自然·族群·性別
——從《氣球》探賾萬瑪才旦電影的困境美學

布莉莉 周安華

2019年，藏語電影代表性導演萬瑪才旦的新作《氣球》上映。電影甫一問世，即受到了廣泛好評，曾先后斬獲第55屆芝加哥國際電影節“最佳編劇獎”，第20屆東京FILMeX國際電影節“最佳影片大獎”，第2屆海南島國際電影節 “最佳影片”，以及第12屆青年電影手冊“2020年度十佳華語電影”等多項大獎。《氣球》以細膩的女性表達、富有啟發性的宗教反思和創新性的視聽語言對卓嘎在傳統與現代、宗教與世俗、信仰與科學之間的選擇性困境予以深描，并巧妙地將性別表述與族群認同進行關聯，以此抵達了對現代性、藏民族文化主體性等重要命題的思考。某種程度而言，卓嘎所面臨的兩難取舍、歧路彷徨的價值選擇困境，不僅僅是純粹個人層面的困境，同時也是藏民族在現代化發展過程中所面臨的群體性困境。在電影中，萬瑪才旦以開放多義、曖昧不明的結尾懸置了明晰的價值判斷，呈現出一種矛盾游疑、含混多義的困境美學意蘊。本文從“自然”“族群”“性別”三個角度對電影《氣球》進行文本細讀，并將其置于有關藏地題材電影的敘事譜系及萬瑪才旦整個電影創作的脈絡坐標中去錨定它的意義和價值，同時對萬瑪才旦“困境美學”背后的價值傾向進行了富有深度的挖掘和探析。

一、“祛魅化”表達

圖1.電影《岡仁波齊》劇照

胡譜忠曾說：“在許多少數民族題材電影中，一般看不到少數民族賴以生存的生產、生活方式和社會外在結構，少數民族地區總是封閉、原初、與現代社會隔絕的模樣，少數民族衣彩煥然、道德恒久、生活在世外桃源一般的特異民族文化空間，這種形象類似于西方的東方學中對‘東方’的建構。”確實如此，考諸中國電影史，可以發現在有關藏地的影像中，藏地豐富的歷史和現實經驗往往被壓縮、抽象成一個個傳奇化的故事，而在傳奇下面真實的藏地生活和生產景象反而是隱匿不見的。據筆者不完全統計，自1953年新中國第一部藏地題材電影《金銀灘》問世以來，關于藏地題材的影像已多達100余部。但是在這些影像中，青藏高原這一巨大高地多半處于“被講述”的客體位置，其主體性言說往往是稀薄而又扭曲的。如果我們對這些影像進行歷時性的細致考辨的話，可以發現其中存在著三種相對固化的言說路徑：一是“國族化”的集體表述，像《金銀灘》（1953）、《猛河的黎明》（1955）、《百萬農奴站起來》（1959）、《五彩路》（1960）、《農奴》（1964）等。在這些影片中，藏地被整合進現代民族國家的集體敘事，著意凸顯的是民族團結、翻身解放等政治意涵。值得注意的是，影片中的藏地往往身處黑暗的社會現實、等待被國家軍隊拯救，旋律中更多回蕩著的是國家意志的宏大話語。另外一種是“東方主義”式的奇觀化呈現，因為藏地“代表著羅曼司、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經歷”。像馮小寧的《紅河谷》（1997）、戴瑋的《西藏往事》（2011）等，在“西方/男性”與“藏地/女性”的跨種族、跨國境的愛情故事中，藏地是“被凝視”“被欲望”的神秘他者，是“白雪公主童話中的神秘仙境”，是“地球上最后一塊凈土，世界上最神秘的高原，現代文明的處女地”。第三種是“救贖式”表達，在《岡拉梅朵》（2008）、《這兒是香格里拉》（2009）、《轉山》（2011）、《云中的郎木寺》（2012）、《岡仁波齊》（2017）中，藏地純凈圣潔的自然風景、淳樸虔誠的宗教信仰，對飽受喧囂嘈雜的現代生活之碾壓的心靈而言是一種洗滌和救贖。就像《岡拉梅朵》中意外失聲的歌手安羽在影片中對西藏深情地告白：“在西藏，山的聲音召喚了我，風的聲音撫慰了我，歌的聲音引導了我。”在一次次反復強化的隱喻系統中，藏地被抽象成一個個意義超載的“能指”。毋庸置疑，高飽和度的藍天白云、神圣靜穆的山巒、蒼茫遼闊的草原、古老莊嚴的廟宇、飛舞飄揚的經幡、紅衣曳動的喇嘛、不息轉動的經筒、靄靄升騰的桑煙、三步一扣的等身長頭、在口邊反復呢喃的六字箴言，這些當然是藏地時空不可或缺的景觀，但是這種被有意選取或提純了的視覺呈現是異域誘惑下的表面鏡像，難以深入藏區的精神文化腹地和日常生活肌理。

