新中國成立70周年昆曲電影的分期及特征

王雪燃 趙曉紅

一、厘清與界定：昆曲電影的發生

戲曲和電影聯系緊密，自電影出現之后，二者就一直存在一種“伴隨”關系。我國第一部電影《定軍山》（1905年）就是戲曲電影；第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》（1931年）中也出現了京劇片段；中國第一部彩色電影是梅蘭芳主演的京劇舞臺電影《生死恨》（1948年）；新中國成立后拍攝的第一部彩色電影，即越劇戲曲藝術片《梁山伯與祝英臺》（1954年）。

戲曲電影是我國所特有的一種電影類型，也是除歌舞片以外，唯一一種用其他藝術形式命名的電影類型。《中國藝術詞典》中給戲曲片下的定義是“我國民族戲曲與電影藝術結合的一個片種”。高小健在《中國戲曲電影史》中認為：“戲曲電影是中國傳統戲曲與電影藝術手段相結合的產物”，“用電影藝術形式對中國戲曲藝術進行創造性銀幕再現，既對戲曲藝術特有的表演形態進行記錄又使電影與戲曲兩種美學形態達到某種有意義的融合的中國獨特的電影類型”。藍凡在《論戲曲電影的敘事修辭》中認為：“戲曲電影是一種用戲曲式的影像動作敘事的藝術。”迄今為止，據初步統計，我國現存戲曲電影約400多部，涉及60多個不同劇種。昆曲電影是其中較為重要的一部分。

本文的研究對象是指以昆曲為內容載體、具有導演構思、加入了剪輯和鏡頭語言、且不局限于舞臺演出的戲曲電影。以下幾種類型不予討論：第一，昆曲僅僅作為一種填充元素在影片中出現。如2001年楊凡導演的電影《游園驚夢》，雖然其中包含了篇幅不少的昆曲片段，但僅僅是將昆曲作為人物感情的線索和催化劑，并不屬于昆曲電影范疇。還有半劇情、半紀錄類的電影，如2003年楊凡導演的電影《鳳冠情事》。影片展現了兩出昆曲折子戲——《爛柯山·癡夢》《紫釵記·折柳陽關》，但同時加入了主角對于昆曲的賞析，以及他們的日常生活和排戲場景。第二，舞臺藝術片。雖然也有剪輯、鏡頭語言的存在，但取景還在舞臺之上。如榮獲“2004—2005年度國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目”之一的《班昭》。第三，舞臺紀錄片。它指單純將舞臺上的演出記錄下來，進行音配像、像配像、像音像等以傳承和保護為目的的系列工程。例如，中央電視臺十一頻道“空中戲院”欄目中播出的劇目，其中并不體現導演構思。

昆曲是中國戲曲中非常重要的劇種之一，當代昆曲電影的分期顯然與當代戲曲的分期密切相關。最近完成的《關于“新中國成立70周年中國戲曲史”的分期問題》一文，依據傅謹先生《二十世紀中國戲劇史》等論著，將新中國成立70周年戲曲史分為：“新舊交替期”“畸變與艱難探索期”“回歸和初步復蘇期”以及“全面恢復及持續繁榮期”四個時期。因昆曲電影的發展脈絡和戲曲史的發展具有同步性。所以，本文以此著眼，依據《中國戲曲電影和獲獎戲曲電視劇總目》等資料初步統計，將新中國成立以來的昆曲電影具體分為以下四個時期。

圖1.昆曲電影《墻頭馬上》劇照

二、探索與融合：昆曲電影的四個時期

第一期：1949年—1966年，為初步嘗試期，這一時期是傳統意義上的“十七年”，該階段拍攝有4部昆曲電影：《十五貫》《游園驚夢》《擋馬》《墻頭馬上》。

戲曲和電影的結合早在1905年《定軍山》中就已經出現，當時電影選取的合作對象是更熱鬧、更受大眾歡迎的京劇。1920年，梅蘭芳先生執導拍攝了昆曲電影《春香鬧學》，這既是梅蘭芳先生拍攝的第一部戲曲電影，也是歷史上第一部昆曲電影。之后到新中國成立的很長一段兒時間，昆曲電影則陷入了靜默，這顯然是由昆曲的尷尬處境所致。

