長陽南曲《春去夏來》音樂形態特征探析

文宇潔 王先艷

[摘 要]長陽南曲是鄂西土家族的常見地方曲種，廣泛流傳于長陽、五峰地區。長期以來，該曲種的鮮明特征使其受到學界的關注與研究。在豐富的田野調查基礎上，采用音樂形態本體分析、田野文本與文獻資料互證的方法，闡釋傳統唱段《春去夏來》的基本形態特征以及比較長陽、五峰兩地南曲版本的差異化表征。

[關鍵詞]長陽南曲;文本互證;形態分析;差異化表征

長陽土家族自治縣位于湖北省西南部山區、清江中下游地區，五峰土家族自治縣則以半環繞式與長陽土家族自治縣南部接壤。從宜昌出發，前往長陽土家族自治縣資丘鎮需沿清江水一路南下，在經歷四小時的水路后方能抵達。一路上兩岸高山聳立、云霧繚繞，當地土家族人依山傍水世居于此。在田野工作中，筆者深刻地感受到了他們的樸實、善良、熱情，也對滋養于大山且獨具鮮明特征的民間音樂有了更深入的認識。與撒葉爾嗬、高腔山歌、吹打樂等樂種相比，長陽南曲宛若環繞山間的一道清澗，一方面夾雜著高亢、粗獷、自由的大山情懷，另一方面則蘊含著溫婉、細膩、沁人心脾的鄉土氣息，這恰與其賴以生存的自然環境相得益彰。

一、南曲概述

長陽南曲，古稱南曲，亦稱為“絲弦”，湖北省鄂西地區代表性地方曲種之一。據《中國曲藝音樂集成·湖北卷》（上）中對長陽南曲的記載：“從藝人的回憶推算，大約在清同治、光緒年間，南曲即已在長陽、五峰等地普遍流行了。”1陳洪在《淺談長陽南曲的形成及發展》2一文中通過對長陽南曲師承關系脈絡的梳理，將長陽、五峰兩地南曲的盛行時間精確推到了清代乾隆年間。由此可知，該曲種具有較長的歷史發展過程。數百年來，具有區域歷史印記的長陽南曲，一方面顯現出其綿長的藝術生命力和深厚的文化底蘊，另一方面在歷史長河中逐漸演變為地方性民俗生態文化體系中重要的組成部分。

南曲以唱詞文雅、唱腔悠揚為主要特征，具有“絲弦雅樂”之美譽。當地藝人謝克富為此曾對筆者言及：“南曲有三不唱，夜不靜不唱，有風聲不唱，辦喪事不唱。”由此可見藝人在創作和表演南曲過程中所追求的高尚情操和風雅志趣。南曲唱腔主要分為南曲和北調兩種，《長陽南曲資料集》3共收集南曲和北調曲牌32個，其中流傳的曲牌多屬南曲，如【南曲頭】【垛子】【上下句】等，而北調則僅存曲牌【寄生調】。長陽南曲唱腔結構主要分為兩種類型：一為聯曲體，二為單曲體。其分類方式如圖1所示，聯曲體通常只在南曲中使用，而單曲體在南曲北調中均有使用，且使用時有且僅有唯一一個曲牌，在南曲唱腔中稱為【四季相思調】，即北調唱腔中的【寄生調】。

南曲的板式主要分為兩種，即“三眼板”和“無眼板”。其中“三眼板”又稱為“三圓板”，主要形式為“一板三響”，即第一拍響一重板，頭眼停板，中眼和末眼各響一輕板。“無眼板”亦稱為“一字板”或“乙字板”，其打法為每拍響一板，除曲牌【數板】【渭腔】【湖腔】中使用“一字板”以及曲牌【浪板】同時運用“一字板”和“三眼板”，其他南曲曲牌均只使用“三眼板”。

南曲的曲目多為短篇，道白較少卻具有明顯的文學性特征，多數唱詞具有嚴格的格律。南曲段子文詞已有成型的分類體系：第一類為小說、傳奇、戲本和民間故事類，第二類為詠物、懷人、寫景類，第三類為應酬、說教類。南曲以坐唱為主要演唱形式，主要伴奏樂器為小三弦，同時也可配以二胡、揚琴、云板等樂器共同伴奏。演唱南曲時，最基本的演出形式即自彈自唱;此外還有兩人或兩人以上的齊唱形式，或由一人專門彈奏，另一人邊擊板邊唱，抑或由一人擊板，幾把三弦同時彈唱。據當地藝人介紹，在多人演唱的形式中，“云板”在單個曲目的演奏中通常具有明顯的支撐作用，因此對于司板者而言，需熟記演唱的全部內容，如此方能掌握樂曲的板式及板式間的不同變化。