圖2.電影《老狗》劇照

面對已經高度程式化的藏地影像敘事傳統，萬瑪才旦顯示了充分的美學自覺。他曾說：“目前的少數民族電影流于表面化，太膚淺，缺少真正的民族視覺，不少電影仍然是‘漢族視覺’，并流露出某種先天的審美偏見。”“這種現象只是關注了一些外在的東西，對核心的東西理解不很透徹，只看到枝干和葉子，沒有看到根。所以需要少數民族自己的劇作家、導演和其他電影工作者，需要用一種與民族文化一脈相承的視線來審視。”在對藏地刻板表述的終點，萬瑪才旦重新起航，從“藏地故鄉三部曲”——《靜靜的嘛呢石》（2005）、《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）等對藏地族群、文化的整體審視，到近幾年的《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《氣球》（2019）等轉向對電影藝術本體和個體生命的微觀洞察，萬瑪才旦用鏡頭拂去遮在藏地上空的神秘面紗，開創性地以“民族內視覺”將藏地的人文地理環境，以及在不斷加速的現代化震蕩中產生的時代情緒和觀念變遷等復雜維度帶入大眾的視野。萬瑪才旦的影像中沒有激烈的戲劇沖突、沒有奇觀化的風景呈現、沒有刻意的民俗展覽，他試圖記錄并呈現現實生活本來的樣子，敘述藏地在現代化、全球化進程中的悄然變遷，以質樸的電影語言“呈現和建構一個更加‘真實’的或者接近‘真實’的西藏，即一個沒有脫離時空特殊性和文化差異性、沒有懸置真實生活體驗和生存感受、沒有擦除各種現實的權力關系和權力秩序的影響的西藏”。

具體到《氣球》，我們在此影像文本中可以明晰地感知到萬瑪才旦“祛魅化”的創作努力。當然，《氣球》作為一部藏地影片，不可避免地牽涉到一些富有鮮明地域色彩的符碼，如群山、草原、寺廟、經幡等地理景觀；上師、尼姑、藏民、羊群、藏獒等生命景觀；轉經、點酥油燈、朝拜、喪禮等習俗景觀。但是，萬瑪才旦并沒有耽溺其中且對其進行毫無節制的堆砌，使其淪為浮光掠影的民族風光片；也沒有將其處理成放逐了時間性的、凝固不動的民族性的借代物，而是始終將其置于傳統與現代的匯雜、流動和變化中予以呈現。在《氣球》中，我們可以真切地感受到現代化轉型過程中的當代藏地，如作為主要交通工具的摩托車、從天空掠過的飛機、用以節育的避孕套、破舊雜亂的庭院、簡易的衛生所、坑坑洼洼的公路、兀然矗立的電線桿以及與別處并無明顯區別的嘈雜的縣城市場等。此外，日常生活中綿密瑣碎的細節亦未被當成無意義的枝杈遭任意砍斫，而是在紀實性的長鏡頭下釋放出緩慢悠長的獨特韻味：爺爺在草場放牧羊群、孩子們在一旁嬉戲打鬧、父親騎車去朋友家借種羊給母羊配種、一家人圍爐看電視吃飯、妻子去衛生所結扎、村民們給羊藥浴驅蟲、父親賣羊給兒子交學費等。萬瑪才旦用質樸的“在地化”影像敘事釋放出被“如畫風景”刪減、過濾、提煉的種種生活細節，并將其背后所臍連的真實的生產、生活方式和生存體驗呈示出來。

