探究中國(guó)水墨山水畫(huà)中的裝飾性

安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 / 楊濤

中國(guó)水墨山水畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)分支，其文化內(nèi)涵具有重要研究?jī)r(jià)值，水墨畫(huà)中的裝飾性更有著悠久的歷史淵源。水墨山水畫(huà)中的形式經(jīng)過(guò)實(shí)踐、提煉、概括到夸張和個(gè)性化的筆墨運(yùn)用，畫(huà)面的布局、點(diǎn)線(xiàn)的節(jié)奏、筆墨的韻律等，處處滲透著裝飾性的形式美感。中國(guó)水墨山水畫(huà)中的黑白對(duì)比包含了豐富的文化內(nèi)涵和哲學(xué)思想，老子有言“大白若黑”，惲南田說(shuō)“今人用心，在筆墨處；古人用心，在無(wú)筆墨處”，“大白若黑”的思想一直影響著中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展。黑白水墨畫(huà)是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的代表，衍生出很多藝術(shù)流派，也影響了東亞的一些國(guó)家，是東方藝術(shù)的典范，我們既要繼承傳統(tǒng)也要嘗試創(chuàng)新，結(jié)合西方繪畫(huà)的哲學(xué)觀(guān)，為中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展注入新的活力。

一、形式與裝飾性

李可染曾講道：“藝術(shù)一定要講究形式，有人怕講，以為講形式就是形式主義，這是一種誤解，要區(qū)別開(kāi)為表達(dá)意境講究形式與根本排斥內(nèi)容的形式主義。”藝術(shù)的形式，是作者通過(guò)自己一定的世界觀(guān)、文化基礎(chǔ)、藝術(shù)思想、美學(xué)觀(guān)點(diǎn)、生活習(xí)慣等所反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)，是基于人們要求比普通的現(xiàn)實(shí)生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更具典型性、更加理想化的審美而產(chǎn)生的。中國(guó)水墨畫(huà)就是對(duì)自然形態(tài)的概括和提煉，既要體現(xiàn)物象的自然屬性，也要將形象予以藝術(shù)的取舍、夸張，并且賦予它一定的表現(xiàn)形式，所以水墨畫(huà)的形式處處蘊(yùn)含著裝飾韻味。

中國(guó)水墨山水畫(huà)有別于中國(guó)的裝飾性繪畫(huà)，但其繪畫(huà)裝飾性卻始終能夠?qū)さ蜜欅E。李硯祖的《裝飾之道》中指出：“裝飾作為一種藝術(shù)方式，它以秩序化、規(guī)律化、程式化、理想化為要求，改變和美化事物，形成合乎人類(lèi)需要、與人類(lèi)審美理想相統(tǒng)一相和諧的美的形態(tài)。”本文著重研究分析水墨山水畫(huà)中裝飾性表現(xiàn)形式，探索其存在根源。對(duì)于裝飾性的研究目的和意義，一方面是破除人們對(duì)裝飾性的偏見(jiàn)，解除思想障礙；另一方面是為了研究繼承傳統(tǒng)，尋求傳統(tǒng)山水畫(huà)中依然可以存活在現(xiàn)代繪畫(huà)中的裝飾基因，來(lái)推動(dòng)水墨山水畫(huà)當(dāng)下及未來(lái)的繪畫(huà)實(shí)踐。

謝赫的“應(yīng)物象形”是不求形似求神似的一種提煉，不是照搬對(duì)象，而是對(duì)物象的一種再認(rèn)識(shí)和新表達(dá)。東晉僧肇說(shuō)“法身無(wú)象，應(yīng)物以形”，說(shuō)的是佛無(wú)具體形象，但可以化作任何形象，象是無(wú)形勝有形。可以把“應(yīng)物象形”理解為對(duì)自然形的概括取舍、加強(qiáng)減弱，此法是對(duì)自然物象在造型上采取夸張、對(duì)比的手法，加強(qiáng)特征的一種裝飾形式，使形象在表面視覺(jué)上離自然物象更遠(yuǎn)，藝術(shù)形象更為鮮明，更接近自然物象的本質(zhì)，也使得自然物象通過(guò)概括和取舍向意象性的方向發(fā)展。經(jīng)過(guò)塑造的形象是主觀(guān)情感與物象的天然結(jié)合，突出創(chuàng)作者主觀(guān)情感的流露，加強(qiáng)或減弱自然物的某些屬性，舍棄某些不必要的因素，是抽象形式的必要手段。

