楊柳青年畫中的變體畫研究

天津楊柳青畫社工藝美術師 / 郭津偉

引言

提到變體畫相信大家都不陌生，作為常見的學習、借鑒和創新的一個行之有效的方法，變體畫被許多畫家廣泛地運用于創作之中，在中外美術史中變體畫的創作案例不勝枚舉。比較有代表性的有唐代畫家吳道子所繪制的白描作品《八十七神仙卷》和北宋宗教畫家武宗元所繪制的白描長卷《朝元仙仗圖》。二者無論是用筆方法還是人物造型都可以清晰地看出其流變邏輯。國外比較著名的有荷蘭畫家蒙德里安創作的《紅黃藍構成》系列作品和畢加索根據德拉克洛瓦的《阿爾及利亞女人》所作的系列變體畫，這幾套都是相當具有典型性的變體畫案例。

楊柳青年畫中變體畫的形成原因

中國美術學院教授陳永怡在為《潘天壽的變體畫研究》一書所寫的序言中提到，潘老變體畫創作主要有幾方面情況：“對古人風格和境界的追摹，變體臨擬，血戰古人，對某種主題一畫再畫以寄托情思，對符合自己藝術個性的題材反復表現，為畫面改良或推敲的目的而重畫，用不同的構圖表現或強調不同的意境”。

在陳永怡教授的論述中已經比較全面地概括了變體畫形成的一些基本因素，但就楊柳青木版年畫的變體畫而言應該放到一個更大的范圍內去考慮。首先楊柳青年畫的創作和制作并非由一個人完成的，它是由一個人群有組織地協同完成的作品風格具有相對穩定性的一系列作品，所以其研究客體的體量要比個人大很多。其次，楊柳青年畫產生至今約有400年的歷史，而個人的創作時間，即使自幼開始學畫也不過百年，所以楊柳青年畫研究客體創作時間跨度更大。最后，潘老一生癡于繪畫，作品大多是作為研究探索和教學作用，極少賣畫，但楊柳青年畫的創作卻是純以商業為目的的民間繪畫，所以在作品的目的和受眾方面有很大不同。

綜上所述，楊柳青年畫變體畫的形成原因在其作者兼有和潘老變體畫相似的形成原因的同時，還具有以下一系列更為復雜的因素。

1.題材和應用具有一定的限制

楊柳青年畫是在中國傳統春節期間張貼的具有一定祈福作用的繪畫作品，因此它的畫面內容大多與過年相關，同時由于目標受眾是普通的百姓，所以除去進貢皇家的少量作品外，大部分不會有過大的尺幅，一般都以三才和宮尖為主，相對固定。此外，我國民間習俗對于年畫的張貼都有一些約定俗成的規則，例如門神貼在大門上護佑全家，缸魚貼在水缸上方能看到魚的倒影在水中游動，灶王貼在灶臺旁邊，等等，所以根據不同的位置張貼的內容具有一定的一致性和限制性。

2.創作者有意識地迎合市場喜好

年畫的受眾一般都是普通百姓，所以在題材上都會選擇喜慶、吉祥、發財等為百姓喜聞樂見的畫面內容，在造型上一般會選擇豐滿、富態的人物形象，在色彩上則大多會選擇鮮艷明麗的色調，這些就決定了年畫的造型語言和畫面內容相對固定。

前面兩條導致很多畫面都需要在相對固定的形式中進行創作，從而為變體畫的產生奠定了基礎。

3.畫訣規定的引導

在多年的創作和銷售過程中，年畫人一直在總結和摸索年畫創作的規律，經過長期的努力總結出一系列畫訣。我國著名年畫專家王樹村著有《中國民間畫訣》一書，書中大量論述年畫創作的構圖、造型、線條和配色方法，事實也得到證明，運用這些方法創作的年畫基本都可以暢銷。但與此同時，這些相對固定的造型手法也就使楊柳青年畫中產生了大量的變體畫，經過大量的研究發現，幾乎任何一張年畫都可以找到相應的變體畫。

4.以年為計量單位的高強度的創作需求

每年各畫莊都要有新品問世，由于題材和風格的相對固定，所以以變體畫的方式進行創新是各畫莊最好的也是必須的選擇，年畫變體畫由此大量產生。

5.畫莊之間對暢銷作品的仿制和借鑒

在同行業中，優秀作品的相互借鑒是不可避免的，尤其是相對暢銷的題材和形式，由于畫莊之間都會遵守一定的行業規范，所以對于優秀作品一般都不會直接翻刻據為己用，同時又想搶占市場，因而大多會選擇進行巧妙的調整、合理地規避版權糾紛，這樣就為大量的變體畫創作提供了土壤。