西蒙·沙瑪（Schama Simon）在《風景與記憶》（Landscape and Memory）中寫道：“大腦總是在我們的感官知覺到風景以前就開始運行。景觀如同層層巖石般在記憶層被構建起來。”的確如此，有關藏地的文字、圖片、影像等潛隱地塑造、規訓著我們的風景記憶和美學經驗，在我們切身進入藏地之前就已然開始隱秘運作。萬瑪才旦的獨特之處在于創造性地將藏地還原為當地民眾生于斯、死于斯的鄉所，而不是人們旅游觀光的神往之地。《氣球》中那些含混多元的復雜景觀背后其實隱含著豐富的美學訊息：它將以往附加在風景之上過載的異域色彩和文化涵義漸次剝落，通過對藏地民眾在現代化進程中真實生存樣態的呈示，有效地修正了種種關于藏地本質主義的想象。藏地時空從來不是靜止的、封閉的、與外部世界絕緣的神秘高地，而是時時處于與外部世界的紛繁互動與彼此關聯之中。藏地人民也不是單純的、蒙昧的、熱情好客、整日載歌載舞的客體化存在，而是充滿了愛與欲、疑與懼、喜悅與哀愁、執著與超脫的行動主體。

此外，為了糾正關于藏地刻板化的想象，萬瑪才旦在視聽語言上也做出相應的變革。眾所周知，聲音和畫面是電影藝術最基本的語匯。在聲音方面，電影最大程度上保留了真實的語言景觀。需要注意的是，以往的藏地題材電影幾乎全部是漢語對白，或者是把藏語對白譯制成漢語普通話進行放映，而萬瑪才旦自創作伊始就自覺地使用原生態的藏語對白，這里面除了真實地對藏地現實予以呈現以外，顯然也蘊含著一種建立本民族言說主體性的努力。海德格爾曾說：“人活在自己的語言中，語言是人存在的家，人在說話，話在說人。”語言的選擇不單是地域性的顯性表征，同時也是民族文化主體性的內在表達，它承載并訴說著藏地獨特的文化傳統、價值取向和生存體驗。在畫面方面，面對已經高度符碼化的藏地影像敘事傳統，萬瑪才旦另辟蹊徑并逐步凝練出自己的美學表意體系。在《氣球》中，他有意祛除了高飽和度的藏區風景呈現，整個畫面以青藍冷淡色調為主，有的地方甚至存在過度曝光的留白，這就否棄了以明亮艷麗的色彩對人注意力的過分攫取，將觀眾的目光從旅游觀光式的視覺獵奇導向對故事的耐心關注。

二、“性別化”書寫

回到故事，電影《氣球》講述了安多藏區普通牧民達杰一家樸素而瑣碎的日常生活。達杰的兩個小兒子天真淘氣，經常把衛生所發放的避孕套偷走吹成氣球玩，使得不想再生孩子的妻子卓嘎意外懷孕。佛教上師、丈夫達杰、大兒子江洋、卓嘎的妹妹香曲卓瑪等都認為卓嘎腹中的孩子就是剛去世不久的爺爺的輪回轉世，希望卓嘎把孩子生下來。然而，國家生育政策的框限和家庭經濟現實的壓力以及卓嘎自身慢慢覺醒的女性意識都使得她不愿意再生育。在傳統的宗教信仰和世俗的種種規約之間，卓嘎應該如何抉擇？是認同轉世輪回的宗教觀念生下孩子？還是考慮到現實的壓力拿掉孩子？是服從族群意志？還是遵從個人意愿？在電影的結尾，卓嘎離開了家庭，隨妹妹香曲卓瑪去往寺院，孩子是否生下來成為一個被懸置的謎語。

