朋克鏡像：神話原型的影視重構(gòu)策略研究

雷宇恬

神話故事一直是中國(guó)動(dòng)畫電影探索民族文化、中國(guó)風(fēng)、國(guó)潮風(fēng)的重要題材來源。從中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》開始，我國(guó)動(dòng)畫電影便被扣上低齡化的帽子。早前，我國(guó)很多動(dòng)畫電影被“少兒要宜”的限制禁錮了創(chuàng)新的思維，在敘事模式和人文內(nèi)核上長(zhǎng)期以“學(xué)習(xí)好榜樣”為主題進(jìn)行反復(fù)創(chuàng)作，難有突破。因此，在成人市場(chǎng)，我國(guó)動(dòng)畫電影一直處于低迷狀態(tài)，并被打上“低齡化”“幼稚”的標(biāo)簽。“‘二戰(zhàn)’后，西方國(guó)家進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，現(xiàn)代性危機(jī)的典型征候仍不斷出現(xiàn)。到了20世紀(jì)60年代，各種社會(huì)病灶最終導(dǎo)致了西方青年運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌。”①朋克（Punk）一詞就是在此時(shí)誕生的。經(jīng)過演變，朋克成為一種傾向于思想解放與反主流的尖銳立場(chǎng)音樂，最終形成了朋克運(yùn)動(dòng)。今天人們提到的朋克，更多地指該詞背后所包含的獨(dú)立、自由、反叛、叛逆的精神。朋克文化之所以在當(dāng)下流行，是因?yàn)槿藗冊(cè)陔A級(jí)固化、內(nèi)卷嚴(yán)重的時(shí)代中迫于競(jìng)爭(zhēng)壓力急需情感宣泄的出口。作為神話形象改編的哪吒、孫悟空、白蛇等重要角色，無(wú)一不是具有強(qiáng)烈反叛精神的神話人物。朋克文化的興起，一定程度上是中國(guó)內(nèi)卷化社會(huì)的一種負(fù)面表現(xiàn)，呈現(xiàn)出部分年輕人的反叛心理。

一、虛擬性與可塑性：神話原型母題選取策略

中國(guó)古代的神話人物數(shù)以千計(jì)，都是中國(guó)古代流傳的故事或是在宗教經(jīng)典、歷史典籍中記載的與神話傳說有關(guān)聯(lián)的歷史人物。比如，上古時(shí)期的炎黃二帝，他們的形象多是代表著廣大人民群眾對(duì)于“神”的崇尚與向往。人們?cè)谒茉焐裨捜宋锏倪^程中包含著對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的期望。而這些神話人物多是以口耳相傳、小說文本的形式被流傳到今天。

“小說文本是抽象的文字符號(hào)，其可以大量利用形容詞進(jìn)行描寫，創(chuàng)造意境；而影視作品獨(dú)有的視聽語(yǔ)言，要求影像符號(hào)通過視覺和聽覺兩種感官去認(rèn)知。”②要將文本改變?yōu)閳D像，就必然少不了對(duì)文學(xué)原著的解構(gòu)和重塑。影視創(chuàng)作者研究原文本中的人物形象，再在中國(guó)傳統(tǒng)觀念上拆解和重塑神話形象，接著選擇一個(gè)大家耳熟能詳?shù)腎P，最后選取一個(gè)母題，對(duì)其母題中的人物形象進(jìn)行解構(gòu)。“相比寫小說，拍電影要昂貴得多，商人要收回成本，導(dǎo)演要增添趣味，總要選擇那些戲劇性強(qiáng)、活動(dòng)力大的故事來拍攝，而民眾也樂意傳播、接受這些引人入勝的關(guān)目。”③所以，在改編選角方面，創(chuàng)作者不會(huì)選取扁平、單一的好人形象，也盡量不選擇國(guó)民度低的形象作為作品的主要人物。