6.對前人的學習和致敬

就像文人畫一樣，很多畫家學畫之初都會有一個學習借鑒的過程，這時變體畫就是很好的學習方法，比較典型的例子是20世紀五六十年代天津楊柳青畫社建社之初組織大量美術工作者對楊柳青年畫進行整理、研究、創作，這些畫家都是從各大美術學院抽調的大學生，剛開始對年畫也不是特別了解，所以都是邊研究邊創作，因此很多作品都是采用變體畫的方式進行創作的，比較著名的是畫家張鸞以《五子奪蓮》為原型創作的《五子愛清潔》和《三打白骨精》，畫家那啟明以傳統年畫《莊家忙》為原型創作的《公社豐收忙》和以《福祿壽三星圖》為原型創作的《喜學英雄》。這些作品在那個時代都成為廣大人民群眾喜聞樂見的年畫作品，雖是舊年畫的變體畫，但這些作品對傳統藝術形式套用得好、模擬得巧，因此都可以算作年畫變體畫創作的成功案例。

楊柳青年畫中變體畫的分類

前面我們對變體畫的成因做了一系列分析和討論，接下來我們來看看變體畫具體都有哪些分類。目前主流的理論研究領域對楊柳青年畫的研究大多是從民俗學的角度去分析它的題材、源流和產地，等等，而真正從視覺的角度對年畫進行分析的文章還是比較少的，此次研究的方法采用的是列奧·施坦伯格把圖像學和形式分析相結合的方法，這兩種看似對立的方法的結合，實際上是取長補短、更為全面的分析方法。

清末 白蛇傳 1號 楊柳青木版年畫62cm×106cm 現藏于俄羅斯圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館

清末 白蛇傳 2號 楊柳青年畫線批63cm×107cm 現藏于天津楊柳青木版年畫博物館

清末民初 金山寺 楊柳青木版年畫62cm×106cm 現藏于俄羅斯圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館

首先，是圖像學的角度的變體，即對相同主題、內容進行反復的創作，我們選取的研究案例是一組以《白蛇傳》故事為主題創作的宮尖年畫作品，它們分別是《白蛇傳》1號，彩稿作品，高62厘米，寬106厘米，現藏于俄羅斯圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館，《白蛇傳》2號，白描線坯，高63厘米，寬107厘米，現藏于天津楊柳青木版年畫博物館，《金山寺》彩稿作品，高62厘米，寬106厘米，現藏于俄羅斯圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館。這三幅作品都是以白蛇傳故事為藍本選取其中故事情節進行描繪的，故事講的是峨眉山白素貞和小青在西湖與書生許仙相遇，白素貞和許仙相愛成親，金山寺僧法海強力拆散二人，將白素貞壓在雷峰塔下，白素貞之子長大后考取狀元祭塔救母一家團圓的故事。細分析這三幅作品風格十分相似，都是打破時空限制的多時間點空間點并置同一畫面的滿構圖形式，不同之處在于選取的內容和表現形式不同，《白蛇傳》1號講述的是斷橋相會到游湖借傘再到水漫金山寺等一系列故事。《白蛇傳》2號則是簡化內容，只選取了借傘和金山寺兩個故事進行繪制，《金山寺》則更為精簡，只表現了水漫金山寺的橋段，因為表現內容的容量不同導致其豐滿程度各有不同，同是金山寺橋段在《白蛇傳》1號中只占左下角不到三分之一的畫幅進行表現，由于照顧到其他內容的整體感，所以在浪花的表達上用了比較寫實的波浪水花，而《白蛇傳》2號和《金山寺》由于以水漫金山寺橋段為主體所以用的是滿鋪地的裝飾性水紋，整體畫面顯得氣勢磅礴而且富于更強的律動感。經過仔細觀察我們會發現核心情節金山寺的主角都是法海和白蛇青蛇，三幅作品中法海的動作基本一致，但在青蛇和白蛇的處理上產生了不同的變體，《白蛇傳》1號是青蛇劃船白蛇舞劍，《白蛇傳》2號是二人都呈揮劍狀態，共同點是兩人是在同一條船上，而《金山寺》二人分居兩條船上，同時相較另外兩幅作品增加了更多的蝦兵蟹將以豐富畫面。