如果我們將《氣球》置于萬瑪才旦整個電影創作序列中進行考察，可以發現，相較于以往的作品，《氣球》的獨特性即在于對自然、族群、性別三者之間的復雜書寫。需要注意的是，萬瑪才旦以往對藏地族群的主體性想象往往是“性別化”的。也就是說，無論是族群身份認同，還是個體情緒表達，往往都是以男性為中心的，如《靜靜的嘛呢石》中的小喇嘛，《老狗》中的父親和兒子，《五彩神箭》中的射箭能手尼瑪，《塔洛》中的牧羊人“小辮子”，《撞死了一只羊》中的司機金巴和殺手金巴等。在這些影片中，即使涉及女性，也多從屬于與男性相關的功能意義，且往往處于較為邊緣的位置。如《塔洛》中的理發店店主楊措，她是個短發、抽煙、向往去大城市生活的藏族女孩。在影片中，她誘惑了塔洛，又騙走了他賣掉所有的羊換來的十六萬塊錢。對觀眾而言，楊措的性格發展、心理情緒等都扁平而模糊。她更多的是被簡化為與傳統相對立的現代性符號。《撞死了一只羊》中康巴茶館風情萬種的老板娘亦是如此，她在電影敘事鏈條上的主要功能僅僅是作為一雙在場的眼睛向司機金巴復現前一天殺手金巴在茶館內的行止。此外，像《老狗》中的妻子仁措和《五彩神箭》中的妹妹德吉均可作如是觀，此不展開贅述。

圖3.電影《塔洛》劇照

但是在《氣球》中，萬瑪才旦將以往處于失語狀態的藏地女性及其身體經驗的豐富與深邃從歷史深處凸顯至敘述前臺，女性的愛與欲、疑與懼、喜悅與哀愁、執著與超脫被充分呈現并給予尊重。在影片的前半段，面對丈夫像種羊一樣強旺的生命力，卓嘎既歡悅又擔憂。她去衛生所希望盡快做結扎手術，并懇求周措醫生多給她發一些避孕套，這種小心翼翼地避免再次懷孕的隱秘焦慮時時牽動著觀眾的心。在影片的后半段，家里唯一的避孕套被兩個小兒子當成氣球偷走，丈夫在沒有避孕套的情形下與妻子同房，導致卓嘎意外懷孕。周措醫生考慮到國家生育政策的限制和卓嘎家里的現實情形后理性地分析道：“你已經有三個孩子了，再生一個上面會罰款的。咱女人又不是天生為了給男人生孩子才來到這個世上的。”然而這種科學的節育權益和女性對自己身體的主導權遭受了來自傳統信仰的重壓。在藏傳佛教轉世輪回觀念的浸潤下，佛教上師、丈夫達杰、卓嘎的妹妹香曲卓瑪、兒子江洋均認為卓嘎腹中的孩子就是剛去世不久的爺爺的轉世，極力勸阻卓嘎打掉孩子。當丈夫達杰得知妻子想要拿掉肚子里的孩子時，憤怒地罵道：“你這沒良心的女人，老人生前對你多好。”妹妹香曲卓瑪也勸說：“沒有前世的積緣，再次投胎回到這世上是很難的。既然亡靈選擇了你的肉身，那么拒絕他的降生，對他來說多痛苦啊!”⑩在手術臺前，大兒子江洋也動情地懇求：“阿媽，你把肚子里的孩子生下來吧，爺爺生前對我最好，我想讓爺爺回到家里。”在傳統的宗教信仰、男權意識形態的控制下，卓嘎就像衛生所窗外那只試圖掙脫卻始終被繩索牢牢拴住的羔羊一樣，無法掌控自己的身體、自己的命運。