在改編選角上，創(chuàng)作者呈現(xiàn)出類似的選取偏好。尤其是近幾年，他們多選擇哪吒、孫悟空這樣具有反叛意識(shí)的人物形象。女媧、夸父就是扁平、單一的好人形象中最典型的一類人物。在單一、扁平的母題下，創(chuàng)作者很難對(duì)女媧這類形象進(jìn)行解構(gòu)，也很難與其他的母題進(jìn)行結(jié)合。因此，新的故事就很難出現(xiàn)。比如，《大魚海棠》中的傳統(tǒng)元素《莊子·逍遙游》雖然蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的智慧，但是受眾偏少，不如神話形象那樣耳熟能詳。選題太大會(huì)導(dǎo)致故事的內(nèi)核難以跟上宏大的選題。一旦故事沒有找準(zhǔn)小的切入點(diǎn)，就容易導(dǎo)致“翻車”。在《大魚海棠》的受眾評(píng)價(jià)中，“宏大的背景”與“空虛的故事”成了評(píng)價(jià)的關(guān)鍵詞。而相較于好人角色，扁平的反派角色更容易通過增添細(xì)節(jié)與故事背景，為其陰狠行為找到一個(gè)合理的原因，從而豐富反派的人物形象。譬如，《哪吒之魔童降世》中結(jié)結(jié)巴巴的申公豹弱化了陰險(xiǎn)狡詐的形象，反而增加了一絲趣味性。

在故事呈現(xiàn)上，創(chuàng)作者一般先描述某個(gè)人物的“成長(zhǎng)”，再加上大家耳熟能詳?shù)木蕵蚨危缒倪隔[海、姜公釣魚、大鬧天宮等。從表象上看，人們更熱衷于看到經(jīng)典的打斗場(chǎng)面。但從文本生態(tài)來看，由于民眾個(gè)人意識(shí)的覺醒，具備反叛意識(shí)的橋段更能令人接受。《哪吒之魔童降世》摒棄了假大空的傳統(tǒng)神仙形象，借助故事塑造了一個(gè)真實(shí)存在的小人物形象。背負(fù)原罪且為世人所不容的誕生，讓哪吒的故事更加充滿沖破世俗的反叛色彩。電影對(duì)主配角人物的精彩描述，使得每一段情節(jié)都充滿情感。這樣的故事選取與改編，不僅提升了角色的個(gè)人魅力，還能讓觀眾與角色一起成長(zhǎng)。

動(dòng)畫電影在內(nèi)核立意上拋棄傳統(tǒng)的教條說教意味，對(duì)觀眾樂于接受的經(jīng)典形象進(jìn)行新編重構(gòu)，賦予孫悟空、哪吒、楊戩等經(jīng)典形象以新的靈魂。這樣虛擬性與可塑性并存的神話人物形象更容易被解構(gòu)和重塑，也可以賦予人物更多的內(nèi)涵。擁有虛擬性的人物更容易讓觀眾接受新的人物設(shè)定和新的故事。同時(shí)，虛擬人物的可塑性也使創(chuàng)作者獲得發(fā)揮立意的想象空間。只有虛擬性、沒有可塑性的人物形象則不適合被選取并改變立意——很難想象夸父和女媧互相毆打時(shí)神情猥瑣的場(chǎng)面。太過神化的形象一般不適合強(qiáng)加上新穎的立意，因?yàn)槿菀滓鹩^眾內(nèi)心的反感與價(jià)值觀上的不認(rèn)同。總的來說，在母題選取的過程中，創(chuàng)作者更喜歡選取虛擬性與可塑性并存的角色，并通過當(dāng)下年輕人的朋克心理來尋找可以宣泄自我的代替品。

二、社會(huì)化的適應(yīng)性更新策略

經(jīng)典人物總是在人們的腦海中有一個(gè)大概的輪廓概念。哪吒在人們心中多是扎著沖天鬏、纏繞混天綾、腳踩乾坤圈的孩童形象。可哪吒在早期并沒有這樣的形象特征，他的外貌特征隨著時(shí)代的變遷有著顯著的變化。