1949年新中國成立后，政府十分重視戲曲改革工作。早在1948年11月13日，《人民日報》發表的《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》一文中，就已傳遞出了“戲改”信息；1949年10月，中華全國戲曲改革委員會成立，后改名為文化部戲曲改進局；1951年5月5日發布了《關于戲曲改革工作的指示》，又稱“五五指示”；1951年，中國戲曲研究院在北京成立，梅蘭芳任院長，毛澤東主席題詞“百花齊放，推陳出新”。中國戲曲史上規模最大、影響最深的“戲改”轟轟烈烈地展開了。

“戲改”初期，主要體現為“禁戲”，這在一定程度上抑制了傳統戲曲的發展，盡管后來出臺的“五五指示”和“百花齊放”都含有糾偏意味，但見效甚微。在如火如荼的“戲改”運動背景下，偏于傳統的昆曲也就沒有更多機會以電影的形式出現并發展。

1956年4月，由浙江昆蘇劇團新編的昆劇《十五貫》遠赴北京演出，連演44場，轟動一時，引起巨大反響。這件被稱為“一出戲救活了一個劇種”的事件，為昆曲的新生贏得機遇。同年，徐蘇靈在《試談戲曲藝術片的一些問題》一文中首次提出“戲曲藝術片”這一概念，開始明確戲曲藝術片和舞臺藝術紀錄片的界限。他認為，戲曲藝術片不是“根據舞臺演出形式、近乎原封不動地進行拍攝，或者作為文獻式的、教材式的影片”，需要與“舞臺藝術紀錄片”區分開來。

昆曲的復蘇以及文藝界對戲曲藝術片的關注，共同催生了昆曲電影《十五貫》。影片由上海電影制片廠拍攝，陶金擔任導演和編劇，浙江昆蘇劇團演出，周傳瑛扮演況鐘，王傳淞扮演婁阿鼠，是新中國成立后的第一部昆曲電影。傳統戲曲借此機會發展壯大，昆曲電影也以此為發端，初顯繁盛。從1956年到1964年，形成了相對繁榮的局面，本時期的四部昆曲電影都集中出現在這幾年當中。

從劇目類型上看，出于“保護傳統劇目”的動機，本階段昆曲電影均選取昆曲中具有代表性的經典劇目進行攝錄，以“發揚傳統”為主要目的。《十五貫》又名《雙熊夢》，經過多次刪改，將原本復雜的雙線并行結構改為單線，敘事緊湊，情節跌宕，扣人心弦。電影《游園驚夢》出自湯顯祖《牡丹亭》。《牡丹亭》是昆劇史上的重要作品，堪稱明代傳奇的巔峰之作，而第一部昆曲電影《春香鬧學》也是該部作品中的一折戲。“此劇自問世以后頗受歡迎，多名曲家有改編之作，其散出今流布各劇種者仍不在少數。”《擋馬》又名《楊八姐打店》，昆曲單折武戲。出于清代乾隆時期的亂彈腔，《綴白裘》十一集卷三選錄，是北方昆曲的代表劇目。《墻頭馬上》也是昆曲名作，為“元曲四大家”之一白樸的代表作。這些經典的傳統劇目成為昆曲電影最先考慮的題材對象。

在藝術層面上，這四部作品都已具備戲曲電影的雛形。各部門分工明確，導演、攝像、燈光各司其職，不像《春香鬧學》拍攝時，大家都是“商量著來”。具體而言有以下幾點：第一，影片徹底脫離舞臺，打破了原先舞臺演出的模式，采取實景拍攝。例如《十五貫》中再現了故事發生的環境——富有地域特色的江南小鎮，增強了昆曲的“文人性”。導演陶金認為“這個戲，在劇本以及舞臺的演出上，給予很大的方便，可以采取更多的寫實的處理方法”。因此，影片中呈現出與舞臺演出迥然不同的環境氛圍，寫實度很高。

