穹頂與刻度

《木頭人（與父親合作完成）》倪有魚 ?綜合材料6.5 × 3 × 25 cm 1990 展覽現(xiàn)場(chǎng)

倪有魚經(jīng)常巧妙地援引藝術(shù)史的觀念與圖像資源，作為自我塑造、衡量和擴(kuò)展的方法，他也以此喚醒平日里搜集的文物殘片、無(wú)名攝影師的照片或者跳蚤市場(chǎng)的舊物，這些現(xiàn)成品顯露了他對(duì)于人文歷史和博物學(xué)的濃厚興趣，經(jīng)由他富于想象力的重構(gòu)，這些時(shí)光深處的遺跡被賦予了新的光暈，引導(dǎo)著觀眾的重新觀看，而他整體的藝術(shù)形態(tài)在體現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)性的同時(shí)，帶有“后制品”（Postproduction）的特征。和美術(shù)館近期呈現(xiàn)藝術(shù)家倪有魚迄今為止最大規(guī)模個(gè)展“穹頂與刻度”。本次展覽由朱朱策劃，是和美術(shù)館開館以來(lái)首個(gè)中國(guó)藝術(shù)家個(gè)展，展出作品數(shù)量達(dá)百余件，涉及繪畫、裝置、雕塑、圖像拼貼、木刻、攝影、影像等多重媒介，將全面展示藝術(shù)家自 2008 年至 2022 年的創(chuàng)作實(shí)踐。

受到約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell），以及在學(xué)院教授建筑和機(jī)械制圖的父親的影響，倪有魚的眾多創(chuàng)作都顯示出與手工的親密關(guān)系，他甚而會(huì)迷戀制作過(guò)程所帶來(lái)的微小的誤差感，視之為作品的一部分或新的契機(jī)。

他欣然認(rèn)同的藝術(shù)范型，往往“發(fā)于感性而止于理性”，雖然在挖掘“原本無(wú)關(guān)的事物之間隱性的邏輯關(guān)系”方面，超現(xiàn)實(shí)主義帶給他重要的啟示和樂(lè)趣，然而，他一直警惕過(guò)于空泛和放任的聯(lián)想，強(qiáng)調(diào)視覺的去欺騙性。

“穹頂與刻度”展覽現(xiàn)場(chǎng)

“有圖像之始就有欺騙”

正是這種思考的訓(xùn)練和作用，使他的作品時(shí)而顯得像推理小說(shuō)，嚴(yán)謹(jǐn)、整飭而又耐人尋味。

面對(duì)時(shí)間這一根本的命題，倪有魚多年來(lái)運(yùn)用了不同的視角、材料與形式進(jìn)行不懈的表達(dá)，他聲稱：

“‘時(shí)間是貫穿我許多作品的軸心，它幾乎可以串聯(lián)我所有的系列?！?/h3>

與此相印證，他的幾個(gè)作品系列有著漫長(zhǎng)的創(chuàng)作周期，過(guò)程看似枯燥乏味，卻給予了他獨(dú)處、穿越圖層的物質(zhì)化和形而上的冥想的機(jī)會(huì)，“我的創(chuàng)作似乎一直關(guān)乎‘時(shí)間，卻幾乎從來(lái)不關(guān)心‘時(shí)效”。

覽將運(yùn)用由安藤忠雄擔(dān)任建筑設(shè)計(jì)師的和美術(shù)館中的三層空間，對(duì)應(yīng)倪有魚的創(chuàng)作背景所隱含的“天、地、人”傳統(tǒng)三要素。藝術(shù)家以他的全部創(chuàng)造力，構(gòu)成了一種有限而始終盤旋而上的尺度，測(cè)量著上方喻示無(wú)限的空間和時(shí)間的穹頂。

《消失的瀑布》，倪有魚，布面丙烯，尺寸可變，2014-2022，展覽現(xiàn)場(chǎng)

《遺跡2》，倪有魚，布面綜合材料，220 × 600 cm，2018，展覽現(xiàn)場(chǎng)

“穹頂與刻度”展覽現(xiàn)場(chǎng)

