環境藝術，還是公共藝術？
——公共藝術環境化芻議

文/吳士新（中國藝術研究院建筑與公共藝術研究所研究員）

一般來說，公共藝術被定義為以特定的公共空間作為依托的藝術形式。而公共空間的社會屬性規定了空間及其構成空間的藝術形式具有開放性、復合性、多變性的特點。相對于傳統藝術而言，這些特性決定了公共藝術需要作為環境的一部分出現。與以展覽展示為目的的藝術相比，公共藝術相對長久地占據公共空間，并構成生活環境。因此，學界通常會將公共藝術作為環境藝術來理解。袁運甫先生認為，“公共藝術，是藝術家以與環境的外在形態和風格指向協調一致的藝術語言進行創作的比較特殊的大型化藝術形式，它是為公共建筑、環境及群眾性活動場所和設施進行設計的和制作完成的大型藝術，它包括壁畫、雕塑、園林以及城市景觀的綜合設計等內容”。周之騏主編的《美術百科大辭典》將詞條“公共藝術”與“環境藝術”“景觀藝術”作為同一概念理解。它是“一門以環境的藝術化為要旨，由雕塑、建筑、城市規劃以及行為科學、文化人類學等多學科交叉而形成的新興藝術學科。作為人類的生存空間的環境，既包括生態的，也包括人工的、文化的、組織的和社會的等各個方面，環境對于人的心理和人的行為具有十分深刻的影響。以這種研究為基點，尤其以人工的和文化的環境為中心，環境藝術這門綜合性的藝術學科便應運而生。小至建筑物的室內空間，大至室外各種規模的空地、廣場，以及人群密集的區域性建設規劃等，均是環境藝術的研究對象。”

理查德·塞拉《轉換》1999-2001年 長 25200cm、高600cm、厚5cm 考登鋼板設置于新西蘭基比斯農場

與一般藝術作品傳達的觀念與審美不同，處在公共空間中的藝術作品既要表達藝術觀念與審美，又要充分考慮到藝術設置的環境。這里所使用“環境”一詞不僅指人類生存的自然環境與人文環境的總合，還指藝術作品設置之外的背景。它包括藝術作品設置的區域、地點、場所的自然狀況與人文狀況的總合。通常來說，公共藝術的環境因素可以分為自然環境、人文環境兩類。自然環境因素通常包括大氣環境、光照環境、水環境、土壤環境、地質環境和生物環境等。人文環境包括了物質環境與非物質環境兩個部分。物質的成果指文物古跡、綠地園林、建筑部落、器具設施等等；非物質的成果指社會風俗、語言文字、文化藝術、教育法律以及各種制度等等。

李云龍《泛舟》不銹鋼 高1400cm 2018年 蕪湖國際雕塑公園

艾麗斯·艾科克《迷宮〉1972》1972年 木材 180cm×960cm最初位于賓夕法尼亞新金斯敦附近（于1974年被毀）

不過，公共藝術涉及的問題通常會超出環境問題。可以說，“公共藝術”和“環境藝術”兩者關系時而相同、時而相異。就藝術與環境關系而言，從象牙塔進入人們平常的生活，成為生活的一部分，公共藝術不僅起到美化環境的作用，還起到延續地方文脈，傳承文化的重要作用。從某種意義上來說，公共藝術起到了環境標示的作用。它凸顯出地方的自然環境、社會環境、人文環境。事實上，一旦作品進入特定的公共空間，與周圍空間、環境之間形成一種建構關系，原有的作品觀念、意圖、形式、語言可能都需要在新語境中再次闡釋，并與它所處場所、地點、環境之間產生一種適配效果。因此，在這里，我們形象地將藝術品看作一種配件。它是環境的裝配物，是環境一部分，卻不等同于環境。正是如此，公共藝術才不像普通藝術作品那樣封閉，開放性、參與性恰恰是環境藝術的一種特性。因此，在這個地方我們找到了環境藝術與公共藝術的共同點。如果作品未能進入到對應的公共空間中，那么作品仍處在一種不確定性之中，作品的闡釋也處在一種待完成的狀態。在此，環境因素——場所、空間等，將成為影響藝術形式、語言、符號的重要因素。場域不是藝術品的附屬之物，相反，藝術作品是對場域空間的反訴。社會、文化、藝術的價值觀念應該隨著場域的功能轉換而深入其中。除了宗教信仰以外，影響公眾個體對場域空間以及藝術認知的還有個體的教育背景、成長經歷、生活習俗等因素。這決定了場域空間要素對公眾個體的影響度和吸引力。

藝術作品的場域性是由作品能否傳達它所處空間的文化、精神所決定的。因為藝術作品的場域即它的場所、空間，即如前面所表述的可以分為三種：自然空間、社會空間和文化空間（歷史空間），而當代藝術的方式也已經發生了深刻的變化，即藝術的方式也可以借助自然的、社會的以及文化的方式進行。傳統與現代、西方與東方、平面與裝置、觀念與行為、科技與藝術等相互交融，藝術的邊界被打破，藝術被賦予了新的意義。在此意義上，重新將“人”作為關注的核心問題成為藝術生命能否得以延續的關鍵。

