《愛情神話》：主流文化內部典型環境與典型人物的再生產

王華杰 趙新彤

在《致瑪·哈克奈斯的信》中，弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels）說：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物?！弊鳛檎鎸嵤录蛄餍鞋F象中提煉出來的人物，《愛情神話》中所塑造的諸多角色，具有我國中產階層的高度概括性，皆在其所處的生活環境、階層環境、種族環境、家庭環境、性別環境等極具真實感、即視感的語境中，通過一些典型事跡獲得了典型人物意義的表征。這些表征既是本片諸多啼笑皆非的事件能引發觀眾共鳴的原因，又是影像所呈現的主流文化內部暫時未能和解的階級、身份和性別話語的再生產。該片以實現財富自由的離異中年男女為主要言說對象，通過他們日常生活里的嬉笑怒罵展現了現代都市人的諸多生存困境。

一、主流話語的邊緣與階層環境

當下大部分的小成本喜劇常選取小人物作為主要的敘事主體，圍繞家庭、愛情、倫理、夢想等主題，通過講述個性鮮明的小人物被無奈所裹挾的命運、角色的夢想和現實之間的鴻溝或是社會階層之間的碰撞等營造戲劇沖突，在角色揭露和反叛一切假、惡、丑或權、貴、腕之后，最終在想象式的和解中化解了沖突。值得一提的是，這些喜劇采取了讓小人物于命運的反復受挫中逐漸成長的敘事模式，在《煎餅俠》《羞羞的鐵拳》等影片中也多有呈現?？上У氖?，這些電影雖然笑料十足，但其喜劇效果很大程度上往往并不直接來源于這些戲劇沖突，而是源于其夸張的表演、游戲化的視聽語言、小品式的段子等調侃意味十足的橋段的拼湊，從而給觀眾帶來鬧劇式的狂歡體驗。這樣的喜劇段落雖然迎合了絕大部分觀眾的消費品位，但其跳脫了電影本身的敘事語境，不僅弱化了情節，也忽視了角色的功能和任務，甚至還夢幻式地消解了影像序列所建構的文化沖突，使影片陷入了消解一切意義與價值的犬儒主義和虛無主義之中。而以上提及的一些窘境皆在《愛情神話》影像文本內外呈現出不一樣的面貌。一方面，作為一部笑料十足的喜劇，該片的喜劇效果直接來源于劇作的戲劇沖突，結構在影像的敘事、視聽和文本之內；另一方面，該片在角色定位方面反而以一些小資市民為中心，通過他們的日常點滴，講述了有一定物質基礎但非偶像化的人設基于“面包”之上的困境。

圖1.電影《愛情神話》劇照

不論是角色的語言、職業身份、生活細節，還是角色生活的都市空間，都透露出了小資色彩和精英趣味。當然這并非一部美化和宣傳中產階層無憂生活或是旨在刻畫消費景觀和享樂主義的電影，相反《愛情神話》中角色的都市生活多少帶著普通人的苦澀。中產階層的優越感和他們所代表的強勢文化在這部電影中實際上處處遭到了消解和祛魅。電影中，老烏是一位典型的“海歸”。中文、英語、法語的運用上，他切換自如。他對李小姐的自我介紹是：“法國公司中國總代理，中歐貿易代表”。他的身上始終有某種優越感。尤其是，他反復提及的與索菲亞·羅蘭的撲朔迷離的異國情緣等，生動地刻畫了一位生活在“上只角”的老上海人價值取向。但就是這么一位精英人士卻因為停自行車的問題與城管起了爭執。老烏和城管分別操著上海話和外地方言產生了爭論。耐不住城管的嚴苛，老烏只能另尋他處停車。最后，老烏只得無奈地說道：“這個地方越來越不好玩了，越來越沒人情味了，為啥找這種吹毛求疵的人來管理這里，我們變成客人他們變成主人了。”雖然看似是一段調侃，但卻也是一部分老上海人的真實寫照。隨著都市現代化的深入，他們的生存狀態和精神觀念受到了現代社會的沖擊，應對城市生活的精神力量已然開始衰退?！笆聦嵣希蟪鞘械钠胀ㄊ忻?其生活仍舊是艱辛的,所承受的生活壓力并不亞于鄉村、小城居民所承受的生活壓力。同時，一個家庭的進城過程,往往也是一個漫長的過程,從最初的創業者到后來的繼承者,經過幾代人的努力,一個家庭才能在城市中真正獲得相對豐裕的物質生活基礎和從容應對城市生活的精神力量?！币虼?，相對于外來者，老烏作為老一輩上海人的代表，作為一個活在過去和回憶里的人，這種被邊緣化的過程無疑使他更加深刻地體認到社會的變遷與時代的發展。