《長陽南曲資料集》一書是對現有南曲曲目的收集整理，所收集完整文詞共有110個曲目，涉及32個曲牌。南曲曲牌從名稱來看，共有五個來源：其一為其特有曲牌，如【南曲頭】【南曲尾】等;其二是來源于宋詞、元曲的詞牌、曲牌，如【清江引】【滿江紅】等;其三來源于明、清俗曲【銀紐絲】【跌落金錢】;其四是吸收了民間小調所形成的曲牌，如【剪剪花】;最后一類則是將以上曲牌結合，形成變體曲牌，如【馬蹄頭】【浪四平】等。由此可知，盡管長陽南曲主要流傳于鄂西土家族地區，但它的形成與發展卻與漢族文化有著密不可分的聯系。筆者在對現有的110個曲目進行梳理和分析時發現，現有32個曲牌使用次數最多的有四個，分別是【南曲頭】共99次、【垛子】共97次、【上下句】共143次以及【南曲尾】共110次。而其他曲牌使用次數最多的僅為19次，在使用數量上，與以上四支曲牌有著懸殊的差異。因此筆者以為，【南曲頭】【垛子】【上下句】【南曲尾】四個曲牌在長陽南曲中有著重要的作用，同時《中國曲藝音樂集成·湖北卷》（上）中亦明確表示，【南曲頭】【垛子】【上下句】【南曲尾】四個曲牌是南曲的核心曲牌。

長陽南曲于“1962年，在省、地、縣文化主管部門對其進行系統挖掘整理，并搬上舞臺后，定為現名”1。陳宇京在《“長陽南曲”論爭管見及其本土音樂元素考析》中提及：“‘長陽南曲是湖北地方小曲中的一個較為古老的曲種，主要流傳在鄂西南山區的長陽、五峰兩個土家族自治縣境內。”2這意味著，“長陽南曲”不再是單純流傳于長陽地區的南曲，同時包含了與其比鄰的五峰地區所流傳的南曲，在這兩地所流傳的南曲也成為了長陽南曲最具風格的兩大支系。在流變過程中，兩地南曲顯現較大的共性特征，同時也展現鮮明的特性，二者特征的差異性成為本文研究的主要聚焦點。

二、南曲《春去夏來》及其曲牌特征

南曲《春去夏來》，又稱《漁家樂》，描繪了清閑自在的漁家生活，投射出詠物抒懷的主題思想。在當地，該曲通常為藝人學習的第一個曲目，因此他們將其稱為“三字經”。此外，從結構上而言，它是以【南曲頭】【垛子】【上下句】【南曲尾】四個核心曲牌連綴而成，其板式為三圓板，樂曲發展平穩，具有長陽南曲的典型性特征。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

此次分析的《春去夏來》為筆者于2016年5月在長陽土家族自治縣資丘鎮土家民間文化傳習園進行田野工作時所收錄的版本，該曲目由文化傳習園的7名成員向正俊、謝克富、向中暄、覃福壽、謝克珍、張士翠、謝克英共同表演，其中謝克富掌板，向正俊、向中暄演奏小三弦。

曲牌【南曲頭】字少腔多，全曲共有四句。其中第一句為起句，整句強調調式主音“do”“mi”“sol”三個音，句尾落音“do”;第二句句尾加長腔，旋律悠長，落音至調式屬音“sol”;第三句在旋律上為第一句的變化補充，與第一句形成對應，句尾落音落“re”，因此在本句上并未有明顯的結束感，進一步推進旋律的發展;第四句為尾句，是該曲牌中最長的一句，旋律起伏較大，對前三句進行總結發展，并落至調式屬音“sol”上，構成完整的“起承轉合”四句體。

四樂句相對應的四句唱詞為：

春去夏來，不覺又是秋，柳林河下一小舟，漁翁撒網站立在船頭。

該唱段【南曲頭】的四句唱詞為“四、五、七、九”的不規整句式，有別于該曲牌“四、四、七、七”基本句式。不難發現，尾句為九字句，實際是為使句意表達更加明確，從七字增加至九字，如若去除多余二字，改為“漁翁撒網立船頭”，句意仍不受影響，符合【南曲頭】的基本句式規律。【南曲頭】通常要求在二、三、四句上進行押韻，《春去夏來》唱詞則為“由”“求”韻，分別為第二詞句的“秋”、第三詞句的“舟”以及第四詞句的“頭”。

