“現代陶藝”能引領中國陶瓷藝術的創新發展嗎

鐘蓮生

關鍵詞：“現代陶藝” 陶瓷藝術 藝術創新 傳統文化

一、“現代陶藝”應該被重新檢討

當下的陶瓷藝術創作似乎處于一種“分裂狀態”—批判傳統和堅守傳統。“現代陶藝”秉持現代藝術觀念的批判熱情，常常將“傳統”和“保守”視為批判的對象，而“傳統”和“保守”的藝術在中國無所不在。鑒于此，筆者清醒地認識到，文化上的因循守舊、不思進取和缺乏創新動力是應該受到批判的。但作為一種文化存在，文化改造談何容易？這是一個關乎百年大計的問題，不容忽視！“現代陶藝”推行創新的動機是好的，但當“傳統”和“保守”無法接受其帶有烏托邦色彩的現代觀念時，“現代陶藝”就難免變得“不食人間煙火”，無法與中國本土陶瓷藝術產生積極的對話，甚至走向了它的對立面。這不但于事無補，反而顯得有些急功近利。

因此我們必須換一個角度思考，并這樣去提問：怎樣的陶瓷藝術創新是有效的？怎樣的陶瓷藝術創新是無效的，或是成效甚微的？怎樣的藝術創新是接地氣的？怎樣的藝術創新是不接地氣的？只有從這些角度去思考問題，才能撬動景德鎮乃至中國陶瓷藝術創新的板塊，才能激勵出更高的創新熱情，才能真正結出中國陶瓷藝術創新的果實。而“現代陶藝”理應接受這樣的思考方式。

近年來，在景德鎮這個被國務院列為中國文化傳承與創新基地的千年古城，舉辦了兩次大型現代陶藝展。這是以中國美術家協會陶瓷藝術委員會的身份舉辦的大型展覽，并配以一個陶瓷繪畫平行展，因為是代表了陶瓷藝術全行業的展覽，所以需要突出中國“現代陶藝”的創作面貌。

在這兩次展覽的前前后后，在不同場合，陶藝界的一些人士發表過不少批評景德鎮陶瓷創作過于傳統和保守的言論。盡管有些言辭中帶有一些相對片面的認識，我們還是可以理解，但如果以這兩次展覽展出的作品作為景德鎮和廣大產瓷區進行藝術創新的范本，也只是一隅之見。因為“現代陶藝”不注重傳承而一味追求創新的方式，也必然存在一定的問題。盡管它“穿著時尚”，深得一幫時尚青年的追捧，但畢竟它根基尚淺，如何能成為陶瓷藝術創新的標桿呢？

那么，“現代陶藝”究竟有沒有足夠的文化水平、藝術水平來引導或指導中國陶瓷藝術的創新和發展？筆者的答案是否定的。盡管“現代陶藝”借助一股從西方刮過來的“陶藝風”，被貼上了現代、前衛、先鋒、時尚和有新鮮感等標簽，但這些看似轟轟烈烈、熱熱鬧鬧的藝術，在西方的后現代文化中屬于中產階級的休閑文化，被歸于大眾藝術的范疇。而中國景德鎮的陶瓷藝術追求宮廷氣象、士大夫文人的書卷氣以及精英文化等中華傳統文化的經典意義，在繼承傳統的基礎上融入新時代的氣息和風貌。很顯然，這兩種藝術創作的方式是有很大區別的。

“現代陶藝”提倡用一種“人人都是藝術家”的創新觀念來影響中國陶瓷藝術的創新，但筆者認為這樣的做法多少有些欠妥。作為千年瓷都的景德鎮，其陶瓷文化曾經為世界文明做出過杰出貢獻。曾經景德鎮陶瓷藝術創作的要求之嚴格、工藝之繁復、工匠藝人/皇家御用藝術家參與者之眾多、審美要求之苛刻，都是無與倫比的。雖然筆者以上所述為景德鎮過去的輝煌成就，但其在厚重的傳統文化中形成的陶瓷藝術文化的含金量也是“現代陶藝”無法相提并論的。更何況，“陶瓷藝術”的創新意識并不比“現代陶藝”少，創作難度并不比“現代陶藝”小，文化品質也并不比“現代陶藝”低。但在近年來舉辦的一些陶瓷展覽上，“現代陶藝”的展覽被當作主角，而傳統陶瓷創作的展覽則作為平行展，被當作配角。這樣的局面勢必會對中國陶瓷藝術創作產生一些不良的引導。