信仰和現實的拉扯、男權話語與女性意識的交鋒，在卓嘎的心中反復震蕩。影片中有一處鏡頭將這種迷茫失措生動地呈現出來，卓嘎的臉映照在晃動的水盆中，搖動而破碎，而這正是她內心困境的某種寫照。在電影的結尾，卓嘎延續了自五四以來“出走的娜拉”的經典動作，從夫權、子權的家庭中逃離，隨妹妹香曲卓瑪去往寺院。出發前，卓嘎對妹妹說：“你當了尼姑也挺好的，至少比現在的我好，將來要是有機會，我也想當個尼姑，那樣就沒有太多牽掛了。”在難以抉擇的現實困境面前，宗教以其對現實的超越為深陷泥淖中的人們提供了救贖之所。卓嘎是否因現實的困境而皈依佛門？又是否會將腹中的孩子生下？萬瑪才旦沒有給出明確的答案，而是留下了懸而未決的、豐富多義的想象空間。法國文學理論家皮埃爾·馬舍雷（Pierre Macherey）曾說：“作品的存在還取決于它的那種明確的缺無，取決于它并未說出的東西。”“我們應該進一步探尋作品在那些沉默之中所沒有或所不能表達的東西是什么。”其實，如果我們對接下來的影像文本進行細致剖析的話，可以發現在影片意味深長的沉默中已經預示了某種較為明晰的故事走向。在目送妻子離開后，達杰去縣城賣掉了母羊給大兒子江洋交學費，并買回了兩個小兒子心心念念的紅氣球。在孩子們奔跑追逐的過程中，紅氣球緩緩飄向了天空，片中所有人逐一抬頭仰望，整個畫面浪漫而詩意。但是細究可以發現，卓嘎從醫院走向了寺廟，顯然放棄了現代科學技術賦予女性的節育權益，重新步入傳統信仰的畛域。而且頗有意味的是，卓嘎和妹妹抬頭望向氣球時所處的空間是前往寺廟的橋上。“橋”作為溝通、連接、引渡的核心意象（《塔洛》的結尾也出現了“橋”的意象，后文對此做了詳細分析），既將卓嘎從世俗之家導向信仰之所，將其從二難選擇的現實困境中救贖出來；同時在藏傳佛教“護生”理念的導引下，又意味著將新生命從彼岸引渡到此岸。也就是說，卓嘎慢慢覺醒的女性意識已逐步被傳統信仰收編，性別敘事亦最終被納入了民族文化敘事的軌道。在看似開放、多義的結尾中，萬瑪才旦曲折迂回地完成了對藏文化主體性的某種確認。

圖4.電影《氣球》海報

三、“民族性”寓言

費雷德里克·杰姆遜（Frdric Jameson）曾言：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”通過上面的分析，我們可以發現《氣球》雖然對女性議題有所涉及，但內里仍是關于民族文化的寓言。隨著現代化、全球化、資本主義的不斷加速，青藏高原這一巨大高地也不可避免地被裹挾進這一歷史進程。萬瑪才旦以“地之子”的內在關切和“知識分子”的外在審視密切注視著藏地在現代化轉型過程中的民族鄉愁與文化焦慮。在電影的一開頭，萬瑪才旦就將傳統與現代進行了頗有意味的并置。兒子達杰騎著摩托車給在草場放牧的父親送午飯，父親問道：“現在都騎這個，怎么可能比馬好呢？”達杰回道：“是啊，都把馬賣了換摩托了，現在哪有什么馬啊？”接著，達杰看到兒子用避孕套吹成的白色氣球，羞憤地將其戳破。爺爺不明白達杰為什么要弄壞孫子的氣球，疑惑不解。此時一個仰拍鏡頭，一架飛機從藍天掠過。“父與子”“馬與摩托車/飛機”的對照意象延續了《靜靜的嘛呢石》《老狗》等電影中常見的符碼設置和表意系統。

