空谷幽蘭
——陶藝家、雕塑家李正文的淡泊之路

文/ 張弦 by Zhang Xian

（廣州美術學院雕塑與公共藝術學院副院長）

“正文君，楚人也。以才思聞名，數十年泛舟藝海，成績斐然，不求索取，默默奉獻，有目共睹。人謂，如君者，鮮矣。誠然也。”

以上是湖北美術學院教授、著名美學家和美術評論家湯麟為陶藝家、雕塑家李正文先生所書的一段藝評文字。

偶然在微信朋友圈看到一篇關于正文先生的文章，并附有四分鐘左右視頻和一些老照片。熟悉的老湖美繪雕樓早已拆除，學生們業已搬至藏龍島新校區授課，往昔活躍其間的人事已逐漸散場，正文先生卻依然躑躅于陌生而又熟悉的校園之中。一剎那，仿佛時空之中新老兩張底片重疊，使人唏噓感嘆。

李正文先生1942年出生于湖北武漢，今已八旬。歷任湖北美術學院雕塑系教授、湖北美術家協會雕塑藝術委員會主任、中國美術家協會陶藝藝術委員會委員、武漢科技大學中南分校教授、中國陶瓷工業協會理事等職務。

先生在名利熙攘的藝術圈并非呼風喚雨之人，數十年如一日，淡泊、自如。教學、創作、研究是其日常不輟的循環。筆者有幸師從先生八年（本科、研究生），耳濡目染，潤物無聲，除傳道授業解惑外，更為其高遠人格魅力所折服。緣分使然，筆者的父親在湖北美術學院求學時期也曾求學于正文先生，父子兩人，師同一脈，學術血緣影響深遠。古人以“梅蘭竹菊”詠君子，私以為，以“空谷幽蘭”喻正文先生最為貼切。堅守原則，散發幽香卻不為刻意悅人，其學識與為人，皆為吾輩之楷模。先生一生追求風淡云輕之生活境界，志趣愛好涉獵甚廣。除本職工作以外，文玩收藏、古文獻閱讀皆涉獵較深。在其漫長的從藝生涯之中，漫步于各個領域，從事不同研究。筆者與正文先生存深厚師生之誼，且作為旁觀者、追隨者對其生活狀態、工作方式有一定了解。在此，望以此文梳理先生六十余年藝術人生，并從三種不同身份解讀其學術成就。

一，學院派雕塑家、教育者

李正文《思緒》高30cm 2019年

李正文先生自1960年考入中央美術學院雕塑系，師從劉開渠、王臨乙、滑田友、曾竹韶、錢紹武等雕塑大家。從某種意義上來說，中國近代雕塑教育的萌芽可追溯到上個世紀二三十年代，上述幾位先生遠赴海外習藝，學成回國開創了較為系統化、科學化的雕塑教學體系。師從大師，薪火相傳，六年本科學習使青年李正文扎實掌握了雕塑的基本藝術語言與技能。1966年，先生本科畢業，因文革原因滯留學校七年，加上正常在讀學制，在中央美術學院總共渡過十三載春秋。

1973年，李正文先生重返故鄉武漢，在湖北藝術專科學校任教（湖北美術學院前身），正式開啟了自己的從教生涯。彼時的湖北藝專，美術系與音樂系剛剛恢復招收工農兵學員，美術學教學條件極為艱苦。文革后期，全國教學秩序尚處于混亂狀態。辦學條件缺乏與大局勢的不確定性，使藝術學科的專業教學受到極大影響。

此種情況之下，李正文老師與張祖武、汪良田二位先生開啟了艱難的辦學之路。時至1975年，雕塑專業作為繪畫專科招生。工農兵學員上大學、管大學、改造大學，要求大學越辦越大、越辦越面向基層。雕塑專業辦學也順應了這些特點，如師范班、黃陂泥塑班、社來社去班等。同時，各種形式的工藝美術培訓班相繼開設，教學實習點辦到了湖北應城、咸寧、黃陂等地。剛剛從教的李正文老師除在本校進行教學以外，也派駐到這些教學點，與當地的雕塑藝術愛好者、美術工作者打成一片，將課堂搬到了基層，為湖北培養了一大批實用雕塑人才，其中部分人加入了雕塑教育的行列，分配至省市雕塑創作部門工作，成為湖北乃至全國雕塑領域的中堅力量。