譜例1：

【垛子】共兩句，分上下兩句，每句為規整的四字句。其句尾落音為上句落“re”，下句落“do”，旋律起伏較大。其中上句以“do”“la”下行三度為起句特征，下句開頭與上句開頭形成五度關系。因該部分為全曲的過渡部分，旋律發展擴充不明顯，兩個版本的【垛子】都重復兩遍，且文詞內容一致，對應的兩段詞分別為“頭戴斗笠，身披蓑衣;手執絲竿，腰系魚籃”，按音節詞組劃分“二、二”的基本詞格，兩段分別壓一七韻和言前韻。

譜例2：

【上下句】是該曲四類曲牌中藝術效果最豐富的唱段，也是能彰顯版本特征的重要部分。【上下句】曲牌特征明顯，其分為上、下兩樂句，其中，上句落“do”下句落“re”。上句均以“sol”“do”上行四度為起句標志，整句旋律呈下行趨勢，落音為“do”;下句與上句形成對比，開頭以“do”“la”下行三度為標志，旋律有較為明顯的上行趨勢，最后落音為“re”，缺乏終止感，因此可以重復數次，成為全曲的主體部分。歌詞方面，有著較強的適應性，以七字句為主，兼容十字句，仍符合【上下句】的句式規范，唱詞如下：

但只見波浪滔天忙解纜，柳林之中去藏舟。左邊下的青絲網，右邊垂下釣魚鉤。釣得鮮魚沽美酒，一無煩惱二無憂。風波浪里消歲月，荷葉林中度春秋。

其中七字句按“四、三”基本格式劃分詞格。上句不押韻，下句押“由”“求”韻。內容上既抒發情懷也能敘述事實。由于重復次數較多，藝人可以通過潤腔等方式唱出不同的風格，增添唱段的藝術性，這也成為了全曲最豐富的唱段。

譜例3：

【南曲尾】是全曲的尾段，全段以穩定的宮調結構進行旋律發展變化，共有3句，每句落音均為“do”，達到完滿的收束效果。其曲調來源于【南曲頭】，形成首尾呼應的曲體結構，歌詞“南腔北調任咱唱，就是那王孫公子不能得夠，喜的是清閑自在不愛風流”，句式不規整，以七字句和十字句為多，有“七、十、十”基本格式，其中七字句詞格“二、二、三”，十字句以“二、四、四”詞組劃分。詞句之間不押韻，內容則以總結性語句居多。

譜例4：

三、《春去夏來》的差異化表征

長陽和五峰作為南曲的主要流傳區域，在流變過程中既保持著南曲的同一性特征，同時亦不同程度地呈現出各自的差異化表征。筆者以2017年2月錄制于五峰土家族自治縣長樂坪鎮白巖坪村并由陸先模進行自彈自唱版本為例，對流傳于長陽和五峰兩地的南曲《春去夏來》進行比較分析。

經過對以上兩個版本的比較分析可知，其最大的相似點來自曲牌特征一致性，前文所提及長陽南曲曲牌構成以及曲牌特性在五峰版本的《春去夏來》中，均有所體現，故筆者在此不再贅述，本文研究重點在兩個版本《春去夏來》的差異性比較。經過對比，筆者認為兩個版本的差異性主要體現于以下幾點。

（一）唱詞與襯詞

關于唱詞部分，兩個版本的【南曲頭】【垛子】以及【南曲尾】三個曲牌唱詞完全一致，但在曲牌【上下句】中兩個版本的唱詞發生了變化。長陽南曲的《春去夏來》共演唱【上下句】6段，其唱詞為：

但只見波浪滔天忙解纜，柳林之中去藏舟;左邊下起青絲網，右邊垂下釣魚鉤;漁翁站立船頭上，不上還的還上鉤;清風波涌眼前來，炎天江中結伴游;釣得鮮魚沽美酒，一無煩惱二無憂;風波浪里消歲月，荷花叢中度春秋。

而五峰南曲的【上下句】只演唱了4段，且第二、三段唱詞完全一致，其唱詞如下：

但只見波浪滔天忙解纜，柳林之中去藏舟;左邊放下青絲網，右邊垂下釣魚鉤;左邊放下青絲網，右邊垂下釣魚鉤;風波浪里消歲月，荷花叢中度春秋。

該現象可以說明兩個問題，一是兩個版本在演唱中具有差異，二是【上下句】在實際演唱中具有較強的隨機性。

兩個版本的南曲中，五峰地區的南曲在正規唱詞中較密集地加入襯詞，在長陽地區則相對較少，如曲牌【垛子】唱詞如下表所示：

兩地曲牌【垛子】唱詞一致，但是五峰地區的襯詞出現較為頻繁，幾乎每一個字都帶著一個襯詞，且時常出現雙襯詞，如【上下句】中“左邊（滴個）放下青（哪）絲網”。流傳在長陽地區的曲牌【垛子】單襯詞較少，雙襯詞幾乎沒有，襯詞通常規律性地出現在詞句最后一句，以拖腔的形式韻唱。襯詞較多的唱詞更顯活潑，也更適合于刻畫形象鮮明的人物。

