現代陶藝與現當代藝術的關系及問題

文/ 鐘蓮生 by Zhong Liansheng

韓俊《孵化NO7》

現代陶藝是現代主義“藝術革命”運動中派生出來的一種全新的藝術形式，因而它的成長和發展，是和現代主義、后現代主義“藝術革命”緊緊聯系在一起的。在人類整個文化領域，這種“革命”，也僅僅是發生在屬于個體性的文化創造中：如繪畫、雕塑等造型藝術領域。在其它諸如音樂、戲劇、電影、電視等需要群體性配合的藝術領域，是難以發生斷崖式“革命”的！因而在這諸多領域的變革、創新、發展，只是溫和的改良、改革性的創新發展。僅僅電影中的一個票房價值，就足以掣肘任何不接地氣的“胡思亂想”或“異想天開”。而它們在尋求變革、發展的過程中，依然取得了重大的創新性突破，并且還在影響著整個藝術行業的創新性發展。這是一個不爭的事實。在這些領域中，傳統與創新、保守與現代，仍然是相互作用、相安無事，不存在誰打倒誰，誰取代誰的問題。

但在以繪畫藝術為代表的造型藝術中，卻發生了顛覆性的、斷崖式的“藝術革命”！造型藝術有什么獨特之處嗎？除了它屬于個體性的創造活動之外，與其他藝術形式相比，并無其他任何獨特的、需要“被革命”之處。由于它的創作者是個體性的，因而就極有可能被一種社會思潮所煽動，爆發出激進的“革命”訴求，走上帶暴力色彩的不歸之路——只要看看“未來派”那些帶暴力色彩的口號，就可見一斑。事實上經過了整整一個多世紀，至今還有相當可觀的人，尤其是藝術青年，仍像是吃了春藥一般，還處在“藝術革命”的“觀念”中渾渾噩噩。而現代陶藝創作中是不乏其人的。

董楓《蘋果》

曲冰《藥丸》

假如說造型藝術中這種顛覆性的藝術“革命”是正常的，那么在其他藝術領域為什么沒有爆發出這種顛覆性的“革命”？比如崔健在中國推出的搖滾樂，他沒有反對或要打倒傳統的美聲唱法、民族唱法，而只是創造出來有中國特色的充滿激情的搖滾樂。這種創造性，不但受到千百萬中國歌迷的歡迎，而且極大地豐富了中國音樂的藝術語言。藝術難道非要用“革命”顛覆的手段才能“創新”？循序漸進的改革式的創新，難道不是更有生命力嗎？

正因如此，我們對造型藝術領域“革命”的合理性，必須提出質疑，必須梳理清晰：在經過一個多世紀“藝術革命”的折騰之后，哪些方面是有價值的，是有建設性意義的藝術創造；哪些是無意義的，甚至對藝術創造起到破壞性作用的藝術行為……雖然這是一個世紀性的藝術文化難題，在中國或西方藝術世界，至今幾乎沒有看到一位藝術家、理論家、批評家，敢于面對這一難題，發出有深度的質疑聲。

質疑之一：藝術創新，必然需要“反傳統”嗎？

從大處說，傳統就是一個無所不在的現實世界。一切今天以前的文化成果，便構成了一個巨大的傳統網絡。明天一切新的文化建樹，也必將為這個巨大的傳統網絡增加新的內容。因此，“反傳統”本來就像“堂吉訶德戰風車”一樣可笑。但現代“藝術革命”確實是把具象寫實繪畫給“反”了！未來派曾揚言，要把一切繪畫傳統和寫實主義繪畫扔進歷史的垃圾堆……但結果是，自弗洛伊德、巴爾蒂斯的具象寫實繪畫重新抬頭以后，未來派那些“反傳統”的“革命小將”們，自己卻被丟進了歷史的垃圾堆！現代陶藝的“反傳統”姿態，和這種表現如出一轍。因此，“反傳統”，本身就是一個偽命題，是帶暴力色彩的“藝術革命”的一種借口。