時光荏苒，湖北藝專于1977年更名為湖北藝術學院，1985年其美術分部正式改建為湖北美術學院。李老師跟隨這所學校共同成長、發展，并逐漸成長為一名資深且富有教學經驗的教師。筆者父親于八十年代初進入湖北美術學院染織專業就讀，正文先生跨系擔任素描教員，與其有兩年的師生之緣。少年初學美術，家父提及美院求學歷程，經常與我談起正文先生，不覺間，也使我對母校神往已久。

1993年，我有幸考入湖北美術學院雕塑系，正式與先生結緣。我在班中年齡最小，初次離家求學，加之入學前接觸專業時間尚短，因此，學習生活多有不適。幸有老師同學多方照顧，較快渡過了入學階段的適應期，其中正文先生在專業課的教授上使我受益良多。在讀期間他主要教素描、材料、考察寫生、創作等主干課程。言無不盡，循循善誘的教學方式給各位同學都留下了極深的印象。

《荷塘——粼》高80cm 2002年

正文先生極隨和，隨和到讓人覺得煺去了任何火氣，是學生們眼中的“好好先生”。相處漸久，方知他并非沒原則沒脾氣的人，只是其堅持、耿介的一面我們彼時未曾知曉罷了。江城酷暑難捱，某年開學持續高溫，萬般無奈，學校延期開學。學生百無聊賴，利用手頭工具做成各種彈弓，分為兩撥在教室、走廊互射。一時間竟如黑幫火拼彈雨紛飛，火焙硬泥丸，壓實紙彈子，各種暗器呼嘯而過。教室家具、畫板紛紛掛彩，更不要說光著膀子躲閃的身體。凄慘者青紫淤腫如癩蛤蟆，紅眼之下惡向膽邊生，稍有風吹草動即一通亂打。陰翳走廊間，有碎步移來，暗處幾顆泥丸嗖忽飛馳擦過鼻梁，至明亮處定睛，險些誤傷先生。雙方皆一身冷汗。先生驚魂未定，抹去汗珠，只輕輕用武漢話擠出一句：“哎哎哎，這搞不得咧”。甫定，直起身子補充道：“快開學了，我來看看你們在搞么事，準備準備，要收心了。”并無半點責備之意，寒暄幾句碎步又走開。面面相噓間，卻也也慶幸，彈子再偏幾公分，先生怕是要破相。開學之后，研習木雕，正文先生并非任課教師，但時常對我們的構思、小稿提出中肯的意見。幾經折騰，小稿確定，我等同學卻并不想去遠郊木材市場購買木雕木材。合計之下，盯上了雕塑系工棚門口數十年的大榆樹。月黑風高，一把鋸子，幾把斧頭，大樹轟然倒下。得手之后，枝葉棄之，連夜將主干分為十一段，抓鬮分配，開始干活。其后凄苦的樹樁敗露了一切，全系一片嘩然。彼時學校氛圍寬松，也較縱容學生，法不責眾，決定淡化此事。全身而退之后，并未收到過多責罰，一班人心安理得繼續上課。這棵大樹在先生初來湖美任教之時就已扎根，也是學校發展的見證，卻無端遭此厄運。與官方冷處理不同，憤怒的正文先生對這幫頑劣之徒少見地發火了，言辭激烈地痛斥我們，并表示不會在后續的課程中給予作品任何建議。面對先生的怒氣，與印象中的“好好先生”相去甚遠！我等皆惶恐，恣意妄為也終于收斂。現在憶起，少年張狂，有時需寬容鼓勵，有時卻需管控約束，為人師者，把握其中尺度并不容易。正文先生，確為良師益友！

