要在與巫術祭祀相關題材的創作。水族民間舞蹈數據庫顯示，傳統舞蹈部分中的巫術題材的作品占據相當部分，但到了編創舞蹈部分，卻沒有任何跟巫術祭祀相關的作品。原生態舞蹈曾存在之時，相關傳承人對于舞臺化的民間舞遺漏或是略過了巫術祭祀題材，現今數據庫并未留下任何作品的記載。若是原生態民間舞能很好的通過代代傳承或者借助電子設備進行保存，再進行編創也非難事，可留下的完整的原生態巫舞只能從少量的傳承和只言片語中獲取。2000年初再度創作的《銅鼓舞》《魚祭》等原本帶有無數祭祀色彩的舞蹈，編創者將原有的傳統巫術色彩淡化甚至是直接抹去，原生態沒有新編、傳承記載不完整、再度編創被過度雅化，這種“拒絕”造成了水族巫舞現代性編創的丟失。對于水族民間舞的傳承人、編導而言，或是對于所有民間文化的傳承人而言，應思考如何保存“基因”、傳承“基因”，同時進一步提煉優質“基因”，還更應該思考，到底什么是不能忘卻的“基因”記憶，這不僅是對水族民間舞傳承和編創的警戒，同樣也是當下中國民族民間舞傳承與編創需探討的問題。

針對此，筆者提出些許思考與個人建議。第一，政府應大力宣傳和倡導本土藝人在原生地區傳播本民族優秀文化，潛移默化的提高本民族族人的文化意識和本土文化擔當意識，或給予適當的補貼與福利;第二，文化館需負其自身的責任與義務，做好當地傳統文化的傳播工作;第三，當地的專業藝術院團的教學，主要是在都勻市區里唯一的一所擁有舞蹈專業的黔南民族師范大學。這樣具有地域性、專業性的舞蹈系，應該廣泛地汲取地方文化特色，形成自己院系的特色，同時為傳承多辟一條路徑;第四，現代化進程下電視、網絡媒體的傳播，文藝理應通過更多的形式走到群眾中去，捕捉廣泛群眾的興趣點，宣傳神秘而厚重的水族民間文化。

結論

研究民間舞蹈，離不開對該民族的民間文化的探討研究，同樣也離不開大的文化背景去探討時代變化下新的社會改變對其藝術的影響，研究文化本不應該是斷裂的研究。舞蹈的背后是藝術，藝術的背后是文化，用文化全面性的視野，這對于每一個舞蹈研究工作者而言，也是必要的基礎。水族民間舞的境遇興許只是千萬正在消失文化中的滄海一粟，我們迫切需要本民族的文化承擔意識和萬千熱愛民族文化的舞蹈人去關注它們，這是對舞蹈的一份責任，更是走向文化的縱深。0ACE735E-D86E-4B72-842D-147C7533B9DC