第二，基本可以熟練運用鏡頭語言，達到了戲曲舞臺所不能至的藝術效果。舞臺表演因為觀看距離的原因，觀眾無法清楚捕捉到演員的神情，但電影則可以通過鏡頭選擇彌補這一遺憾。如電影《十五貫》，采用了近景和特寫鏡頭來展現婁阿鼠鬼鬼祟祟的面部表情以及躲躲閃閃的眼神。特別是“測字”一段，只圍繞一條板凳，大量近景和特寫鏡頭不斷交替出現，將婁阿鼠和況鐘二人各懷心事的心理活動展現得淋漓盡致。貫穿全片的重要線索——十五貫銅錢，也可用特寫強調。開頭的移鏡頭，經過房屋、小橋流水、月亮、柳樹、燈籠等景物，到尤葫蘆在橋上出現，推到中景，介紹人物。隨著人物行走鏡頭運動，既突出了人物，也順便介紹了環境，把觀眾帶入故事情境中，引領觀眾積極地介入敘事。況鐘察覺此案罪證不足，前去求見巡撫周忱準其復查時，在廳中獨自等待良久。此時一個疊化整根蠟燭和半根蠟燭的空鏡頭，用蠟燭燃燒的長度來說明時間的推移，配合器樂節奏的加快，表現況鐘焦灼難捱的心情。鏡頭角度也是鏡頭語言的重要組成部分。無錫知縣審案時，用仰拍鏡頭顯示其威嚴，順帶將身后高懸著的“明察秋毫”的牌匾納入鏡頭之中，再配合念白：“這樣一樁人命重案，不消三言兩語，被我審得清清楚楚，明明白白”，更顯諷刺。刻意設置的空鏡頭增強了寫意特性，凸顯了電影特色。《十五貫》中，先是月亮和花的空鏡頭，再透過窗戶拍蘇戍娟滿面的愁容，營造酸楚的氣氛。《游園驚夢》開頭便是“透花窗”和“香爐”兩個空鏡頭，雖然視覺上減弱了敘事效果，卻增強了影片的寫意風格，更加符合昆曲給人的感官體驗。

第三，色彩上濃淡搭配，強化了表達效果。梅蘭芳在《我的電影生活》中回憶：“湯顯祖在《游園驚夢》里對人物、景致的描寫是費盡身心的，我們在色彩構圖方面都要考慮到如何來表達這種含蓄、淡雅的詩情畫意。”《墻頭馬上》的影片色彩更為明亮，人物服裝和場景顏色和諧搭配，用鮮艷的色彩來張揚主角熱烈反叛的個性，效果很好。

第四，節奏緩慢，長鏡頭多。早期的昆曲電影剪輯點不多，影片節奏較為緩慢，符合昆曲本身的“慢格調”。再者，長鏡頭的使用，也盡量保留了舞臺演出的原貌，不打斷演員的表演節奏，形成昆曲電影獨特的藝術風格。音樂方面也針對電影的特點進行了改良。如《游園驚夢》改良了昆曲唱腔音樂帶來的場面調度不好銜接的問題，加入一些“過門”用來協調走位或轉場。俞振飛先生提出：“過門的曲調盡量與唱腔能夠融洽銜接，有時可以把唱腔重復一句”，這就使得電影中的唱腔優美清晰，場面調度與唱腔配合相得益彰。

第五，電影特效的初步運用。傳統戲曲表現夢境時，都是“夢神”出場，引人入夢。而電影《游園驚夢》在表現杜麗娘出、入夢境時則運用了特效，使得夢境的體現更淺顯易懂。這是電影特殊手法在戲曲電影中運用的一個典型例子。

圖2.昆曲電影《紅樓夢》劇照

第二期：1967年—1978年，為全面禁錮期。這一時期政治環境較為復雜。雖然攝錄有《擋馬》《狗洞》《琴挑》《彈詞》《思凡》《下山》《盜仙草》《太白醉寫》等8部作品，但只發行了《擋馬》一部。這一時期昆曲電影的拍攝事出有因，且如果按照昆曲電影的標準，這些作品都難以納入“昆曲電影”的范疇。因此，從嚴格意義看，這一階段昆曲電影屬于凋零時期。由于特殊原因，這一時期的昆曲電影全面凋敝。

第三期：1979年—2000年，復蘇發展期，該階段拍攝有4部昆曲電影：《西園記》《血濺美人圖》《牡丹亭》《瘋秀才斷案》。

伴隨著全面“撥亂反正”，傳統戲曲開始大面積復蘇。當時中國文藝界通過反思，又回到“十七年”的文藝路線上來，戲曲也呈現初步復蘇的良好態勢。一方面傳統劇目逐漸恢復，同時高舉“兩條腿走路”“三并舉”旗幟，出現了傳統戲、新編歷史劇、現代戲并盛的局面。尤其是新編歷史劇和現代戲漸次發展，出現了第二個創作小高潮。1985年，文化部發出《關于保護和振興昆劇的通知》，成立了振興昆劇指導委員會，并發起多次戲曲觀摩演出，大力扶持戲曲發展。在這樣的大環境下，昆曲電影也開始復蘇并得以發展。