構(gòu)圖是在有限的紙張上將各種造型元素進(jìn)行空間配置，謝赫六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”就是一種構(gòu)圖，也是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)處理畫(huà)面關(guān)系最具特色的一種裝飾形式，一般忽略三維空間對(duì)物象安排上的限制，以二維平面空間，經(jīng)營(yíng)布局，具有一定的理想主義特征。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖一般不遵循西方繪畫(huà)的透視觀(guān)和黃金定律，更多是主觀(guān)意識(shí)的體現(xiàn)，為保持畫(huà)面的均衡美，在造型時(shí)改變形象的比例和遠(yuǎn)近，構(gòu)圖上壓低近景的高度，減弱近景和中遠(yuǎn)景之間的大小對(duì)比，取得視覺(jué)上的和諧，提高遠(yuǎn)景在畫(huà)面中的位置，放大遠(yuǎn)景形象。近景、中景、遠(yuǎn)景在構(gòu)圖上按下、中、上的次序安排，遠(yuǎn)近關(guān)系主要依靠掩映關(guān)系而非大小關(guān)系來(lái)表現(xiàn)。山水畫(huà)構(gòu)圖在大的布局上采用二維的“散點(diǎn)透視”平視效果，在局部空間的表現(xiàn)上也不拋棄自然空間的三維屬性，如房屋前后左右的方位，及俯仰正側(cè)的特定視角等，散點(diǎn)和焦點(diǎn)結(jié)合，比焦點(diǎn)透視具有更大的自由度和表現(xiàn)力。錢(qián)選《浮玉山居圖》整個(gè)山石樹(shù)木都位列于畫(huà)面的中景部分，山和樹(shù)沒(méi)有較大的距離遠(yuǎn)近之分，都是平列式地展現(xiàn)在中景部分，沒(méi)有明顯的中景和遠(yuǎn)景，構(gòu)圖上的理想化裝飾性比較明顯，山石的坡腳處的平面化處理，更顯裝飾意味。

清代龔賢的山水畫(huà)裝飾形式美極其明顯，也是他繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的一部分。對(duì)山石形象的塑造上，大量運(yùn)用了形式美感中的“對(duì)比”特點(diǎn)，在山石明暗的處理上，皴下不皴上，下部層層皴染，越往上越亮。“大石間小石，染墨，小石宜黑，大石宜白”，石頭的疏密、性格上也有安排，“石要大小相間，亦有聚小石在下，而大石冒其上者，亦有大石在其下，而上又加小石者”，“正面山如大人，望之儼然聲色不動(dòng)，群山一叢如列辟朝君之象”。他對(duì)對(duì)比的觀(guān)念比較重視，注入了較多的注意力，也是形成其繪畫(huà)風(fēng)格的主要因素。樹(shù)法表現(xiàn)上，充分運(yùn)用黑白對(duì)比的因素。最明顯的是夏樹(shù)的表現(xiàn)，樹(shù)葉層層積染，濃黑滋潤(rùn)，略去小枝，只有樹(shù)主干，略加皴或不皴，與樹(shù)葉色彩明暗形成對(duì)比，樹(shù)葉形成的“面”，與樹(shù)干之“線(xiàn)”形成對(duì)比。