作為教學名師，先生授課并無說教痕跡，而是以“潤物細無聲”的態度，滴水穿石的方式影響著學生。他語速中等，任何時候開口都面帶笑容，能夠順利讓談話導入輕松氛圍。面對湖北籍學生，用武漢方言交流；因在北京長駐，也能用流利的“漢普”與外省同學對話。他語言平實，邏輯清晰，深入淺出，加之閱讀量極為豐富，喜歡用具體的事例佐證觀點，所授之課深得學生歡迎。先生對東方傳統雕塑語言極為推崇，我班就讀之際，雕塑系并無條件安排與之相關課程，也缺乏可供參考教材。除了推薦閱讀書目外，他時常會拿出自己珍藏的書籍畫冊與同學分享解讀。印象中，他對具體雕塑技法并不多講，經常聊起的是器皿、繪畫、石窟或是文獻閱讀。現在想起，雕塑創作做到一定程度，技法并不起決定作用，相反被他長期浸潤的這些“雜學”卻持續提供養分。我是先生招收的第一個研究生，就讀期間，常出入先生家，學習交流之余，最有興致的是觀看各種門類的收藏。這些藏品包羅甚廣，或是陶瓷器皿，或是古代錢幣，或是傳統典籍。一個瓷枕，一塊陶片，作為談資，半天過去，知識、故事、品味，都在里面了。課余，他也會帶我跑三眼橋（武漢古董集散地）練手練眼，體味收藏之趣。正文先生在收藏方面是一位雜家，他的藏品隨志趣愛好而變，多數以研究參考為目標，并非坐等升值。幾塊碎瓷，半塊殘磚，把玩良久，并仔細參詳揣摩其中蘊涵的信息。先生曾在八十年代初期，咬牙花幾個月的工資買下乾隆青花龍紋天球瓶，幾十年間升值無數，而他卻只是放在柜角插臘梅，并無因其價值不菲而日日拂掃。這也許是一位豁達藏家隨心隨性的體驗吧！

李正文《幻》30×12×13cm 氧化焰1240度陶瓷琺翠釉 2011年

二，跨界的現代陶藝家

作為一位雕塑家，先生極推崇集大成的紀念碑雕塑。從埃及方尖碑、法老像，到古羅馬記功碑，到他的老師們制作的人民英雄紀念碑浮雕，都是他經常與我們解析的案例。他曾主持、參與過相當數量的重要城市雕塑，如為華中理工大學所塑《毛主席紀念像》、黃鶴樓前《黃鶴歸來》、宜昌三峽大壩《三峽截留紀念碑》等。有感于上世紀末城市雕塑大躍進式的發展，加之長官意志介入雕塑家創作，清高的正文先生逐漸退出了城市雕塑建設的陣地，進而轉向自省內心的個人化雕塑創作之路。

對材質語言的把握是一位優秀雕塑家的本能嗅覺。在接觸到的各種雕塑材質中，正文先生對陶瓷材質情有獨鐘，這種選擇使他的個人創作逐漸走向了現代陶藝創作。中國陶瓷燒制技術可追溯到史前文明新石器時代，也是中國人引以為傲的藝術品類。古人制陶，除實用功能之外，崇尚自然，追求和諧，也追求個性化表達。

正文先生的作品，植根于中國傳統文脈。只不過，他的表達技巧不再泥于古法，嫻熟的雕塑技巧融匯于陶藝造型，也從個人的感受發掘古老傳統的洪荒生命力，借陶，將其所思所想外化于形。

“陶藝材料的品性，彌漫著寬厚、質樸與理性的嚴峻，而現代陶藝具有禪性的制陶過程，使其進一步走入凈化心性、回歸自然的境界中去”。在這段自述之中，傳遞了正文先生對陶瓷品性的感動。中央美術學院就讀階段，雕塑系王河內先生非常關注陶瓷材料，20世紀50年代就在學校建立陶瓷窯爐燒窯，受其影響，正文先生已萌發對制陶的向往。1980年前后，由一批現代陶藝家自發組織了“中華陶藝開發中心”，籌備了系列現代陶藝邀請展，許多全國知名的陶藝家、雕塑家參加活動，來到湖北蘄春鄉間邊做陶藝作品邊研討，湖北現代陶藝研究在這樣的觸動下開始蓬勃發展，由此，正文先生也正式開始了自己的陶藝研究之路。