人類的悲歡并不相同，對中產階級的困境描摹實際上于無產階級來說是一個較為敏感的話題，物質條件充裕的中產階級的生活方式和價值體系對大批的觀眾來說是陌生且空虛的。即使沒有外在物質力量的威脅，人類仍然可能受困于來自其他方面的痛苦，導演恰以此為出發點，削弱了某一群體的“崇高性”和“優越感”。從老烏的角色塑造上，我們看到主流話語并非一成不變，而是被時代、制度、文明等不斷邊緣、更迭、取代的話語?，F在的邊緣是曾經的主流，而現在的主流未必不會是將來的邊緣。恰如老烏那輛再無法通過“人情”“關系”?？康淖孕熊嚒＠蠟跻蛑{傳的索菲亞·羅蘭的死訊而傷心過度，醉酒后去世。他帶著那段與索菲亞·羅蘭感人肺腑的美好愛情離開了。導演最后并沒有向觀眾解答老烏這段感情糾葛是否真實發生過。無論影片結尾出現的房產公司代理背后的人是索菲亞·羅蘭，還是某位歐洲富豪女人，都傳達出一個重要的信息，即他們都未能再見一面。命運的荒誕之處正在于它不隨人的意志所轉移。老烏代表了那些孤獨的現代人、擁有優渥的物質生活，追求浪漫的愛情但又反困于其中。影片通過對老烏的刻畫，向觀眾傳達和展現了老烏所代表的社會階層的浪漫但又懸浮的愛情觀念，與李小姐母親滿口“房子”和“鈔票”的臺詞傳達出的市儈又現實的愛情觀念形成了鮮明的對照關系。

圖2.電影《愛情神話》劇照

二、混雜的多重身份與家庭環境

無論是混血的瑪雅、外裔亞歷山大還是會多種語言的老烏、李小姐，《愛情神話》所刻畫的人物的語言、身份和文化都極具混雜性。著名的后殖民理論家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）第一次將“混雜性”引入了文化研究當中，而這里的混雜性指的是指，“不同的文化在接觸時，并不是完全的分離，而是一種相互碰撞，相互影響，這種碰撞和影響造就了文化上的混雜化”。巴巴闡釋了文化混雜化的過程，并指出兩種或多種文化的相互碰撞會出現一個間隙性空間，不同的文化在這個空間中不斷交流與互動，文化在這里被重新組合并形成新的意義，因此也被稱作“混雜空間”和“第三空間”。這一空間產生于矛盾和含混的中間地帶，超越了傳統的二元對立的情況，表現出更為廣泛的包容性，跨文化交流在這一空間中得以實現。無疑，上海作為中國經濟最發達、國際交流最頻繁的大都市之一，成為這種“第三空間”想象和寫作的最佳場所?，F代性的、跨國性的身份認同成為《愛情神話》的一個重要特征。

作為“第三空間”的夾縫生存者，電影中瑪雅的身份認同困境尤為非常典型，而這個困境既來源于她的國籍，又來源于她的家庭。就國籍來看，她既作為本民族內的他者，也作為民族內的他者，具有雙重的身份，被雙方雙向視為“異類”。而這種雙重的身份不僅使她被本民族和本地人所指認，更被她自身更深刻地體認，并使得她具有某種雖然不愿意承認，但又不得不接受游離性和無根性。比如白老師在咖啡廳問瑪雅說：“你什么時候回英國？”，瑪雅較真地回道：“不是送，是回，因為我是英國人?！卑桌蠋燀樦斞诺脑捰謫柕溃骸澳悄銒寢尭阋黄鸹赜鴨?？”瑪雅認真地糾正了白老師：“她不是回，她是去，因為她是中國人?！痹诂斞排c白老師你來我往之間，一個機靈、有主見、又有些話癆的小姑娘躍然銀幕。更重要的是，導演表現出了一個混血的小孩子對自己雙重身份的體認。尤其是，在父母離婚的情況之下，這種體認似乎被瑪雅洞察得更為透徹，而這恰是作為局外者的本地人所不能深入理解和感受的。再就家庭來看，一旦父母組成新的家庭，她又將成為父母兩個家庭內部的“他者”。如果加上之前所提到的雙重身份，那么她將具有三重乃至四重的身份。幾種身份便意味著要遭遇幾種與原初環境中主體性力量的沖突和碰撞，而這幾種身份都集中或即將集中在一個涉世未深的小姑娘身上。如何應對和適應這些身份的雜糅，這對瑪雅來說無疑是一個巨大的挑戰。比如，電影中的瑪雅英語不好這一問題，既遭到了李小姐的訓斥，又被白老師當作話柄揭短。如果瑪雅去了英國，那么她的主體性又將遭遇困境。可以說，這是瑪雅又一次新的危機寫照。在家與國之間，身份的混雜性及異國父母離婚所導致的角色外在的流動性和遷移性問題，實際上是要求角色對幾種混雜的文化實現內在的轉換和整合。于是，瑪雅便出現了“我是誰”“她/他是誰”“你是誰”等身份割裂的癥候。事實上，語言的問題只是一個表象，而身份認同的困境才是瑪雅所真正要考慮的。故而，“她生活在中國，國籍卻是英國?！薄八膰怯撬⒄Z又不好”等“問題”才會成為一個問題。緊接著，當白老師問瑪雅喜不喜歡英國的時候，瑪雅一改之前的倔犟，灰心喪氣地說道她并不喜歡英國也不喜歡她爸爸。可見，擰巴、矛盾而又含混的心態流露在瑪雅的言辭之間，而這正源于她身份的混雜性。