《古代臥室（局部）》 倪有魚綜合材料 ?33.5 × 32.5 × 155.5 cm 2021圖片由藝術(shù)家提供

Q&a

當(dāng)詩(shī)人遇上藝術(shù)家

關(guān)于藝術(shù)家

倪有魚（Ni Youyu）是一位常居上海的藝術(shù)家，2014 年 CCAA 最佳年輕藝術(shù)家獎(jiǎng)獲得者。從 2005 年起，倪有魚曾在上海開始當(dāng)代藝術(shù)展覽的策劃和藝術(shù)個(gè)案的批評(píng)寫作。自 2007 年起，他開始成為獨(dú)立藝術(shù)家。他曾受邀在上海美術(shù)館、臺(tái)北當(dāng)代美術(shù)館、余德耀美術(shù)館、加州橘郡美術(shù)館、德國(guó) Konstanz Kunstveren 以及貝浩登、CFA 柏林和 Galerie Obadia 巴黎舉辦個(gè)展。并被布魯克林美術(shù)館、新加坡美術(shù)館、香港 M+美術(shù)館、香港藝術(shù)館、上海外灘美術(shù)館、余德耀美術(shù)館、和美術(shù)館、悉尼白兔美術(shù)館、首爾阿拉里奧美術(shù)館，柏林 Me 美術(shù)館、希克收藏、皮諾收藏、DSL 收藏及瑞士齊斯拉藝術(shù)基金會(huì)、SCoP、南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。

關(guān)于策劃人

朱朱，詩(shī)人、策展人、藝術(shù)評(píng)論家。出生于 1969 年 9 月。曾獲安高（Anne Kao）詩(shī)歌獎(jiǎng)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)評(píng)論獎(jiǎng)（CCAA），胡適詩(shī)歌獎(jiǎng)。著有詩(shī)集、散文集、藝術(shù)評(píng)論集多種，其中包括法文版詩(shī)集《青煙》（2004 年，譯者 Chantal Chen—Andro），《灰色的狂歡節(jié)——2000 年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》（2013 年廣西師范大學(xué)出版社“理想國(guó)”書系，2016 年臺(tái)灣典藏出版），《只有一克重》（2017 年河南大學(xué)出版社），英文版詩(shī)集《野長(zhǎng)城》（2018 年，美國(guó) Phoneme Media 出版社）。

《穹頂與刻度》 倪有魚 ?綜合材料78 × 40 × 7 cm 2022 圖片由藝術(shù)家提供

《彗星2》 倪有魚 ?綜合材料45 × 31 × 6 cm 2022 圖片由藝術(shù)家提供

Q：在這座由安藤忠雄設(shè)計(jì)的清水混凝土雙螺旋樓梯建筑中，和美術(shù)館的三層空間對(duì)應(yīng)創(chuàng)作背景所隱含的“天、地、人”傳統(tǒng)三要素。二者似乎在螺旋上升上有相同之處，展覽可有與建筑空間結(jié)合的特殊考慮？

和美術(shù)館：館內(nèi)空間較大，當(dāng)展出作品數(shù)量龐大、創(chuàng)作主題較為繁瑣時(shí)，需要?dú)w納出一個(gè)邏輯?；诿佬g(shù)館空間特性，三層空間被劃分為天、人、地的主題。一層與自然，大地相關(guān)，這恰恰是藝術(shù)家作品中尺幅最大的一類;二層是美術(shù)史和人居環(huán)境的主題，是人文的空間;三層是倪有魚多年創(chuàng)作的詞匯表的串聯(lián)以及宇宙星空的主題，很多裝置也是符合“穹頂”的形態(tài)，所以關(guān)乎“天”。基于二三層的圓弧形螺旋動(dòng)線，以不同單元的歸納切分出不同主題的房間，當(dāng)觀者從一個(gè)房間步入到另一個(gè)房間時(shí)，會(huì)對(duì)內(nèi)容，光線，疏密有不同節(jié)奏的感官體驗(yàn)。

Q：能談?wù)労兔佬g(shù)館舉辦倪有魚個(gè)展的契機(jī)嗎？

和美術(shù)館：本次展覽是和美術(shù)館開館以來(lái)首個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的個(gè)展。美術(shù)館一直非常關(guān)注處于成長(zhǎng)上升期、具有潛力的當(dāng)代藝術(shù)家。倪有魚的作品沒有追逐一種“時(shí)髦”的品質(zhì)，反而是顯示出相當(dāng)雅致和古典的氣息，與安藤忠雄設(shè)計(jì)的建筑本身肅穆和某種形而上氣氛是相通的。同時(shí)，倪有魚創(chuàng)作中對(duì)于細(xì)節(jié)的把控、關(guān)于幾何的歸納提純等等，均多維度地與美術(shù)館整體空間相互觀照。因此，這次展覽不僅是一次關(guān)于倪有魚創(chuàng)作生涯的階段性梳理，也是一場(chǎng)與美術(shù)館空間的多層次對(duì)話。