畢加索《哭泣的女人》

質疑之二：藝術創新是個什么東西？它該建在什么基礎上？

創新、藝術創新，無疑是藝術發展的源動力。但創新應該是建立在什么基礎上？我們不妨借科學主義哲學家庫恩的“范式”理論來加以證明。庫恩的“范式”理論核心，是把一切科學傳統的偉大成果，和現代前沿科學探索的諸多成果，緊密結合在一起，建立起一個“范式”平臺，科學家只要進入這個“范式”平臺，就能找到新的研究突破點。近數十年來，已經有五六十位獲得諾貝爾獎的科學家，他們的科學研究成果，是借助這個范式平臺找到了突破口。由此可見，突破性的創造，是建立在偉大的文化傳統基礎上的。傳統是創造的基礎和起點，如果藝術不遵循這種科學規律，它還有什么資格拿藝術創造和科學創造相提并論？這也是現代陶藝必須反思的一個重要方面。

質疑之三：藝術創造的“自由”有疆界、有限制嗎？

幾乎所有的現當代藝術家，都把藝術表現的“自由”作為自己追求的最高境界。它令人向往，但又難度極高。如果我們把追求藝術表現的“自由”簡單化、粗俗化，如果藝術表現的“自由”是任何人都可以隨意、隨心所欲地涂抹，那藝術不是和吃飯穿衣的表現的一樣簡單嗎？還有什么創造性可言？那么藝術走向毀滅，也就是近在眼前的事了。

但在現代“藝術革命”中，的確是發生了將架上繪畫推向毀滅邊緣的顛覆性活動。其中，巨富畫商瓦拉德制造的“畢加索神話”是最具代表性的。

畢加索不是一位天才，而是一位鬼才。他前期帶有表現主義（如藍色時期）的作品，是體現了他的藝術才能。他在立體主義時期的作品，那種帶幾何體的作品，也是富有創造性的。他為瓦拉德畫的多幅具象寫實的肖像畫，也是有足夠藝術功底的——因為這些肖像畫必須供人欣賞，不用具象寫實的方法畫，瓦拉德也不會同意。而藝術品的價值是必須供人欣賞的，不是供奉給人擺設的“神器”，也不是教化人的“觀念”形態，藝術沒有這種能力！以上說的畢加索這類作品，創作的“自由”度，都是在審美范疇內才得以表現。但畢加索最后還是突破了人類審美范疇的底線，一步步變的肆意妄為、天馬行空般的“自由”——“自由”得想怎涂抹就怎么涂抹……他一生涂抹過上萬件作品，其速度和“印鈔”速度一樣！這不但符合畢加索的現實要求，也符合瓦拉德的需求，只要“造神”到位，他們兩位都能掙的盆滿缽滿！瓦拉德把本來的一個肥皂泡，吹得變成了一個碩大的氫氣球！絕大多數人只能隨聲附和，不然，你就是不懂當代藝術！誰愿在社會輿論面前顯得“無知”呢？

這個藝術表現“自由”的缺口一旦被沖垮，那些追求藝術表現自由的藝術愛好者、業余畫家，為掩蓋他們創造力的單薄、無能，便把畢加索奉若神明！

藝術創造的表現力、形式美感，便在這類藝術表現的“自由”中逐漸喪失，最后讓藝術變得索然無味，光怪陸離！

因而，在此之后的后現代藝術，便在這種藝術表現的“自由”中，離藝術的本質越走越遠，并在博伊斯的手上走向死亡。

歌德有一句關于自由的名言：”只有當你懂得了限制之后，你才開始有了自由的感覺……自由是你懂得限制之后的大膽行動和創造”。

“限制”對藝術創造而言意味著什么？它就是構成藝術本質的種種審美元素、種種形式規律以及美學價值，而要突破這種“限制”，你就必須要嫻熟地把握“由藝術本質所構成的秩序”，你的創造性靈感才可能爆發出自由表現的光芒！沒有秩序限制的自由表現，是叢林法則精神，因而是破壞。有秩序限制的自由表現，是文明法則精神，因而是創造。

