工筆花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的建構(gòu)理路

中央文史館書(shū)畫(huà)院研究員 / 樊蕾

藝術(shù)語(yǔ)言是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的基礎(chǔ)性元素，是繪畫(huà)形式與繪畫(huà)作品所彰顯的審美情趣、風(fēng)格取向的統(tǒng)一與結(jié)合。通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言不僅可以體察工筆花鳥(niǎo)畫(huà)歷史上的風(fēng)格流派發(fā)展，還可以深入總結(jié)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)具體形式語(yǔ)言的程式及其組合路徑、產(chǎn)生過(guò)程、意義價(jià)值、運(yùn)用方式。知古是為了更好地開(kāi)今，本文通過(guò)對(duì)當(dāng)今中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)美學(xué)接受的分析，從工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的形成和審美判斷出發(fā)，對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的構(gòu)建方案進(jìn)行探討。

馬克思指出，評(píng)價(jià)分析藝術(shù)作品的語(yǔ)言須從歷史和藝術(shù)兩個(gè)方面著手。繪畫(huà)語(yǔ)言的歷史層面主要關(guān)涉抽象的精神層面，對(duì)應(yīng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)觀念和旨趣變化；繪畫(huà)語(yǔ)言的藝術(shù)層面則對(duì)應(yīng)技法方面的用筆、構(gòu)圖、設(shè)色等形式。將審美旨趣和技法層面的形式取向相結(jié)合才最終轉(zhuǎn)化成為穩(wěn)定的語(yǔ)言。從當(dāng)代的共時(shí)維度來(lái)說(shuō)，工筆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)審美文化的重要組成部分，是中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)代藝術(shù)流派與風(fēng)格創(chuàng)新的結(jié)果，更反映出社會(huì)大眾對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的審美風(fēng)尚。

一、當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言形式的發(fā)展趨勢(shì)分析

當(dāng)代工筆畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的第一個(gè)維度是從藝術(shù)家對(duì)工筆畫(huà)圖式、造型、題材等技法上的選擇與沉淀而言的。創(chuàng)作技法的革新趨勢(shì)，能夠反映出當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)形式語(yǔ)言流派的發(fā)生與走向。首先，當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)出敘事宏大、內(nèi)容豐富的總體特征。眾所周知，兩宋之前的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)以小景折枝構(gòu)圖為主，最講求在大小、濃淡、曲直、隱顯、聚散、虛實(shí)等關(guān)系的處理中體現(xiàn)物趣。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)為適應(yīng)展覽的需要，立足于宏大敘事，側(cè)重以山水畫(huà)式的構(gòu)圖表現(xiàn)更加復(fù)雜多樣的內(nèi)容，對(duì)畫(huà)家處理畫(huà)面的能力提出了新的要求。其次，空間性結(jié)構(gòu)的重新組合。傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在構(gòu)圖上一般需要遵循一定的成法，如“三線”“S形”“井字形”等?？傮w而言，傳統(tǒng)中的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)普遍遵循“理法”，即按照一定的形式法則進(jìn)行創(chuàng)作，最終達(dá)到畫(huà)面空間感受的均衡和諧與統(tǒng)一。當(dāng)代，張見(jiàn)、陳運(yùn)權(quán)、林若熹等人充分吸收西方構(gòu)成主義的形式，在節(jié)奏、構(gòu)圖方面進(jìn)行了大膽的探索。以挪用、假借、錯(cuò)位的集合重組替代了傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)對(duì)焦點(diǎn)、條理與規(guī)律的精心歸置，創(chuàng)造了“新工筆花鳥(niǎo)”的形式語(yǔ)言。再次，弱化線條，以鮮明的塊面代之。這種創(chuàng)作以徐華翎為代表，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)工筆線描技法的突破，進(jìn)而運(yùn)用圖像的組合、色塊的疊加、界限的營(yíng)造、絹帛等綜合材料的運(yùn)用，進(jìn)行視覺(jué)元素重新組合的實(shí)驗(yàn)，取得了很好的藝術(shù)效果。最后，充分利用不同繪畫(huà)材料的特質(zhì)，加以交互性實(shí)驗(yàn)，加強(qiáng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)效果。胡明哲便是這方面探索的典范，傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)以線描為主進(jìn)行格物，刻畫(huà)的是花鳥(niǎo)外在的細(xì)部特征。胡明哲從色彩的創(chuàng)新出發(fā)，提出了“大地采集”的實(shí)驗(yàn)路徑，以不同色彩的沙土和泥土入畫(huà)，重點(diǎn)凸顯多色面的相互關(guān)系，在加強(qiáng)顏色分布和畫(huà)面材質(zhì)探索的同時(shí)，淡化傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)點(diǎn)線面的經(jīng)驗(yàn)程式，從而以氛圍的提煉代替對(duì)花鳥(niǎo)巨細(xì)的描摹。