（二）演唱

在演唱中，兩個版本的區別主要體現在唱詞的發音與咬字上。最為明顯的是【南曲頭】中出現的“柳林河下一小舟”中的“柳”字，以及“風波浪里消歲月”中的“風”字，五峰藝人分別唱成“lu”和“fong”，而在長陽地區則更加貼近于普通話的發音唱“liu”和“feng”。筆者之所以推測在流變中產生不一樣的發音，是因為在個別發音上，兩地仍保持較多的相似性，如“河”唱“huo”，“披”唱“pei”等。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

在演唱時咬字兩地也略有不同，相較之下，五峰地區的咬字更強調咬字的頭、腹、尾的清楚表達，特別是在唱“執”“之”（方言讀“zi”）、“魚”等單韻母字時表現得尤為明顯，而長陽地區則更具有隨意性，并未刻意強調咬字的清晰。

（三）間奏

兩個版本的《春去夏來》在間奏中存在著一定差異，長陽南曲較之五峰南曲間奏更長，通常是在兩個曲牌之間使用長兩至四小節的間奏進行連接，銜接轉換時間相對充分，而五峰南曲旋律進行則更顯干練，最短間奏僅為兩個單位拍時長。《長陽南曲與五峰南曲差異性及其原因》中描述道：“五峰地區的南曲唱詞緊湊、過門減縮。顫音、下滑音較多，增強了藝術表現力和感染力，體現了自身的方言語調的風格。”1恰與本文分析結果一致。

在間奏中的另一差異體現在五峰南曲間奏分布相對分散，樂句中較多出現兩拍左右的小間奏，相反這一現象在長陽南曲中極少出現，如下譜例所示：

譜例5：長陽地區【南曲頭】與【垛子】間奏

譜例6：五峰地區【南曲頭】與【垛子】間奏

譜例7：長陽地區【上下句】內間奏

譜例8：五峰地區【上下句】內間奏

（四）節奏與旋律旋法

在節奏類型的比較分析中，五峰地區的節奏類型呈現多樣化特征，通常會集中出現附點、切分以及更細分的節奏類型，使旋律發展更為婉轉細膩。長陽南曲中也會出現上述節奏型變化，但頻率較低。不同節奏類型的使用與分布，使兩地南曲的旋律旋法也形成不同的特點。以第一句唱詞為例，長陽南曲顯現出一字一音的腔詞關系，但在五峰南曲中旋律走向起伏更大、行腔更細致，呈現一字多音的腔詞關系。在旋律上，五峰地區常使用密集的一、二度級進行，但這種情形在長陽地區是較少的，長陽地區南曲的典型特征，則常會在同度音之間增添三度音程過渡，以實現曲調風格的特殊性。

譜例9：長陽地區【南曲頭】片段

譜例10：五峰地區【南曲頭】片段

五峰南曲在演唱時，旋律上多次使用了“si”音，長陽南曲中僅在間奏時以小三弦伴奏的形式出現三次“si”音，演唱中少使用甚至不使用“si”音，因此旋律更加平穩，全曲色彩更顯明亮，旋律更加抓耳、動聽。在五峰南曲中，“si”音的頻繁出現，使旋律不穩定性增強，而恰恰是這種不穩定性，使演唱時更添了份耐人尋味的意境。

譜例11：長陽地區【南曲尾】片段

譜例12：五峰地區【南曲尾】片段

結語

長陽南曲作為鄂西土家族廣為流傳的音樂文化代表之一，在其悠久的傳承歷史中已形成完整的體系與深厚的藝術價值，繼而在各地流傳中形成眾多南曲變體，其中又以長陽南曲與五峰南曲最具代表性。它們既是“花開兩朵”，同時又“各表一枝”，這種風格上的差異體現出當地人的不同音樂觀念與審美訴求。一般而言，土家族的民間音樂風格多為粗獷、高亢，情感表達亦多以真誠或直接著稱，這些風格表述與土家族的族群性格以及其所處的文化生態背景和生活方式息息相關，正所謂一方水土養一方人。然而，文辭優美、曲調溫婉、情感表達細膩的南曲在該地區的流傳則體現出土家族人在文化審美上的另一面。在大力提倡全球化的當下，差異性的民俗文化已成為學界的關注熱點，對根植于鄂西土家族文化土壤的長陽南曲進行音樂形態學層面的比較和探究，具有一定的現實意義與理論價值。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97