現(xiàn)代吳冠中的水墨畫(huà)，是對(duì)自然的極大抽象和概括提煉。景物的大小對(duì)比、體量對(duì)比、形狀對(duì)比，或單純地以線(xiàn)條為主題，或以點(diǎn)、線(xiàn)、面結(jié)合的構(gòu)成式樣等提煉形象，無(wú)不富有韻律與節(jié)奏感，以自然為基礎(chǔ)，用最簡(jiǎn)單的元素創(chuàng)造出了最富有想象力的境界。賈又福山水畫(huà)在圖式上較傳統(tǒng)有很大突破，對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)結(jié)構(gòu)要素做了最大限度的剔除、篩選、提煉和整體的滌蕩，通過(guò)要素的極簡(jiǎn)原則，塑造了單純化、抽象化的山水圖式。盧禹舜山水云樹(shù)等自然形象都以夸張的、構(gòu)成的、規(guī)律的、幻想的形式出現(xiàn)，具有典型強(qiáng)烈的裝飾形式感，作品來(lái)源于自然，取其美的韻律特征，將其符號(hào)化、意象化于一體，以新的觀(guān)念和符號(hào)拓展了山水畫(huà)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出一幅幅面貌一新的自然畫(huà)卷。

二、線(xiàn)條與裝飾性

以線(xiàn)造型是中國(guó)畫(huà)的特色，也是中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)。嚴(yán)格意義上講，自然界中的物象并不存在線(xiàn)，它是對(duì)自然客觀(guān)物象歸納、提取、概括的主觀(guān)營(yíng)造，是主觀(guān)視覺(jué)感受抽象化的產(chǎn)物，具有超現(xiàn)實(shí)的抽象美特質(zhì)和極強(qiáng)的裝飾性。謝赫的“骨法用筆”說(shuō)明了用筆的藝術(shù)性，客觀(guān)的造型，對(duì)象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，都可以通過(guò)線(xiàn)的準(zhǔn)確性、力量感和變化表現(xiàn)出來(lái)，從“用筆骨梗”“筆跡超越”等諸論述中可見(jiàn)一斑，也成為歷代評(píng)畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)，可以說(shuō)線(xiàn)條是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的靈魂。中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條從仰韶彩陶上的圓柔曲線(xiàn)到漢墓中的行云流水，或是顧愷之的細(xì)勁連綿，抑或梁楷瀟灑淋漓的“意”線(xiàn)，都體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)自然物象的抽象改造，總結(jié)了系統(tǒng)的表現(xiàn)技法，使得山水畫(huà)具有了規(guī)則化、秩序化、形式化的裝飾要素。水墨山水畫(huà)在五代唐宋時(shí)期，水主要側(cè)重于觀(guān)賞性，線(xiàn)條作用單純，它的主要目標(biāo)是輔助造型，注重外部世界磅礴意氣的開(kāi)發(fā)，最終目的是為了創(chuàng)作丘壑之美。五代荊浩認(rèn)為中國(guó)畫(huà)用筆勾“骨線(xiàn)”對(duì)圖畫(huà)有“生死剛正”的作用，一勾一勒，不但要勾出形，還要勾出勢(shì)，更要體現(xiàn)出意。宋時(shí)期的董源山水，欣賞性存在于整體意境上，隨著技法的漸漸成熟，線(xiàn)條漸漸趨于抽象，它是隨著主體意識(shí)的加強(qiáng)而逐漸加強(qiáng)的。文人畫(huà)則將水墨山水線(xiàn)條的抽象美推向了新的高度，繪畫(huà)藝術(shù)由追求觀(guān)賞性轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)豐富的內(nèi)心世界，由尚法轉(zhuǎn)為尚意，線(xiàn)條的裝飾性表現(xiàn)出獨(dú)立的欣賞性，成了可供咀嚼玩味的欣賞對(duì)象。

文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)主觀(guān)情感的抒發(fā)和筆墨神韻的追求，擺脫物象“形似”的束縛，追求物象的“神似”，這是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐、概括、提煉而成的形象，具有較強(qiáng)形式感的裝飾形象。蘇軾曾說(shuō)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，這也可以理解為是對(duì)顧愷之“以形寫(xiě)神”的超越和發(fā)展。元初趙子昂“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還須八法通”，將抽象美意味的書(shū)法性線(xiàn)條融入繪畫(huà)中，擴(kuò)展了畫(huà)外意象。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)水墨藝術(shù)更加多樣化、個(gè)性化，具有裝飾性美感的線(xiàn)條形態(tài)將會(huì)更加豐富多彩。