現代陶藝，難道不應該提高關于“自由”表現的認識高度嗎？

質疑之四：如何看待藝術存在的核心價值——審美的美學意義？

一百多年前，現代藝術中一伙年輕人高高舉起“反傳統”的藝術“革命”旗幟時，便把藝術的審美意義也粗魯地“一鍋端”掉了！

他們可以不贊成具象寫實的繪畫傳統，也可以不贊成具象寫實繪畫審美的狹隘性；你可以拓寬藝術的表現性，更可以拓寬藝術的審美范疇，但不能把藝術賴以存在的核心價值——藝術的審美意義給輕率地否定掉！在藝術現代主義時期，野獸主義提出了簡約化、平面化、裝飾化的繪畫是美的；表現主義崇尚狂放筆觸中的情感宣泄之美；立體主義推崇工業文明構成的幾何形式美；現代主義藝術時期，還提出了一套“格式塔”美學理論……但到后現代之后，“美學”只成了一種口頭上的說辭，已沒有任何實質性內容！波普藝術、行為藝術、裝置藝術、觀念藝術，已經把審美轉換成一種“觀念”形態——“觀念”取代了藝術的審美。所以，后現代藝術最后一位“大師”博伊斯，曾抱著一只死兔子做“行為藝術”：宣稱架上繪畫死亡了。他還做過當著學生的面，銷毀兩副垃圾繪畫的“行為藝術”，宣稱繪畫之死亡。宣稱他的“社會雕塑”——只有“政治和教育”才是藝術——藝術已經徹底與審美無關！

但社會的常態依然沒有變，變的是博伊斯那病態的瘋狂。

我們作為后人，難道還要像博伊斯那樣神志不清？還不應該以理性思考作為藝術的內在精神支撐，支撐起生動感性表達的精神大廈？

恢復常態、恢復常識，是藝術賴以繼續生存和發展的責任，因此，作為杜賽爾多夫藝術學院教授，博伊斯的兩位得意學生，李希特和基弗，直接用他們架上繪畫的回歸，狠狠地打他們老師的臉！

因此，重新確立架上繪畫回歸的重大意義、確立藝術創造的多元性、確立藝術審美的價值判斷，是21世紀藝術界必不可少的創造性工作！現在陶藝同樣要從藝術之路的曲折中，進行深刻的反思，回歸理性的思考，并確立“理性支撐和感性表達”是藝術創造必不可少的兩個方面。由尼采掀起的非理性主義思潮的反理性傾向，必須受到批判。正是非理性主義思潮的反理性態度，不但導致了納粹德國的興亡，也導致了民粹主義的膨脹和發展——從而導致了“藝術革命”帶來的種種混亂。

質疑之五：西方后現代藝術之后還有什么？難道不是只剩一地雞毛？

我們被西方后現代藝術忽悠得太久了！

當我們看到聲、光、電子、立體投影、元宇宙，等現代影像藝術時，這是現代科技加上設計藝術的偉大成就。現在科技進入藝術領域，和后現代藝術沒有一毛錢關系。如果有人說有關系，那也是后現代藝術拿現代科學技術給自己臉上貼金，就像后現代藝術拿設計藝術給自己臉上貼金是一樣的。

因為后現代藝術的核心精神是民粹主義的“觀念”，它是反精英、反經典、反高大上的。而現代科技藝術恰恰就是高大上，是科技精英的制作、是知識精英的設計創造。

后現代藝術也曾拿現代設計藝術來給自己貼金，他推出的波普藝術實際上就是設計藝術。波普藝術“大師”安迪·沃霍爾本身就是個櫥窗設計師。他用圖片、圖像制作的波普藝術，用來揶揄、調侃、批判社會現實——雖然有一定的社會積極意義，卻沒有多少藝術含金量。而后現代藝術隆重推出的裝置藝術，那更是名副其實的設計藝術——它只是用不同的材料在室內、室外進行重新組合的一種設計，并沒有多少高深莫測的美學內涵。它仍屬于時尚流行的設計藝術，即使呈現了某種觀念，帶有某種批判意識，也不如500字的批判文字鏗鏘有力！