正文先生曾說，相對為名利所累而心力交瘁的人而言，做陶的人是幸運的。恬淡而富有禪意的創作過程中，隨著指尖精巧的躍動，生命意趣呼之欲出。自幼生長于長江之濱的他，熱衷于表現那些活躍的生靈：水鄉池塘的小魚、荷葉、蓮蓬。面對污染與日漸縮小的湖泊，蛙鳴蟬聲的童年生活記憶，變得如此模糊而遙不可及，成為現實生活之中的夢境。先生力圖在創作中懷念湛藍的天空與波光粼粼的湖水。他的《荷塘系列》最直接地反映了這種意境。干涸的池塘、皺縮的枯荷、向天空憤怒生長的蓮蓬、相濡以沫的小魚、目光呆滯的蛙，構成這一系列作品的基本組成元素。細品之，下水管道盤根于荷塘的底部，其上還裝有水閥、水龍頭。縱觀整個系列作品，并不追求復雜的成型技巧，基本以簡單的泥板成型配合手捏直抒胸襟，一氣呵成，極具寫意風范。釉色也多以青釉、白釉為主，作品散發著清冽冷峻的幽光，體現了對環境變遷的憂思。

如果選用8.8級螺栓(屈服強度為640 MPa，抗拉強度為800 MPa)，考慮到擰緊力矩控制預緊力的±25%的偏差，螺栓受到的實際應力可能達到640 MPa，超過螺栓的屈服強度。為此，選用10.9級M36高強度螺栓(屈服強度達900 MPa，抗拉強度達1 000 MPa)，能滿足強度要求。

李正文《鸚鵡》高40cm 2018年

李正文《秋天的聲音》2018年

正文先生作品講求與泥性的直接對話,這與他長期做雕塑有關。手捏、拉胚、盤條、泥板等成型方式中，他最鐘情于手捏的方式，這也是最能留下制作者痕跡的方式。陶藝的非制模性，能直接、真實地留下塑造者對形體的感受，這些壓痕、指紋看似隨性隨心，甚至存在瑕疵，但由于不借助任何工具，卻是心、手、泥最直接的傳導途徑，也使作品面貌簡單、輕松，這種最自由、最感性的藝術語言背后卻是無數次練習實踐達到的心手合一。泥性的把握并非朝夕可達，需要與之長時間對話。泥柔軟不定，隨時會因外力影響而改變形態。正文先生從未停止與泥的交流，他認為過程遠比結果更為重要，作為一名藝術家應該在過程中用盡全力不言放棄。結果也許不完美，但過程修煉一樣享受。做陶繁瑣而艱難，按現代社會效率至上原則，沒有多少人愿意歷經這些折騰。但真正的制陶人卻是樂在其中的。例如他的《架與影系列》，就清晰地反映了陶瓷燒制的艱辛歷程與不可控性。這系列其中一件他前后總共燒制了三次，歷經兩年，才最終“成功”。第一次燒制，胚體破碎，留最大一塊，命名為《殘》；第二次燒制，收縮不勻，胚體開裂，得作品《崩》；第三次燒制較為順利，成作品《泄》。整個過程，心靈一次次遭受沖擊震顫。從泥與水的交融變成柔軟不定的陶土，最后淬成堅硬如鋼的成品，從曲折變化、充滿動勢的形態到烈焰中浴火而凝固重生，做陶的過程充滿痛苦與快樂。作品一次次開裂、扭曲、崩塌，由傷心失意到坦然承受，整個過程是心靈精神的升華，失敗痛苦之后將收獲巨大歡愉。