在電影中，這種富有意味的二元對立項紛至沓來，并支撐起《氣球》影像敘事的框架性結構。達杰去朋友家借優質種羊給母羊配種，羊群順乎自然的繁衍方式以及生殖崇拜（給種羊的生殖器圍上神秘的紅布）與人類生育的種種禁忌和規約之間形成了鮮明的對照。在電影中，導演以幾組特寫鏡頭對種羊恣意奔騰的雄性氣息予以詩意展現，碩大的羊角、健壯的四肢等，輔之以昂揚的號角和激越的鼓點，共同形構出對自然飽滿的情欲的賦魅和禮贊。而人類囿于生育政策、經濟壓力等諸因素的復雜考量，則需借助避孕套、結扎等技術手段進行節育。種羊與達杰、自然情欲與節育技術、傳統與現代之間形成了頗具張力的戲劇性結構。需要注意的是，在萬瑪才旦的視覺表意系統中，“自然”與“傳統”往往是同構的，如《靜靜的嘛呢石》中的“放生羊”、《尋找智美更登》中的“牦牛”、《老狗》中的“藏獒”、《塔洛》中的“小羊羔”等，已經成為表征本土性（或曰藏民族傳統/藏民族文化主體性）的借代語匯。在《氣球》中，萬瑪才旦反復強化了這種能指和所指之間的意義關聯。達杰和江洋去朋友家送還種羊的當晚，爺爺突然生病去世。第二天凌晨，在送爺爺出殯的路上，江洋夢到了爺爺。萬瑪才旦創造性地使用了lensbaby鏡頭創作出一種中間清晰四周模糊的類似夢境的藝術效果，并以一個堪稱神來之筆的長鏡頭從現實滑進亦真亦幻的超現實時空。江洋在湖邊呼喚爺爺，鏡頭從左往右慢慢移動并下搖，在水面的倒影中，爺爺如一位僧侶般手持念珠緩緩行走，最后消失不見。隨后鏡頭緩緩上移，江洋呼喊著奔向爺爺，斯人不可聞，唯余馬一匹。“馬”的意象與電影開頭爺爺與達杰的對話遙相呼應，至此電影完成了“馬—自然—爺爺—傳統”之間的意義再確認。

萬瑪才旦在對民族傳統深情凝眸的同時，又以內省式的自覺對其進行了多維度的思考。首先，萬瑪才旦以孩童的“純真之眼”對轉世輪回觀念進行了解構。電影中有一處頗為人稱道的超現實鏡頭，晚上兩個弟弟想看哥哥身上表征轉世印記的黑痣（江洋因背后有一顆和奶奶一模一樣的黑痣而被視為奶奶的轉世），此刻突然停電，畫面轉黑繼而進入超現實時空：年幼的弟弟們將哥哥背后的黑痣像貼紙一樣輕輕取下，赤身裸體地在金黃的沙漠中奔跑，萬瑪才旦以升格拍攝營造出一種緩慢詩意的藝術效果。赤裸的、毫無掛礙的身體意味著未受任何觀念的拘牽，萬瑪才旦用孩童式的純真無邪對轉世輪回的宗教信仰巧妙地進行了解構和反思。