而設計藝術從古到今，與人類的生活都是如影隨形的關系。比如數千年前的彩陶藝術，就是不折不扣的設計藝術。

所以，后現代藝術實際上也是借用了藝術的名義，來推行它那民粹主義思想“觀念”。藝術在它手上，也只是一個裝飾品而已。

我們只有把這些關系切割清楚，才能還原那激進的、“革命”的后現代藝術的本來面貌，知道那種激進的、“革命”的“觀念”和姿態的后面，實際上是“削平高山，只要平原”的民粹主義。

質疑之六：人類是否還需要重新建立經典藝術、精英藝術？

當我們批判后現代藝術的民粹主義精神時，我們并不反對，甚至要支持它“藝術走向大眾”的文化企圖！它提倡人人都是藝術家，只能說是一個美好的愿景；它提倡藝術生活化、生活藝術化，也在不少發達國家得以推行。這也是值得充分肯定的。我們要批判的是民粹主義思潮“削平高山，只要平原”的反經典、反精英、反純藝術的“觀念”。

安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢露》

人類的理性告訴我們，人類既要鮮花盛開的大平原，也需要巍巍高山的雄姿。

那種打壓批判經典文化、精英文化、純藝術文化的時代應該不會太長久了！經典、精英、純藝術，應該是多元文化時代的重要部分。并且對于大眾文化、大眾藝術而言，它永遠能起到燈塔、引領、示范的標桿作用。

一個世紀的“革命”風云應該教育了人類，那種充滿烏托邦精神、激進的“革命”熱情，永不止步的導向，只會是走向民粹主義萬劫不復的深淵。你只要看看歐美國家，無論是公共場所還是家庭的墻上，多數是空空如也，最多也只有一點小裝飾點綴。難道是人類都厭倦了這些經典意義的、精英藝術家創造的、具有豐富情感表達的純藝術品嗎？不！只要看看盧浮宮每天人山人海的景觀，就能洞察到人類對這類藝術品的向往和渴求。

歐洲饑渴太久了！美洲也饑渴太久了！在有深厚文化傳統的歐洲，重新推出的弗洛伊德、巴爾蒂斯、李希特、基弗等架上繪畫的回歸趨勢，也預示著精英藝術、經典藝術、純粹的繪畫藝術不久的回歸。只是藝術界的話語權還被民粹主義者所控制。因此，即使像美國具象寫實主義畫家懷斯，受到了社會的廣泛贊譽和尊重，但在藝術界還是處于邊緣化的地位。更不要說中國改革開放后，大批散落在發達國家的畫家都無法進入西方主流藝術圈。話語權，這是藝術界掌握生殺大權的“政權”。不徹底批判民粹主義思潮所造成的惡劣影響，造型藝術就無法進入到良性而健康的發展軌道！

前不久看了一個“繪畫是什么”的座談會視頻，有中國的陳丹青、劉曉東、冷軍等許多油畫家參加，其中也就談到一個話語權的問題。中國的改革開放，讓中國許多藝術家有了廣闊的文化視野和藝術視野，在精神上比任何歷史時期都更能深入地融入世界文化潮流。但對中國的藝術家而言，我們依然是缺乏自信的、甚至是膽怯的。究其原因，還是因為我們沒有梳理清楚——造型藝術中的藝術“革命”，和它大的歷史背景、文化背景、文化思潮以及社會變革，是有著怎樣千絲萬縷的關系？這種思潮是怎樣在人文關系的大趨勢下，縱容了民粹主義的膨脹和發展。如法國右傾的“黃馬褂”運動，美國左傾的“黑命貴”運動，無不是民粹主義的濫觴。

看清了這點，我們就能看清西方后現代藝術是個什么東東。

值得慶幸的是，中國的現當代繪畫，只受到了西方現代主義繪畫的影響，還未受到西方后現代藝術的“洗禮”，因此中國近40年的繪畫藝術得到了前所未有的發展，并且涌現了許多天才畫家、精英藝術畫家。像參加座談會的許多畫家都是中國油畫界的精英人物，如陳丹青，劉曉東，冷軍，忻東旺、趙培志……都是天才式的畫家。國畫界的王子武、周思聰、袁武、陳鈺銘，李伯安……等等，也都屬于天才型的畫家。他們的創造力，一點也不比弗洛伊德、巴爾蒂斯、李希特、基弗遜色！