除了線(xiàn)條本身，裝飾性同時(shí)也體現(xiàn)在線(xiàn)條的組合關(guān)系上，線(xiàn)條組合形成了疏密關(guān)系、節(jié)奏韻律感、秩序感等各種形式裝飾美。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》中說(shuō)：“如果想要使某種創(chuàng)造出來(lái)的符號(hào)激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來(lái)。也就是說(shuō)，它必須使自己作為一個(gè)生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類(lèi)似的邏輯形式。”石濤的“搜盡奇峰打草稿”正是他實(shí)踐活動(dòng)的映射，他將千萬(wàn)墨點(diǎn)和自由柔潤(rùn)的線(xiàn)條組合成一幅具有理想化境界的山水畫(huà)，人們?cè)谛蕾p作品傳達(dá)出的氤氳雄渾的自然氣息同時(shí)，疏密相間的線(xiàn)條和墨點(diǎn)組合形成的節(jié)奏韻律和畫(huà)面秩序，讓觀(guān)賞者能夠感受到石濤“搜盡奇峰打草稿”的美學(xué)觀(guān)以及對(duì)自然高度概括、歸納、提煉出來(lái)的具有一定裝飾韻味的山水形象。

三、皴法與裝飾性

裝飾性不僅僅是對(duì)形式美的關(guān)注，還傾注了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的理想化追求，是對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的超越：一是在視覺(jué)上對(duì)現(xiàn)實(shí)中不符合美的規(guī)律的省略剔除，二是在形象塑造中傾注了主觀(guān)愿望和情感。山水畫(huà)中的山石樹(shù)木形象來(lái)自自然，卻不是對(duì)自然的照搬，它在視覺(jué)審美上和情感審美上，蘊(yùn)含了創(chuàng)作者理想的概括形象。

山水畫(huà)中的皴法是對(duì)各種山石結(jié)構(gòu)的特征的總結(jié)，是一種理想化且高度概括的表現(xiàn)手法，具有一定裝飾性的表現(xiàn)樣式，披麻皴是對(duì)南方土石結(jié)構(gòu)山石的特點(diǎn)的歸納；斧劈皴是對(duì)北方堅(jiān)硬石質(zhì)特點(diǎn)的提煉；馬牙皴是對(duì)團(tuán)塊結(jié)構(gòu)山體的概括；鬼面皴是對(duì)某些園林觀(guān)賞石特點(diǎn)的總結(jié)；米芾的點(diǎn)子皴是對(duì)迷蒙濕潤(rùn)的煙雨中的南方山水特征的抽象把握。鹿角枝是對(duì)枝條上揚(yáng)式特征的表達(dá)；蟹爪枝是對(duì)枝條下俯式特征的概括。皴法可以概括成幾種形式美：1.皴法中的線(xiàn)條美，如披麻皴、荷葉皴、解索皴、卷云皴等，其線(xiàn)與線(xiàn)之間形成的韻律節(jié)奏和秩序感，表現(xiàn)為放射狀、波動(dòng)狀等特質(zhì)。2.皴法中的力度美，如斧劈皴、亂柴皴等，其線(xiàn)條可以看出行筆力度和速度的表現(xiàn)。3.皴法中的肌理美，則是皴法作為中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)一種重要的審美功能。皴是為了表現(xiàn)山石表面的紋理，點(diǎn)皴和線(xiàn)皴都形成了不同的肌理效果，雨點(diǎn)皴、彈渦皴、豆瓣皴等點(diǎn)皴，積點(diǎn)成面，特別是馬牙皴，以反復(fù)直折線(xiàn)形成的肌理效果，秩序井然。

皴法是中國(guó)畫(huà)中山石樹(shù)木特征的符號(hào)化的表現(xiàn)手法，也是創(chuàng)作者對(duì)客觀(guān)物象和主觀(guān)思想的凝練，正所謂“搜盡奇峰打草稿”，通過(guò)創(chuàng)作者的不斷總結(jié)和實(shí)踐，形成了符號(hào)化的表現(xiàn)手法，是中國(guó)水墨畫(huà)裝飾性的一種體現(xiàn)。