在外形塑造上，動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》將哪吒原型碎片化，隨即進(jìn)行拼貼。哪吒穿著的蓮花肚兜被圓滾滾的肚子撐起，畫著煙熏妝玩世不恭的樣子，以及把手插進(jìn)褲子里面的現(xiàn)代形象，在電影中活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來。這種貼近生活的形象用傳統(tǒng)文化的元素包裝結(jié)合現(xiàn)代造型動(dòng)作，讓人忍俊不禁又印象深刻。《哪吒之魔童降世》在外形方面很好地解構(gòu)了哪吒的固有形象，并在保留了原型人物的標(biāo)志性視聽造型，如混天綾、乾坤圈、丸子頭的同時(shí)，將時(shí)尚元素和幽默夸張的言行舉止等添加到電影之中，以此突出哪吒形象的“反差萌”。除此之外，該片很好地利用了流行的“丑萌”亞文化元素。由此，該片中的哪吒被稱為史上最丑哪吒。該片還善于用小缺點(diǎn)、小特色來使傳統(tǒng)人物形象立體化，給人物形象增加與眾不同的記憶點(diǎn)，如結(jié)巴又不聰明的申公豹，操著四川口音、身體滾圓的太乙真人。片中流行與傳統(tǒng)的交相輝映，讓受眾更加耳目一新，也使影片的傳播效果邁上新的臺(tái)階。

在人物設(shè)定上，《哪吒之魔童降世》擺脫了乖巧的設(shè)定，將哪吒設(shè)定為天生為魔的“魔丸”降世角色。他暴躁，內(nèi)心孤僻，經(jīng)常被外界暴力對(duì)待，亦正亦邪。相反，常年被認(rèn)為作惡多端的紈绔子弟龍王三太子敖丙，在電影中變得善良懂事。擺脫固有的人物性格設(shè)定，可使人物形象更加真實(shí)立體，也更加符合人們對(duì)人性復(fù)雜的認(rèn)知。在2021年春節(jié)檔上映的《新神榜：哪吒重生》中，哪吒重生成一個(gè)喜歡騎著機(jī)車四處游走的朋克男孩。他擁有哪吒的元神，他是哪吒，也不是哪吒。影片故事設(shè)定在“哪吒鬧海”三千年后，哪吒與東海龍族結(jié)怨已久，且并未消除。作為平民代表且擁有哪吒元神的朋克男孩李云祥，與象征權(quán)貴一族的龍王三太子敖丙展開了新的命運(yùn)對(duì)決。他一直在與“你是哪吒轉(zhuǎn)世”的束縛進(jìn)行不斷的抗?fàn)帲噲D證明自己是一個(gè)有血有肉的活生生的人，而非他人的替代品。這種人物設(shè)定也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中極為少見的。隨著社會(huì)語(yǔ)境的改變，創(chuàng)作者將神話形象與動(dòng)畫片樣式、片種、技法相結(jié)合，同時(shí)觀照當(dāng)下的受眾層，在舞美布置方面挖掘了大量的傳統(tǒng)服飾原型。此舉不僅增加了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作素材，更讓平淡的神話形象富有內(nèi)涵，變?yōu)轱枬M充實(shí)的人物。

近年來，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展讓觀眾對(duì)視覺有了更高的追求。所以，創(chuàng)作者從照搬小改原本的神話故事變?yōu)榱藙?chuàng)新表達(dá)，賦予神話形象以新的意義和內(nèi)涵，同時(shí)豐富他們的人物形象和故事背景，給予神話形象和故事更多的核心價(jià)值，以期喚起觀眾的情感認(rèn)同。從技術(shù)層面上看，當(dāng)今的很多動(dòng)畫電影更多地去刻畫宏大的打斗場(chǎng)面，呈現(xiàn)出更多的精美畫面，給觀眾美的體驗(yàn)和視覺沖擊，如《新神榜：哪吒重生》中哪吒原身顯現(xiàn)的一幕。強(qiáng)大的數(shù)字技術(shù)支撐讓觀眾置身于一種被吸引力包圍的快感之中。從敘事結(jié)構(gòu)上看，當(dāng)代動(dòng)畫電影讓原型角色更加立體飽滿。創(chuàng)作者給人物增加背景故事與行為原因，拉近神與人之間的距離，賦予神更多人的情緒，讓故事更加打動(dòng)人，更能喚起觀眾的情感認(rèn)同。在核心價(jià)值上，動(dòng)畫電影從因循守舊照搬歷史文本到開發(fā)現(xiàn)實(shí)的文化價(jià)值，在故事中添加現(xiàn)代的、利于普羅大眾接受的文化價(jià)值，更關(guān)注傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化表達(dá)，更關(guān)注自身的價(jià)值發(fā)現(xiàn)，更關(guān)注“人”。