博伊斯《7000棵橡樹》

科尼日維奇·J·蘇比卡《折射》

博伊斯《如何向死兔子解釋圖片》

正因為繪畫是視覺藝術，視覺藝術并非僅僅靠視覺沖擊就能解決問題的。它需要細細地品味其中的意蘊，慢慢領悟其中的審美內涵，才能將視覺藝術的存在價值推向更高的高度。單純的視覺沖擊是膚淺的。這就是經典藝術存在的意義和價值——盡管現在有更多的人更愿意接受快餐文化。雖然接受經典的人是少數，但這個少數還是慢慢從王公貴族擴大到資產階級，并在向相當一部分中產階級擴展，這也是一個不爭的事實。而作為更普及的大眾藝術，人們一邊在自娛自樂，一邊也在向這些高峰、標桿看齊。

因此，經典藝術、新的經典藝術、現當代氣象的經典藝術，永遠是人類精神需求的重要組成部分！

中國的現代陶藝只有走出大眾藝術的范疇，提升自己的文化品格，創造出具有更豐富審美內涵的陶藝作品，才是更明智的藝術追求。

質疑之七：現當代藝術還有“先鋒”“前衛”可言嗎？

“藝術革命”為了求新、求變，各種藝術表現形式的可能性都已經嘗試過了，各種材料運用的可能性也實驗過了。這種探索精神固然可嘉，但藝術主體的美學內涵、形式規律的豐滿性，并未增加。這一切的嘗試、實驗，不管成功與否，都是為了“先鋒”“前衛”等同于“先進”的一個表像。它高高舉起的“反傳統”這面大旗，產生批判一切、否定一切的勇氣，以“先鋒”“前衛”即時代的“先進代表”自居。而今時過境遷，一切都不新鮮了，都已成為了歷史，但“先進”者還要強裝鎮靜，繼續忽悠——比如現在一些藝術院校開設的“材料實驗”專業，就是“先鋒”“前衛”得“強裝鎮靜”的一個笑話。材料實驗本身應該緊隨著藝術家表現的需要，它和藝術家的創作熱情、創作水平、創作需求是一種依附關系。沒有了這個藝術家創作主體，材料實驗還有什么意義？單獨從事材料實驗的研究成果向誰提供？或是向藝術家賣專利？因此，深究下去，這個專業本身就沒有成立的價值和意義。充其量只能在藝術創作專業中，開設一門材料研究的課程！這也是某些藝術院校為了標榜“先鋒”“前衛”，而任性開設的一個專業！

現代陶藝照此效仿，是不是有畫蛇添足之嫌？

格哈德·里希特《抽象圖案654-4》

質疑之八：現代陶藝在中國是否需要建立起一個自己完整的陶藝文化生態系統？

中國現代陶藝尚年輕，還不過三十多年的歷史。因此生態系統還未建立起來，其中最重要的環節，就是現代陶藝市場的建立。沒有市場的支持，現代陶藝的發展是難以為繼的。尤其是現在許多大專院校，在一股從西方刮來的陶藝熱潮中，紛紛辦起了陶藝專業。市場沒有形成，將來這一大批陶藝專業的畢業生怎么辦？難道看著他們遇到一畢業即失業、或者一畢業就改行的困難局面？

因此，努力適合國情進行自我改造，努力眼光向下接地氣，是中國陶藝專業進行自我改造、自我調整的必經之路。只有這樣，才能逐步建立起現代陶藝自己完整的藝術生態系統。

總之，因為中國的現代陶藝和中國的現當代藝術是緊密地捆綁在一起的，因而中國現當代藝術面臨的問題，也是中國現代陶藝面臨的問題。

我們只有以更加開放的眼光，深刻地認識到西方現代、后現代“藝術革命”的文化背景、哲學背景、思想源頭，才能理清它的得失成敗。上世紀80年代，美國抽象表現主義批評家格林伯格曾預言：“20世紀的藝術要到21世紀重新檢討”。我們作為一個旁觀者，也許比西方人看得更清楚。