不僅如此，經由瑪雅的折射，我們看到現代性所帶來的一個顯著問題，即國家離婚率的上升。尤其是，在上海這樣的國際大都會，離異問題尤為突出。正如社會學學者李銀河曾在一檔節目中所提到的“婚姻制度終將消亡”的預言，這一預言或并非懸停在電影中的某種人物設定，而似乎正在成為當下的一種流行現象的真實寫照。因此，《愛情神話》所討論的既是現代愛情的神話，實際上也是現代人穩固家庭再建的神話，而父母離異導致的家庭割裂及對后代所造成的難言之隱，亦借此被導演搬上了銀幕。

三、女性話語的崛起與性別環境

以馬克思為代表的男性學者，對社會領域進行區分的時候將其分為公領域和私領域，其對資本主義的批判機制也正建立在公領域，而這個公領域就是市場。但馬克思主義女性主義者提出在市場之外還有兩個領域：家庭和自然。工業革命以前，腦力勞動一般無法取代體力勞動的情況下，男性由于體能優勢可以進入公共領域為市場提供勞動力，而女性只能作為勞動力和人的再生產工具待在私人領域，比如在家里生兒育女、照顧老人、伺候丈夫。因此，在過去的生產領域，男性對女性的統治不僅是意識形態方面的統治，更是對女性物質基礎和生產資料的統治，故而當時的社會權力亦由作為社會主流話語的中產男性、中年男性所掌握。但在第二次工業革命以后，家庭經濟被大工業機器所瓦解，越來越多的工作崗位愿意向女性開放，工人開始以個體身份不分性別地進入勞動市場，社會勞動力被大量女性所填充。女性從家庭婦女向職業女性進行轉換也意味著現代女性將會擁有更多的經濟獨立的機會。經濟的獨立必然會促使女性人格和精神的獨立，于是一些關于女性解放的話題也應運而生。而《愛情神話》恰以這些經濟獨立的都市新女性為原型進行了呈現，并質詢了一些女性問題。

作為新興崛起的年輕男性代表，走中性風的白鴿與電影中女性和父親的關系便十分典型。兒子這一身份曾經作為家庭生產力、家族父權遺傳和迭代的重要媒介和符號，且由于 “父父子子君君臣臣”的思想曾是儒家父權主義對后代進行精神統治和人格規訓的重要意識形態和文化烙印，男孩子從小就被要求要有陽剛之氣。但是，《愛情神話》中“媽寶”且中性化傾向明顯的白鴿顯然顛覆了這種現象。譬如，電影中白老師在奶茶店前面問兒子：“你是不是拔眉毛了？”兒子說：“拔了點野眉毛?！卑桌蠋熣f：“眉毛還分家養的野生的，人家小姑娘都沒有拔眉毛。”實際上，這一段落不僅制造了一段笑料，也表現了現代青年男性和傳統中年男性之間對兩性思想、氣質和性別表達的割裂。并且，這一矛盾也在電影末尾白鴿向幾個阿姨傳授保養秘訣時進一步深化。由于迫于幾個女人對白鴿的袒護，老白只能選擇罵罵咧咧地走開。這一場景不僅表現了父子兩代人對男性氣概認知的偏差，更集體性地、儀式性地展現了這三位中年女性對老白燃起的男性權威和家長氣概的圍攻、討伐和不屑。