由此可見，動(dòng)畫電影應(yīng)在技術(shù)層面、敘事層面與價(jià)值層面進(jìn)行突破，及時(shí)對(duì)敘事形象進(jìn)行植根當(dāng)下社會(huì)的適應(yīng)性更新，既要充分發(fā)現(xiàn)、善于使用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源，為中國(guó)傳統(tǒng)神話故事改編的動(dòng)畫電影注入東方文化靈魂、貫徹中國(guó)文化內(nèi)核，又要貼合當(dāng)下社會(huì)審美風(fēng)格和價(jià)值取向。只有這樣，才能更全面地開拓成人市場(chǎng)，促使人們關(guān)注電影背后所包含的社會(huì)文化意義。

三、朋克鏡像：神話原型影視化核心策略

自中國(guó)動(dòng)畫電影崛起以來，創(chuàng)作者將越來越多的中國(guó)傳統(tǒng)元素從傳統(tǒng)文化中提取出來，并將其注入電影之中，給觀眾帶來一種身臨其境的民族韻味體驗(yàn)。

（一）精神層面：用朋克英雄傳遞反叛價(jià)值

探索中國(guó)動(dòng)畫電影的民族化，既要有技術(shù)上對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)的展現(xiàn)，又要有文化上對(duì)于民族精神、民族文化的濃縮提煉。同時(shí)，要對(duì)中國(guó)美學(xué)思想進(jìn)行現(xiàn)代化表達(dá)，而不能僅僅流于視覺盛宴。電影作為一種傳播媒介，不僅能夠娛樂大眾，而且能給觀眾傳遞正確的、有引導(dǎo)性的價(jià)值觀，進(jìn)而影響觀眾的現(xiàn)實(shí)行為選擇。《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》兩部爆款神話改編電影都將傳統(tǒng)故事進(jìn)行解構(gòu)重組，同時(shí)保留時(shí)代潮流的主題內(nèi)涵，對(duì)不符合時(shí)代發(fā)展的內(nèi)容刪繁就簡(jiǎn)，讓神話原型更加順應(yīng)時(shí)代的內(nèi)涵，也更切合觀眾的價(jià)值取向和情感內(nèi)核。這兩部電影融合了強(qiáng)烈的時(shí)代精神，摒棄了傳統(tǒng)的陳舊母題，讓觀眾耳目一新。在20世紀(jì)70年代的動(dòng)畫片《哪吒鬧海》中，通過殺死龍王三太子、鬧海攪亂龍宮來隱喻反抗封建社會(huì)、反抗神權(quán)的價(jià)值理念。而如今的《哪吒之魔童降世》如果再講述反抗父權(quán)或是反封建就顯得有些不合時(shí)宜，因此，主創(chuàng)敏銳地將眼光轉(zhuǎn)向了個(gè)人的表達(dá)上。從活潑可愛的頑童哪吒到個(gè)性十足的魔童哪吒，從英雄小哪吒到生來充滿戾氣且與世人格格不入的機(jī)車哪吒，無(wú)不彰顯了當(dāng)代人在大環(huán)境下的反叛精神。

（二）社會(huì)層面：用不諳世事的熱血外衣掩蓋暴力事實(shí)