這一時期的昆曲電影特征如下：第一，從劇目類型來看，傳統劇目和新編劇目各占半壁江山。中國戲曲在這一時期涌現了大量新編劇目，多以歷史題材為載體，賦予歷史事件、歷史人物以時代意義，也賦予了昆曲更濃厚的歷史色彩，給人以不同以往的審美體驗。北方昆曲劇院在這方面表現得尤為突出，這種特色從某種意義上講是傳統藝術形式走向市場的一種積極探索，這在當時改革開放剛剛開始的年代確屬難能可貴。

第二，場面更大，布景更細。1979年的《西園記》，開場運用一個搖鏡頭，從西湖風景移到花園假山、柳樹等物像，場面較之以往更寬廣，布景也更豐富。1986年南京電影制片廠拍攝《牡丹亭》，該劇與《游園驚夢》一樣，取材于湯顯祖《牡丹亭》的“游園”“驚夢”，但又新加了“尋夢”“寫真”“離魂”幾出。相對于《游園驚夢》而言，電影技巧和手法都更為成熟，導演采用“前景實一點，后面層層虛，中間六個表演區”的舞美原則，演員的表演區域更大，道具也更細致，畫面顏色清新明亮，十分貼合劇中所描繪的場景。

第三，政府大力扶持，如中央新聞紀錄電影制片廠積極參與。《血濺美人圖》為北方昆曲代表作，此劇本原是陳奔、滌新、習誠、王桓、兆桓集體創作的京劇《甲申英烈》，后被北方昆曲劇院改寫為八場昆劇《紅娘子后傳》，排練后改名為《血濺美人圖》。“由于該劇劇情曲折跌宕，音樂改革創新多，唱詞雅俗共賞，服飾清新壯美，陣容整齊恢宏，形式場面新穎壯麗，載歌載舞，亦武亦文，故而深受群眾喜愛，初演爆滿六場，很快便被中央新聞紀錄電影制片廠看中，立即由原班人馬組合，拍成一部昆曲藝術片，在全國放映。”《瘋秀才斷案》原名《一天太守》，是1987年湖南昆劇團新創的劇目，后被中央新聞紀錄電影制片廠改為《瘋秀才斷案》，拍攝成電影。

圖3.昆曲電影《紅樓夢》海報

但這一階段后期，昆曲電影也出現衰落，原因有二：第一，伴隨著全面開放，電影藝術日新月異，所包含、容納的新元素越來越多，為了迎合市場，不得不接納新事物，與戲曲合作的必要性大大減弱，與傳統藝術的距離也越拉越遠；第二，戲曲廣播、電視戲曲等樣式的出現和普及，也使戲曲不必局限于劇場和影院，這在一定程度上侵占了戲曲電影的地盤，擠壓了戲曲電影的生存空間。所以到1987年后，昆曲電影又陷入了短暫的靜默。

第四期：2001年—2019年，系昆曲電影之創新突破期，該階段共有5部作品：《公孫子都》《長生殿》《紅樓夢》《景陽鐘》《絲路緣》。

2001年5月18日，聯合國教科文組織將昆曲列為“世界非物質文化遺產”，至此昆曲迎來了新的發展契機，不僅有政府的大力扶持、劇團的不懈堅持，還有熱愛昆曲的導演致力于完美融合昆曲藝術和電影藝術。在各方的共同支持和努力下，昆曲電影在新世紀獲得了更多的可能性。浙江昆劇團繼《十五貫》《西園記》之后，改編并拍攝了《公孫子都》。上海昆劇團拍攝了戲曲四大名著之一的《長生殿》，還拍攝了第一部昆曲3D電影《景陽鐘》。北方昆曲劇院也選擇古典文學“四大名著”之一的《紅樓夢》拍攝成昆曲電影。