接下來，萬瑪才旦又以性別為支點，撬動了傳統信仰體系的壓迫性結構。在藏傳佛教轉世輪回觀念的浸潤下，佛教上師、丈夫達杰、2卓嘎的妹妹香曲卓瑪、兒子江洋均認為卓嘎腹中的孩子就是剛去世不久的爺爺的轉世，極力勸阻卓嘎打掉孩子。“教權”、夫權、子權聯合構筑起立體的、嚴密的壓迫性網絡，對女性的身體、精神圍追堵截。按照“互文性”理論，每一個文本都與其他文本處在巨大的意義網絡的關聯中，并在彼此的相關性中補充、完善自身的意義。如果我們將《氣球》與萬瑪才旦的另外一部影片《老狗》對照分析，可以看出其所生發出來的新意義的枝杈。在電影《老狗》的最后，老人寧愿以決絕的姿態勒死陪伴多年的老狗，也不愿其淪為供城里人消遣的寵物。電影以近乎慘烈的方式完成了對藏民族文化主體性的捍衛，使其免受全球資本主義侵蝕性、同化性力量的影響。頗有意味的是，電影《老狗》也涉及了生育的問題，即貢布結婚多年一直沒有孩子。如果說《老狗》中的“不孕癥”或曰“生殖焦慮”傳遞的是藏民族傳統遭遇現代性的現實焦慮的話，那么《氣球》則暗含著更為深層次的悖論。在《氣球》中，作為承載轉世輪回觀念的女性受孕的“身體”，僅僅只是一個通道或者工具，而女性自身的感受和權益是被忽略甚至被壓抑的。在這里，藏民族傳統并不像《老狗》中那樣具有先天的、不證自明的道德應然性，相反它以對女性節育權益、身體自主權益的剝奪而顯示出蒙昧的面影，亟需被現代科學話語啟蒙和拯救。在影片中導演有明確的暗示，卓嘎的受孕在爺爺去世之前，因此轉世之說可謂虛妄無稽。然而，這種頗有建設性的宗教反思并沒有被徹底貫徹，而是迂回而隱秘地導向了對民族傳統的再確認。在電影的結尾，萬瑪才旦以紅氣球的浪漫意象懸浮了主人公在傳統與現代、宗教與世俗、自然與技術之間的兩難選擇，形成了看似歧路彷徨的迷惘與失措。但是細究可以發現，卓嘎從醫院走向了寺廟，顯然放棄了現代科學技術賦予女性的節育權益，重新步入傳統信仰的畛域。也就是說，在卓嘎身體上所發生的這場傳統與現代的爭奪戰中，傳統再次奪回了主導權。

其實，這種對傳統既反思又迷戀的態度，是有關地方性敘述中常見的情感基調。杜贊奇（Prasenjit Duara）曾在《地方世界：現代中國的鄉土詩學與政治》一文中寫道：“地方是全球資本主義（它使地方發生轉變或被‘侵蝕’）與民族主義（對于民族主義來說，地方需要被作為有關民族真實性的無時間性的資源而加以保留）之間的張力地點。”因此，在講述地方或者鄉土時，敘事者往往既將地方作為發展變革的對象（如魯迅），又將其作為自我確認和身份認同的對象來加以生產（如沈從文）。萬瑪才旦的創作沒有偏離這兩種敘事軌道，他念茲在茲地始終是藏地在遭遇現代性這一巨大臨在時的文化焦慮與民族鄉愁。其處女作《靜靜的嘛呢石》即借由電視機這一現代傳播媒介在藏地世俗空間和宗教空間的旅行，不動聲色地記錄下藏地文明與現代文明的遭遇、沖突、轉化與融合。隨后，萬瑪才旦又創作了《尋找智美更登》，通過一個攝制組為拍攝傳統藏戲《智美更登》在藏地各個空間輾轉尋找合適的演員的故事，完成了對“藏民族文化主體性”的尋根與反思。《塔洛》則以個體身份認同的困惑折射出現代化進程中藏地族群身份認同的焦慮。面對現代性，作為舊我的“小辮子”已經坍塌，而剛剛誕生的新我“塔洛”也搖搖欲墜、分崩離析。在影片的最后，塔洛因剪掉了小辮子，被派出所所長再一次要求去縣城拍攝證件照。在公路和群山之間一個非常空闊、含混的中間地帶，塔洛的摩托車突然拋錨，他將車緩緩推至石橋，手握點燃的鞭炮，一聲巨響后影片戛然而止。如果說群山象征著穩固的故土，那么公路則意味著流動、開放的遠方，塔洛的摩托車拋錨在連接著外部世界的“石橋”上，這種有意味的擱淺某種程度上也是塔洛在傳統與現在之間巨大迷惘的隱喻。當我們將《氣球》放置于萬瑪才旦的影像序列中進行審察時，可以發現萬瑪才旦又一次步入了他慣常的表達路徑，在看似懸擱價值判斷的困境美學中，帶著揮之不去的鄉愁步入了民族寓言的構鏡之中。