接下來從形式分析的角度進行楊柳青年畫變體畫的討論，即相似或同一構圖形式的反復創作，我們以一組仕女娃娃題材的宮尖年畫為例進行分析。這組作品一共三幅，分別是《撫嬰圖》，高61厘米，寬109厘米，現藏于天津博物館；《福善吉慶》，高65.5厘米，寬117.3厘米，現藏于天津楊柳青木版年畫博物館，《金玉滿堂》高64厘米，寬107厘米，現藏于中國美術館。據文物出版社1984年出版的《楊柳青年畫》一書記載，這三幅作品均創作于清康熙到乾隆年間，這一時期為楊柳青木版年畫最為鼎盛的時期，在線條方面多運用大長線，人物造型方面仕女的表情動態端莊大方，充分體現出康乾盛世時期人們的審美取向。用色方面，由于僅《撫嬰圖》是創作原稿，其他均為重刻或印刷品，所以無法得到相對準確的信息。但就《撫嬰圖》來看，其用色沉穩舒緩，又經由歲月洗禮更添幾分古雅之氣，上面這些特點是這幾幅作品共有的總體形式風格。從構圖上講構成畫面的主體均是坐著的仕女和幾個娃娃，相較之下《撫嬰圖》和《金玉滿堂》更為接近，都是由兩個仕女和兩個娃娃組成的，畫面中都出現桌面，甚至中間的仕女左手的動作和頭的方向都是一致的，只是《撫嬰圖》手中拿的是筷子，《金玉滿堂》手中拿的是扇子。另外《撫嬰圖》最右側的娃娃和《金玉滿堂》左側的娃娃動作也十分一致，只是做鏡像處理，這是相似之處。不同之處在于兩幅作品被安排在不同的環境中，《撫嬰圖》的人物是在臥室的床上，畫面表現的是一家人吃火鍋，其中年幼的仕女讓大一些的娃娃把豆包遞給稍小的娃娃，與此同時小娃娃伸手去接的場景。《金玉滿堂》的情景被安排在堂屋窗邊，同時一個仕女被放到了窗外，畫面表現的是兩個娃娃在魚缸邊玩耍，大一些的娃娃撈出兩只金魚，正要分給弟弟，弟弟伸手去接的場景，窗外的仕女一邊看著一邊揮扇解暑。

另一幅作品《福善吉慶》相較前邊兩幅變化稍大一些，但從整體氣韻上還是可以把它同前兩幅放在一起進行類比的。從人物數量上看，《福善吉慶》要比其他兩幅多了一個娃娃，同時娃娃動作也有很大不同，但畫面中的扇子，從《金玉滿堂》中保留了下來，同時窗戶的點位也變成了一張掛在墻上的花鳥畫，矩形結構完成了由大到小的變化，但山石和植物被保留了下來，仕女由窗外移到了最右邊，左手方向也做了鏡像，不過仔細分析我們還是可以看出兩組仕女的衣著雖不完全相同，但結構和款式還是大體一致的，背景的花瓶被移到了左側，同組的物品也做了變化。由于我們不能明確地判斷《福善吉慶》和《金玉滿堂》具體創作時間的先后關系，所以以上變化的時間方向不一定是正確的，但兩幅作品在變體時存在的邏輯關系清晰可見，所以還是具有相當的理論參考價值的。

清中期 撫嬰圖 楊柳青手繪年畫61cm×109cm 現藏于天津博物館

清中期畫稿后復刻新繪 福善吉慶 楊柳青木版年畫 65.5cm×117.3cm 現藏于天津楊柳青木版年畫博物館

清中期 金玉滿堂 楊柳青木版年畫64cm×107cm 現藏于中國美術館

結語

楊柳青木版年畫從興起至今已經歷了400多年的發展變遷，其參與人數之多、輻射范圍之廣、作品種類之豐富在藝術史上都是絕無僅有的，在一定程度上它反映了人民生活的方方面面，可以作為那一段歷史的真實寫照，與此同時它也是中國傳統民間美術的重要組成部分，因此對楊柳青木版年畫藝術形式的研究有利于我們對本民族藝術語言有更深刻的理解。本文力求用新的視角去分析去理解楊柳青木版年畫在發展過程中的一些軌跡，希望這些研究可以對我們今后的創作工作起到一定的借鑒作用，從而更好地促進年畫的發展，同時對楊柳青木版年畫的理論研究工作也可以起到拋磚引玉的作用。從筆者多年的工作經驗來看，楊柳青木版年畫仍是一座民族藝術的寶礦，它值得我們站在新的起點，用新的眼光、新的視角去深入挖掘，用心研究，我們可以從中找到更多具有民族特色的繪畫語言和表現形式，并以此滋養中國當代藝術的發展，從而有效地促進我國文化藝術事業的發展，提升東方藝術在世界的影響力。鑒于筆者多年來一直從事生產和創作工作，理論研究水平有限，文章不周之處還望同道多提寶貴意見。