針對這種局面，筆者認為現代陶藝創作者應該清醒地意識到，“現代陶藝”以及與其緊密相關的西方現代/后現代藝術盡管有過許多閃光點和建樹（如出現了印象主義、表現主義、抽象主義、抽象表現主義等藝術形式和概念，讓繪畫的創作進入了一個全新的歷史階段），也建立了現代設計學三大構成系統，但它同樣存在一些偏激、破壞性嚴重等問題。早在20世紀80年代，美國著名抽象表現主義批評家約瑟·哈羅德·格林伯格（Joseph Harold Greenberg）就預言：“20世紀的藝術要到21世紀重新檢討！”所以，“現代陶藝”被重新檢討也是無法回避的事實。

二、深析“現代陶藝”所涉獵的問題

（一）“現代陶藝”和西方現代/后現代藝術關于“藝術創新”的問題

“現代陶藝”和西方現代/后現代藝術最有發言權的就是藝術創新問題。

藝術發展的生命力確實很多都來自創新，但創新成果所呈現的美學價值往往有高低之分，內涵的豐富與單薄也常常表現出差別，只是大多數人并沒有深入探究而已?；蛟S過程論者會認為這是目的論。所謂過程論，是藝術革命運動的產物。過程論者看重各種“主義”“流派”像過山車一樣此起彼伏、一晃而過的過程，認為“目的是沒有的，運動（過程）就是一切”。但現實狀況和哲學研究都證明：過程和目的統一才是現代文明的基礎，一切現代文明的結晶都是過程與目的統一的積累。

“現代陶藝”作為西方現代/后現代藝術運動的產物，對藝術創造中的審美內涵和價值相當漠視，只是一味地求新、求異、求怪、求變，以示“創新”、創造的“自由”表現以及“個性”的張揚，導致其文化內涵蒼白且單薄。這樣導致的結果是，其只能產生短暫的視覺效應，卻沒有長久生命力。

（二）“現代陶藝”中關于“先鋒”“前衛”意識的問題

“先鋒”“前衛”意識既是現代/后現代藝術“開疆拓土”的“利器”，也是“現代陶藝”搶占文化高地和利益先機的“重器”，讓不少人趨之若鶩。他們高喊著“觀念更新”“前衛精神”等響亮的口號，自認為是時代的寵兒，走在時代前面，還常用“落后于時代”“因循守舊”等“大棒”，敲打那些固守在傳統藝術領域的創作者們。

而今，“前衛”的藝術家們將西方現代/后現代藝術中的各種表達方式都嘗試過了，各種可能性也實驗過了，可除設計藝術獨占鰲頭外，其余的許多藝術“流派”“主義”很快也就不再“新鮮”。近些年，由于歐美架上繪畫的強勁回歸，逐漸使得那些所謂的“先鋒”“前衛”意識蛻變成了一塊塊“舊抹布”。而“先進”的“先鋒”們不得不哀嘆“藝術又回到了多元時代”。這也就是說，當人們從現代主義的藝術革命以及后現代主義的繼續革命所造成的不知所措中清醒過來時，還會重新重視那些無任何“先鋒”“前衛”可言，但有超然的美學價值和特色的傳統繪畫作品。EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02

藝術“多元”時代的來臨，預示著“現代陶藝”所追捧的“先鋒”“前衛”意識已經不再是主流。

（三）“現代陶藝”及后現代藝術的藝術“觀念”問題

現當代藝術的“觀念”問題，鮮有藝術理論家、藝術批評家、藝術家能說清楚。其主要分為現代主義藝術觀念和后現代主義藝術觀念?，F代主義藝術觀念在非理性主義文化思潮的大背景下形成，夾雜著民粹主義思潮以及啟蒙運動以來的人文精神、人道精神，以及帶有理想主義色彩的烏托邦精神等。這些混雜的思想推動著現代主義藝術不斷地花樣翻新。后現代主義的觀念更為激進，主張無中心、反理性、反權威、反精英、反經典、反秩序，甚至反意義。