這一時期的5部作品，較之以往有新的變化：第一，在劇目創新力度上有所增強。除《長生殿》外，其余四部電影都是改編或新編劇目。《公孫子都》是浙江昆劇團創作、沉淀了十余年的新編歷史劇，改編自京劇傳統劇目《伐子都》。《伐子都》曾榮獲“2006-2007年度國家舞臺藝術精品工程”，影片還入選中華人民共和國文化部舞臺精品電影系列。《景陽鐘》是根據傳統劇目《鐵冠圖》改編，榮獲第二屆加拿大金楓葉國際電影節最佳戲曲影片獎、最佳戲曲導演獎兩項大獎，也是第一部昆曲3D電影。榮獲第二十九屆“中國電影金雞獎”最佳戲曲片的《紅樓夢》，是昆曲和經典名著的結合，帶給人們全新的審美感受。《絲路緣》更是原創昆劇作品。

第二，對色彩的空前重視增強了影片的表現力和感染力。電影《紅樓夢》中，寶玉、黛玉二人“共讀西廂”時，花園中花紅柳綠，象征二人情意萌動，人物的服裝顏色也貼合花園景色，渲染環境，營造氣氛，從側面表現了人物心境。此外，作品常運用色彩對比形成視覺和心理沖擊。前期布景極盡描寫榮國府的繁華，大多是“暖色調”：滿池的荷花蓮葉、翠綠的芭蕉葉、粉色的海棠花，還有人物絢麗的服飾，充分運用各種鮮艷的顏色，來表現賈府的興盛。而到了后期，同樣的榮國府，同樣的花園，整個畫面呈現出的是“冷色調”：人物服裝也從紅、粉變為青、綠，寶玉最后還是一襲白衣。正是有了前期的絢爛，后期景色的衰敗也就顯得更加荒涼，更加觸目驚心。還有寶玉、寶釵成婚時，一方大紅，一方清白，用寶玉、寶釵的大婚之喜反襯黛玉的離世之悲。可見，色彩對比更具直戳人心的藝術力度。

第三，蒙太奇手法更加多樣，導演構思更突出。影片《公孫子都》開頭有一段林為林的獨白，對影片做了一個簡單介紹，背后就是拍攝現場，吸引觀眾進入子都故事當中。在子都和考叔之妹成親當晚，影片運用心理蒙太奇，讓子都在夢中和考叔相見，解開子都對考叔的誤解，并通過夢境這一主觀鏡頭來表現主角心中的秘密。電影《紅樓夢》表現寶玉、黛玉初見時，在二人對視后，隱去了其他人的存在，表示此刻二人眼里心里都只有彼此。待二人抒發完內心情感，眾人重新出現，這種處理深化了二人的緣分。再如寶玉、寶釵成婚時，運用蒙太奇打破時空界限，寶玉和黛玉仿佛在隔空對話，這些設計都體現了導演的巧妙構思。

但本期也存在一些問題可以討論，如有些影片節奏明顯加快，剪輯太過細碎，鏡頭轉換也過于頻繁，整體上造成一種局促感。雖然技巧上更加多樣，但卻丟失了昆曲“水墨調”一唱三嘆的韻律感。可以說，這一時期的昆曲電影有得有失，值得反思和討論。

三、啟示與思考：作為兩棲藝術和昆劇發展史斷面剪影的昆曲電影

從功能上說，電影的蒙太奇手法和鏡頭語言，是對昆曲的二次創作，賦予了昆曲表演新的觀賞維度。昆曲在舞臺上的表演是一氣呵成的，而電影中經過設計的剪輯，給予昆曲新的美學意義。蒙太奇可以壓縮時空，根據敘事需要，簡化不必要的故事情節。《十五貫》中，在表示蘇、熊二人案件層層遞報時，只用了“常州府”“江南巡撫”“蘇州知府”三個印章的特寫，就表明了二人押解的過程。在不影響劇情的前提下，影片省略了無用的篇幅。

包含敘事意義的鏡頭語言也是昆曲電影的一大特色。舞臺上的昆曲演出，呈現給觀眾的是固定的全場面、固定的距離以及固定的視角，而昆曲電影呈現的則是經過導演選擇的鏡頭語言，背后蘊藏著導演的構思。在戲曲舞臺上，即使演員的面部表情再夸張，距離也會成為觀眾接收的阻礙。而在電影中，導演只需要一個特寫鏡頭，就可以解決這個問題。特寫鏡頭明確鎖定了戲曲表演中的所指，將觀影者的注意力放到應該注意的細節之上，加深了和觀影者的溝通與交流。如電影《十五貫》中的“測字”一段，就是對鏡頭語言的靈活運用。再如電影《紅樓夢》中，金釧跳井一事，賈環污蔑寶玉，在寶玉來時鏡頭先實焦在寶玉身上，而后逐漸虛焦，進而特寫、實焦在賈環奸計得逞的臉上。特寫配合鏡頭的虛實交替，帶給觀影者較強的情感沖擊。這些電影手段改變了昆曲舞臺演出的常規性，更顯昆曲表演的魅力。