作為當代陶藝家，正文先生樂于師古法、尊傳統。制陶之路漫長不見盡頭，一條長線貫穿數千年陶瓷文化，傳承文明的下線牽連著新世紀的變遷。許多傳統的制陶技巧逐漸湮滅荒蕪，亟待后人整理恢復。先生的陶藝成就既來自對西式雕塑技巧的學院派研習，更來自對中國古典文化、道德文章、品格氣質的傳承與發展。從傳統中走來，師古法而不泥古法，一直是其從藝的準則。在其制陶道路上，從不間斷地對古陶瓷標本進行分析研究。他藏有多個窯口的陶瓷碎片，閑暇之時仔細觀摩，思索成型、釉色等技術特征，并進行不同時間、地域的比較，梳理暗含的歷史線索與工藝傳承，并試圖恢復一些已經消失的技藝。上世紀末，先生對失傳的吉州窯木葉天目產生了濃厚興趣，試圖復制這種古老的技術。一千二百多年前的晚唐，位于江西的吉州窯址開始興起，歷經五代、北宋，極盛于南宋，自元末而衰。受禪宗與儒學之影響，吉州窯成為宋元時期最富創造性的民間窯場，在中國陶瓷史上占有舉足輕重的地位。而吉州窯瓷器中，最令人過目不忘的，應為木葉天目。木葉天目內外施黑釉，器內置葉一片，入窯室燒制。高溫洗禮后，葉肉灰飛煙滅，但其紋路、形體、脈絡完整無缺地烙印于漆黑釉面之上。正文先生閱讀文獻，研究殘片，從胚體、樹葉、釉色、溫度幾方面入手進行不間斷的實驗，歷經無數次失敗終于復燒了這種神秘的古瓷。他的木葉天目，清晰的葉脈或浮于盞中，或飄于碗內，或烙于枕上，無不體現著一種禪味與野趣。

陶土是一種普遍而又特殊的媒材，人類與泥土的天然關系永遠情切而芬芳。對中國的制陶人來說，這種材料擁有明確的文化指向，除卻個人志趣，這也是正文先生投身陶藝創作的重要內因。

三，傳統陶藝文化的梳理者

曾聽說在長沙窯還不為世人廣泛熟知之時，先生到銅官的窯址去撿拾碎瓷片做研究標本。牧童驚問：“揀這些破東西做甚？”答曰：“好玩”。帶至家中，掀起床腳，一堆完整的唐代瓷碗瓷罐，大的五分，小的三分。正文先生只是簡單挑選數個帶回家中收藏，所撿拾的碎瓷片也悉數帶回家中研究。與我等說起此事，皆惋嘆：“錯過了發財機會”。先生淡然答曰：“做研究而已，足矣”。一笑而過。

四十年來，正文先生跑遍全國大大小小的窯口，其中過程冷暖自知。支撐的動力是他對中國傳統制陶文化的向往與迷戀。正是基于此，不覺中他開啟了另一扇窗，得以張望到一名現代制陶者所容易忽視的別樣風景。

正文先生曾說：“我是站在陶藝之外來看陶藝的，因為我不是專業學陶藝的，我對陶藝的最初理解，是靠跑遍窯口慢慢積累起來的”。藝術家對生活對物的理解程度，是其創造性最重要的原動力。創造性并非全是天賦，也不可能盡數來自書本，關注生活點滴，體驗、觀察現實才是創造的源起。

陶瓷在中國的造物活動中持續數千年，分量舉足輕重。觀看先人經典器物，令世人折服詠嘆。跨越時空的心靈溝通匯聚在造物之上，縮短了今古之距離。陶，確是揭曉千年問答的一個重要介質。自古中國的陶瓷都是將“器”的實用功能作為首位，但也升華出宋瓷這樣的視覺與工藝的巔峰，后世也逐漸將燒制的過程從實用性中剝離出來，作為一個獨立創作的藝術門類，強調其藝術價值，這也是人類精神訴求的結果。藝術源自生活，但也反過來影響著文明發展的進程。陶瓷藝術的發展從未間斷，歷史留存也較為豐富。在華夏大地，有眾多窯口以及各種復雜的窯系。由于物與人的流動，各個窯系之間相互影響相互滲透，趨同與存異遙相呼應。

李正文《幻》高43cm 2019年

李正文《沅》高40cm 2018年

李正文《銀色的魚》

時光荏苒，諸多曾經興盛發達的窯廠逐漸凋敝，藝人流失，技藝失傳。大量古窯口湮滅于黃土，這些遺存可能會在短時間內蕩然無存。面對此種狀況，整理與保存這部分文化遺存變得尤為緊迫。在我就讀母校之時，就知正文先生經常有計劃地尋訪各大窯址，與當地鄉野村夫、失業窯工交流，并撿回一些殘片以做研究。當時很難理解，堂堂大學教授為何要往僻壤之間奔走。在湖北境內，分布著相當數量的民窯窯口，這些窯口在主流學術圈關注度并不高，產出也以實用器為主。但這些遺存恰恰正是先生重點關注和集中探訪的對象。作為土生土長的湖北籍陶藝家，正文先生對本地區的風土、人情、文化有著特殊的情結。先生雖是創作型藝術家，但其技術技法、藝術理論、人文素養足以支撐做更深層次的理論研究。為此，他決定盡己之力，為這些即將消失的文明發聲，使之在世間留下一些痕跡。