整體看來(lái)，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作趨勢(shì)總體完成了對(duì)工筆花鳥(niǎo)傳統(tǒng)兩方面的突破。一方面，是從傳統(tǒng)對(duì)物趣的倚重轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀晃锵?、事象及其氛圍環(huán)境的體悟式表達(dá)。另一方面，在繪畫(huà)形式上大膽創(chuàng)新，“工筆”不再指向傳統(tǒng)意義上針對(duì)花鳥(niǎo)外形的細(xì)致描摹，而是采用多樣化的形式，嘗試色塊、材料和多重圖像的相互疊加，體現(xiàn)工筆畫(huà)語(yǔ)言內(nèi)在的協(xié)調(diào)性氣質(zhì)。與傳統(tǒng)對(duì)物趣的闡發(fā)再現(xiàn)相比，當(dāng)代更加突出畫(huà)面形式對(duì)自我心理意象的展現(xiàn)。

康定斯基指出：“形式的和諧必須完全依賴于人類心靈有目的的反響?！睆娜〔纳峡?，傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)的圖案多是單一的物象表現(xiàn)，是對(duì)自然界花卉、翎毛、昆蟲(chóng)生活狀態(tài)和外觀的記錄，而當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)創(chuàng)作多是通過(guò)物象、圖像的綜合使用，營(yíng)造藝術(shù)家審美理想中的情境，畫(huà)面成為突出主體的意象表達(dá)。這種趨勢(shì)最突出的語(yǔ)言表現(xiàn)是加強(qiáng)畫(huà)面的敘事性，尤其是花鳥(niǎo)與其所處背景的互文性。例如，鄭力的創(chuàng)作大多以蘇州園林的物象整體作為創(chuàng)作對(duì)象，通過(guò)意象組合，重點(diǎn)表達(dá)蘇州園林典雅的氣質(zhì)，不再關(guān)注局部的景物再現(xiàn)。莫建成營(yíng)造西北大漠荒寒幽微的環(huán)境氣息，對(duì)繪畫(huà)形式進(jìn)行跨界，在以鳥(niǎo)獸花卉為表現(xiàn)主體的作品中加入西北山川作為背景進(jìn)行環(huán)境烘托，彰顯物我交融的意念。在這些創(chuàng)作中，作者無(wú)不巧妙地進(jìn)行挪用和組合，廣泛采用借景、間隔、框景等現(xiàn)代構(gòu)圖形式，突出現(xiàn)代形式語(yǔ)言所獨(dú)有的設(shè)計(jì)感。

當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)圖式語(yǔ)言也做了全方位探索?？傮w而言，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)突出故事性，強(qiáng)化觀念性。如鄭力的創(chuàng)作取自園林的圖式，景深、庭院、回廊成為畫(huà)面空間的輪廓，在方與圓、正與負(fù)、灰與白的互相穿插承托中，蘇州的城市氣質(zhì)得以最大限度地彰顯。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，也有繼承傳統(tǒng)的一方面，如蘇百鈞的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)就十分擅長(zhǎng)將西方繪畫(huà)的形式變異與中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨相結(jié)合，從而拓展筆墨的藝術(shù)效果。歷史地看，筆墨是中國(guó)畫(huà)造型的基本方式，傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作常常通過(guò)勾線、描線等方式創(chuàng)造空間關(guān)系，營(yíng)造黑白對(duì)比的意境。與此相比，西方現(xiàn)代形式傳達(dá)的是“意味”，通過(guò)對(duì)物象的夸張變異傳達(dá)作者的主觀感受。蘇百鈞將二者融合在一起，常常以枯筆疏線進(jìn)行意味的營(yíng)造，他通過(guò)對(duì)虛實(shí)關(guān)系的把握和用筆輕重的變化傳達(dá)趣味，盡顯空靈境界。

傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)講究“隨類賦彩”，表現(xiàn)物象自然的顏色。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)則以色彩的變化傳達(dá)畫(huà)面所敘述之事情感的起伏，成為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中十分重要的環(huán)節(jié)。黑格爾說(shuō)過(guò)“在繪畫(huà)里，氣韻生動(dòng)的最高峰只有通過(guò)顏色表現(xiàn)出來(lái)。這種色彩的魔術(shù)最后還可以變成占很大的比重”，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)十分重視在視覺(jué)效果的多樣性表現(xiàn)上下功夫，結(jié)合材料自身的特質(zhì)進(jìn)行色彩運(yùn)用上的挖掘，撞水、撞粉、鹽膠、印染等新的色彩模式廣泛被運(yùn)用于當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)之中，創(chuàng)造出全新而復(fù)雜的藝術(shù)境界。

二、當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言觀念的轉(zhuǎn)換特征

語(yǔ)言的形式變化，通常是語(yǔ)言觀念的轉(zhuǎn)換所致。因此，觀念是中國(guó)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言構(gòu)建的本質(zhì)?？傮w而言，傳統(tǒng)中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的語(yǔ)言環(huán)境以士大夫文化和宮廷文化兩種形態(tài)為主。在古典語(yǔ)境中，這兩種文化形態(tài)都受到儒家中正平和的“理趣觀”“物趣觀”的深刻影響。因而，在古代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，藝術(shù)家較多地展現(xiàn)物象的自然狀態(tài)，以對(duì)景臨摹為主，根據(jù)文人的趣味進(jìn)行取景和構(gòu)圖，以玲瓏、簡(jiǎn)練、含蓄為主要的審美取向，輔以動(dòng)勢(shì)、詩(shī)書(shū)、對(duì)比等元素，以體現(xiàn)意在言外的悠遠(yuǎn)趣味。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作觀念則與此大不相同。其一，隨著“美學(xué)熱”和許多西方現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言形式被廣泛認(rèn)同，“工筆花鳥(niǎo)”不再被簡(jiǎn)單理解為以工匠的筆墨模仿客觀存在的物象，當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作大多來(lái)自職業(yè)畫(huà)家，他們更愿意突出自我美學(xué)觀念對(duì)花鳥(niǎo)的獨(dú)特書(shū)寫(xiě)?！罢嬲乃囆g(shù)家重在發(fā)出心靈的聲音”，對(duì)于繪畫(huà)而言這種“聲音”是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言形式的觀念解讀完成的，正所謂“觀念的意識(shí)孕育了語(yǔ)言的意識(shí)，語(yǔ)言的意識(shí)凸顯了觀念的意識(shí)”。其二，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的形式不再依托于傳統(tǒng)，而更多來(lái)自于不同藝術(shù)家自我的艱辛探索，顯得更加豐富多樣。傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的圖像少有對(duì)事件及其文化背景的介入，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)已不滿足于簡(jiǎn)單表現(xiàn)“花鳥(niǎo)”，而是要突出創(chuàng)作與生活的聯(lián)系，畫(huà)家試圖更多地參與畫(huà)面，主宰和掌控畫(huà)面意涵的建構(gòu)。其三，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作突破傳統(tǒng)美學(xué)程式，注重視覺(jué)效果，從實(shí)踐上給工筆花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)入“藝術(shù)”范疇提供了合法性。如此，“工筆”的含義也從工匠對(duì)花鳥(niǎo)的客觀描摹，轉(zhuǎn)變成為主體審美觀念指引下對(duì)于工穩(wěn)、和諧、空靈藝術(shù)境界的豐富追求。觀念先行，審美主體前置成為當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)最鮮明的特征。