如果就電影中人物的職業和分工來進一步透視影像系統中的男女性別話語權力的話，那么它的背后就是一種生產與再生產的關系?！稅矍樯裨挕分?，李小姐在廣告公司擔任制片，格洛瑞亞開場說自己有錢有閑。與之相反，白老師卻在家當房東、開畫室，磨練廚藝，閑暇之余還幫李小姐帶孩子。這就解釋了為什么老白這個中年男性那么受歡迎的原因，即她們都想找老白這樣一個對女性的生活和工作都能提供支持的伴侶。或者說，隨著女性進入并深入公共生產領域，她們成了社會的中堅力量。隨后，她們所渴望的、歡迎的男性氣質也發生了變化，反而把白老師這樣愿意居家的男性當做一種稀缺的再生產工具，進行了同性之間的互相競爭和資源掠奪。不容忽視的是，在《愛情神話》中，除了老去和年紀尚輕而沒有勞動力的女性，其余的青年和中年女性都在為社會提供勞動力。藉此，隨著女性對生產資料的逐漸占有和改造，家庭經濟已不再被男性所壟斷，繼而影片中白老師對白鴿合法地進行規訓和懲戒的地位已非不可取代，而這也導致我們曾經被前人暴力地、強加地、先驗地決定的社會角色范式，或曰我們曾經被社會的性別結構所切割成的男性與女性的邊界愈發模糊，這是影片鮮明展現的一幅男主內、女主外的社會圖景。因此，男性曾經所幻想的、凝視的戀愛對象在這部電影中只能是一出“神話”，而女性則正在為自己的愛情創造“神話”。

值得注意的是，影片中不論是格羅瑞亞給白老師花錢，還是蓓蓓理直氣壯地“出軌”，筆者在男性去中心化的過程中，發現男性權力的讓渡并沒有改變影像社會中由資本所掌控的運行規律和邏輯。只不過，曾經是男性消費女性，而現在是女性消費男性，且依然是集體消費之下對流行的性別氣質的再定義。在格羅瑞亞和蓓蓓這里，我們沒有看到有關性別和解的可能性，而唯有拒絕消費與被消費的李小姐（給鞋子不要，給房子不?。┖桶桌蠋煟ň芙^出軌，拒絕收畫錢）最終走到了一起。這以上種種作為現實的“互文”，或許不失為導演對當下男女去性別化的、去消費觀的、非物化的、以人為中心的、相互尊重的目光審視。

結語

“喜劇電影是以制造各種各樣的笑料以引起觀眾的喜悅和笑為根本目的地影片?！钡猩疃鹊南矂⊥步豢椙揖哂袕娏业闹S刺意味，在笑聲之外能讓我們體會到復雜的社會內涵和豐富的審美意蘊。正如鄭正秋當年提出的“在營業主義上加一點良心”的主張?！稅矍樯裨挕冯m然是一部喜劇，但并不是作為觀眾片刻的心理逃避空間，完全淪陷在功利的消費邏輯之中；實際上，該片藉由中產階層的現實困境，展現了我國另一處諧趣的社會風情。此外，在諸多笑料之外，影片還存在著豐富的所指?！耙簿褪钦f,文本并非被動地‘反映’社會,它同時可能是這種社會情境的一種建構性的介入力量,至少是對社會意識形態的再生產過程?！笔聦嵣?，“楚門的世界” 早已不是預言，不論是電影中的角色被邊緣的議題、多重的身份或是被女性重新定義的性別話語等，都具有強烈的現實意味。因此，經過喜劇化的處理，電影中呈現的諸多矛盾和沖突往往會被我們一笑而過?；蛟S正是這種一笑而過的“小波瀾”，更值得我們去細細揣摩。

【注釋】

1馬克思，恩格斯，列寧，斯大林著編.馬克思恩格斯選集，第4卷[M].北京：人民出版社，1972：462.

2王建光.社會轉型中失意者的精神癥候——對賈樟柯電影的一種社會心理分析[J].文藝爭鳴，2015（03）：153-156.

3David Huddart.HomiK.Bhabha[M].London and New York: Routledge,2006:7.

4[日]上野千鶴子.父權制與資本主義[M].鄒韻等譯.杭州:浙江大學出版社，2019：5.

5聶欣如.類型電影原理[M].上海:復旦大學出版社，2019：44.

6戴錦華.電影批評,[M].北京:北京大學出版社，2004：190.