殺戮、死亡、鮮血等元素在電影中不算少見。無(wú)論是哪吒挑戰(zhàn)太子敖丙，還是機(jī)車哪吒李云翔挑戰(zhàn)東海市掌權(quán)人之子敖丙，都是隱藏在“熱血少年”外衣之下的不能被忽略的暴力事實(shí)。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒這種被貼上標(biāo)簽、被眾人孤立、不被理解、不能實(shí)現(xiàn)自我的境遇，正好是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中許多人的遭遇。這種遭遇不局限于青少年，許多成年人也能夠在影片中找到自己的影子。受眾對(duì)于神話原型的身份認(rèn)同源自神話原型貼近現(xiàn)實(shí)生活的改編。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒憑借不認(rèn)命的信念，完成了英雄身份的蛻變，拯救了所有人，同時(shí)也完成了自我的成長(zhǎng)。對(duì)幾千年流傳下來的中華文化進(jìn)行適應(yīng)性改編，需要適應(yīng)當(dāng)下的時(shí)代要求，滿足大眾的情感訴求，并將父愛、母愛、親情、友情、自我認(rèn)同、反抗等主題完整地展現(xiàn)出來。將社會(huì)熱點(diǎn)、新點(diǎn)、亮點(diǎn)跟原型改編進(jìn)行有效結(jié)合交互，能夠賦予改編一定的標(biāo)識(shí)和話題度。《哪吒之魔童降世》所傳遞的價(jià)值帶有普世性，因此大爆是必然的。《西游記之大圣歸來》的救贖、《哪吒之魔童降世》的打破成見和“我命由我不由天”、《新神榜：哪吒重生》的自我意識(shí)覺醒均符合現(xiàn)代人的審美，都是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來，中國(guó)的神話改編動(dòng)畫電影不僅通過注重角色虛擬性與可塑性來進(jìn)行神話母題選取，而且對(duì)神話原型進(jìn)行社會(huì)化的適應(yīng)性更新，對(duì)神話原型的朋克路線進(jìn)行鏡像描繪，達(dá)到了商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡，使我國(guó)動(dòng)畫電影達(dá)到了一個(gè)新的高度。對(duì)于神話原型的重構(gòu)與民族化的結(jié)合，既要有傳統(tǒng)文化的藝術(shù)氣息，又要觀照當(dāng)下，切合時(shí)代語(yǔ)境，讓觀眾有情感價(jià)值認(rèn)同。朋克文化的電影通常會(huì)運(yùn)用幾種策略，即從母題選取到形象再塑造，從朋克文化對(duì)中國(guó)年輕人的窺視心理到價(jià)值觀的塑造。無(wú)論策略如何，其最終目的都是為中國(guó)年輕人提供一個(gè)情緒宣泄的出口。但在如今的內(nèi)卷社會(huì)，僅僅提供宣泄口無(wú)異于飲鴆止渴。一時(shí)爆火的“我命由我不由天”，一方面彰顯出濃烈的個(gè)人主義色彩，另一方面使觀眾在宣泄過后仍需面臨現(xiàn)實(shí)狀況的蒼白無(wú)力。如果神話改編動(dòng)畫電影只能為人們提供情緒宣泄的出口，那么就難以在藝術(shù)之路上遠(yuǎn)行。在審美方面，動(dòng)畫電影在傳播中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)以及文化的同時(shí)，既要立足于民族特色，又要讓別國(guó)觀眾有認(rèn)同感。建立“封神宇宙”固然是一個(gè)好方法，但這只是中國(guó)動(dòng)畫電影的第一個(gè)宇宙體系。可見，中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者需要走的路依然漫長(zhǎng)而艱難。

注釋：

①王文斌.青春擺渡與鏡像療法——當(dāng)下中國(guó)“治愈系”影視劇的文化征候[J].文藝研究,2019(03):115-123.

②孟絲琦.淺論影視改編對(duì)文學(xué)名著的解構(gòu)與重塑[J].西部廣播電視,2020(10):110-111.

③高珊.動(dòng)畫電影中哪吒神話母題的變異[J].電影文學(xué),2020(18):137-140.