結語

萬瑪才旦作為“藏語電影新浪潮”的代表性人物，藏地的自然環境、生活方式和精神構成始終是他敘述的重心。在《氣球》中，他有意識地祛除了以往影像文本所賦予藏地神秘、圣潔的異域色彩，將藏地的日常性以及在現代化變動中的矛盾與迷惘生動地表達出來。尤為可貴的是，在《氣球》中萬瑪才旦將以往處于失語狀態的藏地女性及其身體經驗的豐富與深邃從歷史深處凸顯至敘述前臺，并以此切入藏地社會文化系統中的男權等錯綜復雜的關系結構，為我們敞開了一隅藏地性別政治的真實風景。卓嘎在傳統與現代、宗教與世俗、信仰與科學之間的選擇性困境，不僅僅是純粹個人層面的心理困境，同時也是藏民族在現代化發展過程中所面臨的群體性困境。《氣球》巧妙地將性別表述與族群認同進行關聯，并以此抵達對現代性、藏民族文化主體性等重要命題的思考。我們在進入《氣球》所構筑的表意系統時，不難從中解讀出傳統與現代、信仰與科學、宗教與世俗等二元對立的維度，也就是有學者指出的電影中存在著較為“刻意的符號化電影語言象征和表意”。因此，如何擺脫這種相對簡化的二元思維模式的言說路徑，探尋出影像新的敘述可能性，是萬瑪才旦需要進一步思考的問題。

【注釋】

1胡譜忠.中國少數民族題材電影研究[M].北京：中國國際廣播出版社，2013：81.

2[美]愛德華·薩義德.東方學[M].王宇根譯.北京：三聯書店，1999：1.

3電影《紅河谷》中英國探險家“瓊斯”的獨白。

4電影《岡拉梅朵》中歌手安羽的獨白。

5劉炎迅.萬瑪才旦：訴說西藏的靈光[J].中國新聞周刊，2009（07）： 32-34.

6向宇.國族化、景觀化、民族化——國產西藏電影敘事的身份想象[J].電影新作，2016（5）：84.

7[英] 西蒙·沙瑪.風景與記憶[M].胡淑陳，馮樨譯.南京：譯林出版社，2013：5.

8電影《氣球》中周措的獨白。

9電影《氣球》中達杰的獨白。

10電影《氣球》中香曲卓瑪的獨白。

11電影《氣球》中江洋的獨白。

12電影《氣球》中卓嘎的獨白。

13[法]P·馬舍雷.文學分析：結構的墳墓[J].見董學文、榮偉.現代美學新維度：西方馬克思主義美學論文精選[M].北京：北京大學出版社，1990：362-363.

14[美]費雷德里克·杰姆遜.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學[J].張京媛譯.當代電影，1989（06）：48.

15電影《氣球》中爺爺的獨白。

16電影《氣球》中達杰的獨白。

17[美]杜贊奇.地方世界：現代中國的鄉土詩學與政治[J].褚建芳譯.見王銘銘主編.中國人類學評論·第2輯[M].北京：世界圖書出版公司，2007：36.

18鞏杰.解讀“藏地密碼”：當下藏地電影空間文化審美共同體建構闡釋[J].當代電影，2019（11）：6.