回溯七十年中國昆曲電影發展之路，有高潮也有低谷。每一個不同的階段和時期，昆曲電影都與時代密切呼應，顯現出鮮明的階段性特征。而這，也正是我們劃分不同時期的重要依據。除此之外，我們發現：不論哪個階段，昆曲電影又存在一些貫穿性特點，值得關注和思考：

第一，昆曲電影既是政治的風向標，也是文化的晴雨表。某種意義上看，七十年的昆曲電影史，其實反映了當代中國政治、文化的發展史。昆曲電影的命運也一直與政治、文化緊密聯系在一起。每一時期昆曲電影的興衰都受到政治文化的巨大影響：新中國成立之初的“戲改”、1966年開始的動蕩時期，1976年的“傳統戲攝錄”，都曾對昆曲電影產生或大或小的影響。從另一個角度來看，昆曲電影的發展其實暗伏著一條政治、文化發展演化的線索，且這條線索與戲曲發展史、昆曲發展史都是相吻合的。

第二，新與舊的不斷博弈。這是由昆劇發展歷史上的“新舊博弈”所決定的。昆曲電影在新中國成立之初受到戲改影響，一度沉寂。之后，借著《十五貫》的復蘇，又稍復舊觀。1966—1976年，傳統劇目全面凋敝，昆曲電影也隨之凋零。1978年后，伴隨著傳統戲曲的復蘇，拍攝傳統劇目的昆曲電影也得以恢復。新世紀以來，昆曲電影也隨著新時期戲曲的全面復蘇呈現多元發展態勢，尤其是創新劇目空前發展。可見，新與舊的矛盾不僅一直存在于戲曲和昆曲的發展史中，而且也折射在昆曲電影當中。

圖4.昆曲電影《紅樓夢》劇照

第三，昆曲電影的技術與藝術逐步發展。早期昆曲電影比較稚嫩，是因為當時對電影藝術規律的認識還不深刻，僅僅把電影當作一種記錄工具來使用，昆曲和電影的結合還比較機械。其實，昆曲和電影這兩種藝術形式本身也存有難以調和的矛盾：昆曲注重寫意，電影注重寫實；昆曲是空間的藝術，電影則是空間中的藝術；昆曲的節奏是人物動作的節奏，電影的節奏則是鏡頭運動的節奏……這些都需要有能力的導演權衡，既要懂得熟練運用視聽語言，也須真正了解昆曲藝術，方能在二者之間找到一個平衡點，拍出好的昆曲電影。通觀七十年的昆曲電影歷史，我們發現：昆曲藝術和電影技術的結合越來越自然和諧，電影技術手段也更多地、更加熟練地被運用到昆曲電影中。以此觀之，不同時期的昆曲電影，一方面可以看作七十年昆劇發展史的縮影；另一方面，它也折射了七十年昆曲電影在技術、藝術層面的發展與進步。

【注釋】

1許南明，富瀾，崔軍衍.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：70.

2高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005：12.

3同2.

4藍凡.論戲曲電影的敘事修辭[J].上海大學學報（社會科學版）,2021（01）：14.

5王寧，王雪燃.關于“新中國成立 70 周年中國戲曲史”的分期問題[J].浙江師范大學學報，2020（02）：1.

6傅謹.20世紀中國戲劇史（下冊）[M].北京：中國社會科學出版社，2016：6-7.

7徐蘇靈.試談戲曲藝術片的一些問題[J].中國電影,1956（S2）：41.

8王寧.昆劇折子戲敘考[M]，合肥：黃山書社，2011：127.

9陶金.攝制戲曲影片《十五貫》雜記[J].中國電影，1957（05）：30.

10梅蘭芳.我的電影生活[M].北京：中國電影出版社，1984：139.

11同10.

12繆磊.昆曲電影簡論[D].江蘇：蘇州大學，2013.

13吳新雷.中國昆劇大辭典[M].南京：南京大學出版社，2012：178.