總的看來(lái)，最能代表當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)言觀念的關(guān)鍵詞主要是精神境界、物我、視覺(jué)效果、空間。精神境界作為畫(huà)面精神符號(hào)和整體意趣，體現(xiàn)的是作品的美學(xué)品質(zhì)。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)主要的趨勢(shì)還是對(duì)文人精神與自然物趣的融合性書(shū)寫(xiě)。這樣作為主體對(duì)象的花鳥(niǎo)與它所處的環(huán)境間就呈現(xiàn)出自由的遮蔽與敞開(kāi)的關(guān)系，物象本身就具有了動(dòng)態(tài)的美感特征。因而，縱觀中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，不外乎在物與我之間流動(dòng)。過(guò)去，對(duì)物趣、理趣的呈現(xiàn)以“物”的再現(xiàn)為主，“我”淡出幕后。即便如此，“心靈的目的”仍然是使畫(huà)面百看不厭的價(jià)值所歸。視覺(jué)性和空間則是當(dāng)代語(yǔ)言觀念所產(chǎn)生的獨(dú)特話語(yǔ)，是對(duì)傳統(tǒng)的突破。所謂視覺(jué)性，主要指向有意營(yíng)造視覺(jué)作為感官方式的獨(dú)特屬性，往往通過(guò)突出形式張力、色彩沖擊力，以夸張變形的韻律特征刺激審美，傳達(dá)強(qiáng)烈觀念?？臻g性則主要表征為場(chǎng)所中的位置，彰顯敘事性，突出“物”之所以呈現(xiàn)的精神價(jià)值。以江宏偉、葉芃等人的創(chuàng)作為例，就可以看出當(dāng)代創(chuàng)作對(duì)上述關(guān)鍵環(huán)節(jié)的處理，正可以表明現(xiàn)代語(yǔ)言與傳統(tǒng)語(yǔ)言的大不同。作為“新文人精神”的代表，這類創(chuàng)作往往以意象圖式完成對(duì)審美精神的書(shū)寫(xiě)，變物象為意象的過(guò)程預(yù)示著他們的創(chuàng)作不再是重現(xiàn)而是根據(jù)主題對(duì)物象的再現(xiàn)?！霸佻F(xiàn)”往往根據(jù)審美表現(xiàn)需要對(duì)畫(huà)面空間進(jìn)行裁剪與重構(gòu)，通過(guò)畫(huà)面的空間關(guān)系變化來(lái)達(dá)到物我交融對(duì)話的合一境界。這一復(fù)雜的語(yǔ)言過(guò)程在缺乏創(chuàng)作觀念支撐的傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)中是不可能實(shí)現(xiàn)的。

三、當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言的文化價(jià)值

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)主要以表現(xiàn)花鳥(niǎo)內(nèi)涵的自然境界為要。宗白華指出：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單純平面的自然再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)，從直觀感象的摹寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示?！彼^工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的當(dāng)代語(yǔ)言演進(jìn)，大概如此。

當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言的文化價(jià)值主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，由傳統(tǒng)對(duì)物象的直接展現(xiàn)擴(kuò)展到精神層面對(duì)藝術(shù)家本身審美情感的再現(xiàn)與書(shū)寫(xiě)，這就是所謂的“感物”。其次，現(xiàn)代語(yǔ)言程式的參與，使得形式與筆墨交融一處，空間性、視覺(jué)性、色彩感、敘事感，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作越來(lái)越偏重于對(duì)“美感”的書(shū)寫(xiě)，其實(shí)就是對(duì)當(dāng)代日常生活的一種思考。最后，在“工筆”的內(nèi)涵上有所開(kāi)拓。過(guò)去，“工筆”主要是技法層面而言的“工寫(xiě)”，當(dāng)代的“工筆”一方面重視對(duì)主體精神狀態(tài)的客觀抒發(fā)，另一方面，重視突出“工筆”物我平等對(duì)話的和諧境界和空靈意象。

[1]康定斯基,《論藝術(shù)的精神》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年版，第38頁(yè)。

[2]黑格爾,《美學(xué)》（第1卷），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1989年版，第189頁(yè)。

[3]康定斯基,《論藝術(shù)的精神》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年版，第69頁(yè)。

[4]宗白華,《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2000年版，第337頁(yè)。