湖北的近代民間陶，是我國重要的傳統民間陶瓷組成部分，全盛之時，其實用器的生產規模龐大，影響著長江流域中部地區制陶業的發展走向。近代湖北坐擁三大陶場：漢川縣系馬口窯；麻城縣宋埠蔡家山窯；蘄春縣的管、盧、李窯。這些窯口的發展歷經數百年，有些業已消亡，有些還勉強維持著窯火，小規模地進行生產。20世紀70年代之后，由于各方變革與現代化進程的推進，相對笨重的陶器逐漸大規模退市，取而代之的是輕巧廉價而毫無個性的塑料生活制品。綿延幾百年的窯火漸漸熄滅，影響過千萬人生活的寶貴遺產，可能會永久消失，不復存在。加之以往的陶瓷研究，重官窯而輕民窯，即便對于民窯的研究也偏重于地域性劃分，湖北的這些重要窯址，漸漸被遺忘冷卻。而以前鮮活地出現在人們生活中的實用器皿，則逐漸變為收藏家的架上藏品——這些文明即將消逝，這些器物也終將成為冰冷的標本。

千禧年前后，先生在完成教學與創作工作之余著力開始整理手頭的資料。彼時我正就讀研究生，零星聽他說起此事，也知他經常只身外出探訪窯址。田野考察條件艱辛，除探訪尚在生產的窯廠之外，還需尋覓荒棄已久的老窯址。先生此時年已六旬，武漢氣候四季分明，驕陽灼心，寒冬刺骨，毫無退縮。不光考察，還向技術嫻熟的窯工請教技藝，并加以運用。此期間，其個人陶藝作品也多了一些民間野趣，各個窯口的保存狀況、生產狀況、技工情況他都如數家珍，來往的次數多了，他與很多技術工人也成為好友。

歷經無數次的田野考察、交流探訪、標本研究，逐漸使所有的想法了然于胸。其間查閱相關地區的地方志、民間陶瓷檔案等各種資料，歷經兩年的撰寫修正，2005年《即將消逝的文明——湖北馬口·麻城·蘄春民間陶藝研究》付梓。本書的研究對象并非陳列于博物館展柜中的官窯精品，而是將目光投向升斗小民、販夫走卒所使用的民間實用器。書中系統闡述了近代湖北地區民間陶瓷的源起、發展與興衰，并以三大窯場產區為案例，逐次分析其工藝特點、成型手段、釉色變化、實用功能。專著圖文并茂，以雕塑家陶藝家的審美視角分析民間實用陶瓷的別樣精彩，接地氣的同時極具學術研究價值。閱讀此書前，很多人從未將目光投向過這些“野蠻生長”的罐子、壇子、酒壺，也不會在意它們攜帶的豐富歷史人文線索，更不會贊嘆草草意筆揮灑而成的“急就章”圖案。這些默默無聞的湖北民間陶瓷，在藝術家眼里，其藝術價值絕不亞于它們的實用性。本書的面世，撣去歷史浮塵，使世人回望即將凋敗的美麗花朵，了解民間陶瓷之美。信息時代的來臨使我們不得不舍棄一些浸潤詩意的“慢生活”。當附著其上的實用性漸漸消退后，僅作為文化遺存的湖北民間陶瓷該如何實現其存在價值？這也是本書最大的潛臺詞。

正如自己作品所傳導的獨特氣質，正文老師的品性彌漫著寬厚質樸，但也散發著理性的嚴峻。優秀的藝術家，從來都是對事物辯證的接受者，而不能被選擇性的盲點所蒙蔽。作為一名當代制陶者，先生以“橫向的現代”作為參照物擴大藝術視野，更以“縱向的古典”作為標記點尋覓藝術方向。先生的藝術之路，是回歸自然本性的過程，更是凈化心性的旅途。愿正文先生藝術之樹長青！