Q：在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域研習(xí)5年，2012年在上海美術(shù)館舉辦首個(gè)個(gè)展，那一年您28歲。從上海美術(shù)館個(gè)展到和美術(shù)館個(gè)展，可謂美術(shù)館個(gè)展經(jīng)歷非常豐富了。如果按照不同階段分，20年來(lái)，如何給自己的創(chuàng)作做階段性小結(jié)？20年來(lái)創(chuàng)作的主線可有發(fā)生變化？

倪有魚：當(dāng)回看過(guò)往作品，也會(huì)感受到自己思考的演變和技術(shù)的進(jìn)化。但有趣的是，當(dāng)通過(guò)一個(gè)展覽去反觀十幾年的創(chuàng)作脈絡(luò)時(shí)，我意識(shí)到每個(gè)不同時(shí)段切片所傳遞出的真實(shí)，甚至還能從一件作品中回憶起當(dāng)時(shí)的工作狀態(tài)和情感聯(lián)系，甚至是某一天的天氣。因?yàn)楹芏嘧髌穭?chuàng)作的周期較長(zhǎng)，每一天的狀態(tài)起伏變化，又會(huì)最終被一種恒定感所撫平。

Q：“受到約瑟夫·康奈爾，以及在學(xué)院教授建筑和機(jī)械制圖的父親的影響。”如果說(shuō)父親的影響帶來(lái)的是對(duì)于秩序的追求，那么，約瑟夫·康奈爾給您帶來(lái)哪些具體影響？

倪有魚：我在創(chuàng)作了好幾年之后才知道康奈爾的，當(dāng)時(shí)也有一些沮喪，因?yàn)楹孟裎迨昵熬陀腥嗽诟易鱿嗨频氖虑榱恕５液芸炀妥吡顺鰜?lái)，之前怎么做作品，之后就怎么做，沒有受到影響。關(guān)于“時(shí)間”這個(gè)母題和對(duì)材料的把握，或許是我與康奈爾顯著不同的地方。在漫長(zhǎng)的歲月中被不同程度消耗、打磨，從全球搜集到的這些古物會(huì)產(chǎn)生無(wú)法復(fù)刻的溫度與痕跡。再通過(guò)重新思考、排布及填充，它們會(huì)產(chǎn)生更多偶然性和關(guān)于自身對(duì)時(shí)間的投射。

Q：疫情之前，您以平均一年兩個(gè)個(gè)展的頻次出現(xiàn)在藝術(shù)界，因?yàn)橐咔閭€(gè)展停滯了。這期間的新作可有受到疫情的影響或者觸動(dòng)？有哪些變化？

倪有魚：疫情以前我更習(xí)慣在工作室里創(chuàng)作，但疫情爆發(fā)后，我更多的作品是在家里完成的。這種生活狀態(tài)也會(huì)反射到“臥室”系列中去，將其作為心理狀態(tài)的投射，也作為反思的對(duì)象。臥室是古代起居文明的縮影，也是現(xiàn)代生活最終極的核心空間。如果對(duì)我們的日常做一個(gè)徹底的減法，可以沒有客餐廳，沒有書房，甚至沒有廚房、衛(wèi)生間，最終只留下一間臥室，就如同動(dòng)物的巢和穴。

《博物館的余暉》 倪有魚布面丙烯 ??260 × 340 cm2018-2019 展覽現(xiàn)場(chǎng)

《奧林匹亞（局部）》 倪有魚綜合材料 ?31 × 21 × 170 cm2016-2019 ?展覽現(xiàn)場(chǎng)

在漫長(zhǎng)的歲月中被不同程度消耗、打磨，從全球搜集到的這些古物會(huì)產(chǎn)生無(wú)法復(fù)刻的溫度與痕跡。再通過(guò)重新思考、排布及填充，它們會(huì)產(chǎn)生更多偶然性和關(guān)于自身對(duì)時(shí)間的投射。

——倪有魚

展覽信息 ??《倪有魚：穹頂與刻度 》

展期：展至12 月 18 日 / ?地址：廣東省佛山市順德區(qū)北滘新城怡興路 6 號(hào)

關(guān)于和美術(shù)館

和美術(shù)館（HEM）位于廣東佛山順德，是由家族發(fā)起、安藤忠雄設(shè)計(jì)的非營(yíng)利民營(yíng)美術(shù)館。HEM 關(guān)注從近代文化藝術(shù)思潮到國(guó)際視野下的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程，通過(guò)為公眾呈現(xiàn)獨(dú)具魅力的展覽和多元開放的文化活動(dòng)，希望憑借自身的獨(dú)特性，建立起傳播的樞紐，挖掘跨文化的多元價(jià)值。