四、墨色與裝飾性

墨色的黑白關(guān)系蘊(yùn)含了中國(guó)古代人的哲學(xué)觀(guān)，如圍棋的黑白對(duì)壘，看似單純，實(shí)則玄妙深邃、變化無(wú)常，石濤的題畫(huà)詩(shī)中有“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”之句，更明確地道出了中國(guó)畫(huà)用墨的奧妙，又如太極八卦萬(wàn)物生，一陰一陽(yáng)、一黑一白道法合一。中國(guó)畫(huà)幾經(jīng)革新，始終離不開(kāi)黑白墨色的關(guān)系，雖沒(méi)有水墨重彩的浮華，但依舊歷久彌新。

中國(guó)山水畫(huà)在墨色運(yùn)用上變化豐富，古人說(shuō)“墨即是色”“墨分五色”，水墨山水畫(huà)略去自然光線(xiàn)和彩色，獨(dú)鐘情于水墨，利用墨色的濃淡干濕形成的韻味來(lái)表現(xiàn)五彩繽紛的大千世界。“墨”可以說(shuō)是一種概括且單一的色彩，是一種具備了無(wú)窮變幻可能的抽象色，是創(chuàng)作主體賦予外物的特定色，是藝術(shù)家拋棄現(xiàn)實(shí)世界五彩繽紛“令人目盲”的色彩在視覺(jué)感受上對(duì)色彩的一種主觀(guān)化的反映，是作者情感的濃縮和瞬間的表達(dá)，用墨色黑白統(tǒng)攝宇宙萬(wàn)象。“意”是作者主觀(guān)的心意，墨色則抽象出現(xiàn)實(shí)世界的 “意”，從《易經(jīng)》開(kāi)始“意”即被看作萬(wàn)物內(nèi)部的本質(zhì)，圣人“立象以盡意”“得意而忘象”。明末清初著名畫(huà)家龔賢用墨頗具宋人的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，以層層積墨見(jiàn)長(zhǎng)，未用潑墨，卻具有潑墨酣暢淋漓的效果，發(fā)展了“積墨”的畫(huà)法。他在《半千課徒畫(huà)說(shuō)》中稱(chēng)：“非黑，無(wú)以顯其白；非白，無(wú)以利其黑。”他善用黑白對(duì)比的技法，前者濃密，則后者淡雅，世稱(chēng)“黑龔”和“白龔”。黑白變化所形成畫(huà)面的明度對(duì)比，色塊之間的大小對(duì)比，都是黑白對(duì)比最直接的表現(xiàn)，賦予了中國(guó)水墨畫(huà)一定的裝飾性。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)水墨山水是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史的一個(gè)分支，水墨山水畫(huà)中所蘊(yùn)含的各種形式的裝飾性，在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中也有所體現(xiàn)，在創(chuàng)作的過(guò)程中不經(jīng)意地運(yùn)用了裝飾的表現(xiàn)手法，使得水墨山水畫(huà)具備了其特有的精神內(nèi)涵和哲學(xué)思想。這種客觀(guān)存在的裝飾性，為解讀中國(guó)水墨畫(huà)提供了一種路徑，很多國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家也多有研究。文化的發(fā)展應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，中國(guó)水墨山水的發(fā)展同樣需要當(dāng)下的藝術(shù)精神和審美追求來(lái)與之匹配，正所謂筆墨當(dāng)隨時(shí)代，現(xiàn)代水墨山水畫(huà)在創(chuàng)作時(shí)則需要吸收現(xiàn)代藝術(shù)精神和時(shí)代審美特點(diǎn)中的裝飾性，在研究傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)的基礎(chǔ)上，挖掘新的裝飾語(yǔ)言，將自己的生活實(shí)踐、情感表達(dá)賦之水墨之中，形成獨(dú)特的中國(guó)水墨山水畫(huà)。

[1]梅墨生，《筆墨抽象與山水圖式》，《美術(shù)》，1994年第7期。

[2]李硯祖，《裝飾之道》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1993年版，第6頁(yè)。

[3]莫里茨·蓋格爾，《藝術(shù)的味道》，艾彥譯，華夏出版社，1999年版，第140頁(yè)。