環境是空間存在的形式，是人意識自己存在的一面鏡子。這一點常成為藝術創作的出發點。藝術家通過作品與環境的對話，表達對自然、社會問題看法，重新塑造環境，提示地方的環境特性，凝聚地方的人文價值。20世紀60年代，一些西方雕塑藝術家稱自己作品為極少主義藝術，其含義是指把雕塑簡化到不能再簡化的程度——只有一個形式、一個輪廓、或一個形狀。極少主義藝術家們所關心的是如何創作并提高作品的質量，或如何使之與周圍建筑和城市環境相融合，而不使其作品作為物體孤立地存在，極少主義藝術家們還借用工業方法，起草圖樣，注明規格，并用上色的木頭制作小模型，然后把模型交給某家工藝商店去最后實施，他們像建筑師一樣為公共場所設計大型工程，但完成這樣的工程還需等待資助者的投資。極少主義藝術家們摒棄把雕塑當作孤立物體的觀點。他們的作品不是坐落在街道兩旁；相反，它們或座落于地板上，或倚墻而立，或懸于屋頂，或布滿整個房間。場所雕塑家理查德·塞拉將自己的作品置于一個巨大的自然環境之中：三面環樹及沼澤地，那地點是一塊農地，有兩座小山，山頭之間是一條曲折的峽谷“《轉換》重新建立了人與雕塑與人與土地的關系。通過人們隨著地勢的變化而產生不同的感受，進而賦予不同的空間、環境以不同的意義。”“升高，降低，擴大，縮小，變狹，濃縮和轉換。那線條，作為一個視覺因素，每一節，都成了一個及物動詞。”利用環境維度進行藝術創作是上個世紀現代藝術家常用的手法。美國雕塑家艾麗斯·艾科克《<作品>1972-74》反映了一個概念，即生命體，生物既選擇環境也被環境所選擇。通過身體運動參與才能對它進行充分體驗，也即需要時間這一要素以及人體的有形介入。領悟時間的一種方法，或許是唯一的方法，即是通過身體在空間中的位移，即運動。運動的重復可以構造時間，賦予它一種可感覺的“形式”——一種節奏。行走是我們與環境的主要關系之一：即極為重要的“身體——地面”關系。中國藝術家在利用環境進行藝術創作方面也進行了積極的探索。雕塑家董書兵的《無界》以敦煌壁畫中的樓閣為原型，根據沙漠環境的獨特語境，結合場域環境創作了一座高聳仙幻縹緲的樓閣。作品采用方鋼焊接而成，將現代公共藝術語言與中國傳統藝術文化相結合，在獨特的公共場域內進行大膽的藝術探索。雕塑家李云龍的《泛舟》巧妙地利用了作品與周圍環境的協調性，表達了“一水一舟一叟一竹”的傳統中國畫意。作品流露出中國文化中千年沉淀的人文氣息以及向往自然的恬靜之情。

通常來說，環境藝術是以現實空間環境作為藝術設置對象，或者在現實空間環境中以藝術作為塑造、改變的手段進行的藝術形式。環境藝術中由于要素諸多，可以分為自然環境與人文環境兩類，前者如植被、地理、水紋、土地等，或者如雕塑、繪畫、人造物等等。環境藝術的核心是人，因此無論是以自然環境，還是人造環境，衡量其價值的標準都是人的價值尺度。從一般意義上來說，是否滿足于環境優美舒適？是否促進了社會價值、人文價值的傳播？這是環境藝術的價值。而環境與藝術的結合，可以通過藝術上的時間與空間的錯位處理，達到人們對環境因素的差異化感知。進而在平常的事物與景色中向我們提示出一種不尋常的感受和意義。因此，環境藝術的本質反映的是人的身體與環境之間的關系。隨著現代藝術的興起，建筑雕塑家們嘗試將環境作為一種藝術手段，利用人的身體位置的改變，利用游的方式來進行創作。用藝術的方式來創造宜居環境是公共藝術的出發點。這一點與環境藝術有著高度重合。然而，對于公眾而言，他們需要更為進一步的審美訴求與價值追求。通過藝術凝聚價值共識、匯聚精神力量，這是通常以美化為目的的環境藝術鞭長莫及的。藝術中所凝聚的內在人文價值可以通過環境進行傳播，卻超出了環境自身。

環境藝術常常作為公共藝術來加以闡釋，反映了人類社會發展到特定階段，藝術家試圖通過藝術手段來解決自身生存發展的一種策略。可以說，環境問題不僅是人類社會生存與發展面臨的一個重大問題，也是公共藝術面對的熱點話題。