由后現代主義的這種思潮所建構的“觀念”，若被那些年輕的藝術革命者運用，其所謂的“觀念更新”便可以解構任何固有的理念、思維。這種“觀念”沒有宗旨，具有不確定性，就連法國解構主義哲學家雅克·德里達（Jacques Derrida）也自嘲“是一個沒有精神家園的流浪漢”。因此，這種具有不確定性的“觀念”“觀念更新”可以成為任何反傳統藝術流派的“投槍”。如果你反問他們什么是“觀念”，他們不是說不清楚，就是和你“兜圈子”。因為其所謂“觀念”本身就是矛盾百出的嬉皮士式理論，他們也只能做嬉皮士式的回答。比如，后現代藝術“大師”級人物約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社會雕塑”觀念就宣稱“藝術死亡了”，這簡直就像充滿烏托邦精神的白日夢話。

對于后現代文化和藝術“觀念”，當代殿堂級哲學家、法蘭克福學派第二代精神領袖尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）是嗤之以鼻的。因為這種“觀念”是沒有實質性的內容或者精神的，它只是批判一切、否定一切的一種態度或姿態，沒有任何建設性意義。

“現代陶藝”的“觀念”正源于此，它的“批判”精神只是為秉持所謂的“批判”姿態而存在，并以此來顯示自己的“現代感”，但實際并沒有太多實質性內容和意義。用通俗的話說，“現代陶藝”那些“批判”性的“觀念”，本質上就是一種“為批判而批判”。只有從深層揭示這種“觀念”的虛偽，才能使人們認清其本質。

（四）“現代陶藝”和現當代藝術中的“自由”表現問題

西方現代/后現代主義藝術運動的失誤就是關于藝術創造“自由”表現的泛濫?，F代主義藝術革命受“內在的真實”“內在的結構”所制約，其“自由”表現還在藝術良知的范疇之內。而在后現代主義藝術的繼續革命之后，“自由”就變得有些不受控制。比如博伊斯提出的“藝術死亡”論，西班牙畫家安東尼·塔皮埃斯（AntoniTapies）強調藝術內容的虛無等都是這一不受控制的表現。

但藝術來源于生活，只要藝術“感性顯現”中的“感性”還離不開人的精神情感，藝術就不可能是虛無的。正因為如此，藝術創作中不存在沒有制約的“自由”。自從畫商安伯斯·瓦拉德（Ambroise Vollard）創造了“畢加索神話”，巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）那天馬行空的“自由”表現，就像打開了潘多拉魔盒一般沖擊著西方現當代藝術，一切美學價值、審美訴求、形式規律、感性的生動都遭受到了沖擊。

“現代陶藝”正是繼承了后現代主義藝術中的這種“自由”表現。由這種“自由”觀念創造的陶藝作品在展覽會上可以像人換上西裝一樣正襟危坐，而展覽之后少有人問津，更少有人愿意來買單，這時候除非再出現另一位瓦拉德式的畫商。這就是藝術追求無界限的“自由”表現的代價。

德國文學家約翰·沃爾夫岡·馮·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）認為，只有當人懂得限制之后，才開始有了自由的感覺，而自由是人懂得限制之后的大膽行動和創造。因此，筆者認為，“現代陶藝”只有在懂得尊重和接受“限制”的基礎上，才能實現真正的自由表現、自由創新。

（五）“現代陶藝”和現當代藝術中審美取向的問題

激進的藝術革命運動從反傳統開始，即把藝術賴以生存的根本—藝術的審美意義全部取消了。而事實是，藝術革命者可以批判歐洲具象寫實主義的審美取向，可以拓寬藝術審美的范疇，也可以延伸藝術審美的文化內涵，讓藝術審美呈現多姿多彩、飽滿而又豐富的文化景觀，但不能把藝術審美的存在意義和價值取向全部否定了，因為藝術作為一種文化形態，審美意義和審美價值是其賴以存在的生命線。

審美訴求是人類與生俱來的天性?？梢哉f，人類在幼兒時期就具有了對美的識別能力。而藝術的審美只是上升到更高的精神層面，把對自然的感知能力提升到一種結構性的、秩序性的、能震撼靈魂的層次，成為能夠直指靈魂深處的人類感性生活訴求的升華。因此，藝術的審美是與人類的生存、生活和追求共存亡的，對藝術的審美的否定就是對人類生存中感性訴求的打擊。事實上，藝術的視覺審美訴求永遠不會死亡，會鮮活地存在于生活當中。因此，我們進行文化的反思、檢討是必不可少的。

“現代陶藝”和后現代藝術一樣，一直不敢正視“藝術審美”這個問題。所幸的是，“現代陶藝”盡管在西方后現代藝術的影響下高高舉起了“反傳統”大旗，并以藝術革命的“先知先覺”者自居，但當今中國的藝術環境還沒有受到激烈的反傳統思潮的洗禮，因此他們鼓吹的藝術觀念在中國也已經不再大受歡迎。另外，有一部分現代陶瓷藝術家并沒有被后現代藝術所謂的“觀念”束縛，并且由于他們對中國的傳統藝術和文化有一定的認識，在創作時會自覺或不自覺地考慮中國人的審美訴求和藝術的形式規律，從而創作出有較高的審美價值的作品，進而構建了中國現代陶藝繼續發展的核心支撐。

但是，由于“現代陶藝”總體上沒有展開對西方現代/后現代藝術反審美傾向的反思與批判，致使相當一部分陶藝創作者的創作意識模糊，只停留在形而下的工藝技術的表達中，其作品的審美內涵單薄就不可避免。而很多陶藝創作者正是由于對藝術審美形式規律缺乏深入的了解與研究，因此陷入求新、求異、求奇特的形而下的沼澤中，所以才大大降低了其陶藝作品的美學價值。因此，這種“創新”難以有足夠的文化水準來引領中國陶瓷藝術的創新發展。

（六）中國“現代陶藝”如何建立藝術文化生態系統的問題

全國許多大專院校都辦起了陶藝專業，而這些陶藝專業的學生卻面臨著“畢業即失業，畢業就改行”的尷尬局面。因為市場現在還無法吸納如此多的陶藝專業人員。而這就是中國“現代陶藝”界面臨的最大困難。

在中國，傳統陶瓷藝術早已建立起龐大的藝術文化生態系統，而“現代陶藝”的藝術文化生態系統還未建立起來。市場的建立，才是這生態系統中最重要的環節。沒有市場，生存和發展豈不是難以為繼？面臨這一現實問題，我們不能唱高調，認為市場對藝術而言無關緊要，也不要清高地活在烏托邦里，視賺錢為庸俗。藝術家可以不為賺錢而活，但必須要靠賺錢維持自己的藝術追求和生活。平心而論，中國藝術家的生存環境比西方要好一些，隨著中國的發展，世界的藝術中心很可能往中國轉移。因為中國有很大的藝術消費市場，而且無可替代。

在以上所述環境下，“現代陶藝”沒有任何理由不“接地氣”。而“接地氣”最重要的表現是向陶瓷繪畫、陶瓷裝飾設計靠攏，既要尊重傳統，又要在傳統的基礎上有新的創造和突破。只有在文化上接地氣了，才可能進一步在市場上接地氣，“現代陶藝”的藝術文化生態系統才有可能真正建立起來。

三、結語

通過對以上六個問題的分析，筆者認為“現代陶藝”還遠未成熟，因為它受制于西方現代/后現代藝術發展中功過得失的直接影響，具有一定程度的盲目性。早在1993年的意大利“威尼斯雙年展”上，因為對無休止的藝術革命的迷惘，就有人提出了“重新尋找藝術方位”的主題。

值得一提的是，陶瓷界的前輩施于人、張守智先生開創了全新的中國現代陶瓷藝術教育系統，這個系統最杰出的成就便是“接地氣”。他們把現當代陶瓷藝術的設計理念、中國本土陶瓷藝術的最高成就以及現代美術教育的基礎性訓練有機地、高度地結合起來，既招納了全國各大美術學院畢業的優秀人才，又聘請了許多著名的陶瓷美術家、老藝人來任教，在所謂的“中西結合”中，培養出了大批既具備中國傳統陶瓷藝術修養，又有開拓創新精神和世界眼光的陶瓷藝術家。

中國的陶瓷藝術教育，只有繼承這種“接地氣”的教育模式，才能在陶瓷裝飾設計、陶瓷繪畫、“現代陶藝”這三個板塊中培養出能自立于社會、自立于世界的陶瓷藝術創新型人才。EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02