“神格”至“人格”

中國動(dòng)畫電影從創(chuàng)作之初，始終鼓勵(lì)從神話、民間故事、童話和寓言中汲取營養(yǎng)、挖掘源泉。我國第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》就取材于神魔小說《西游記》之“孫行者三調(diào)芭蕉扇”片段，小說中的孫悟空是廣大人民群眾非常喜愛的神怪形象。1955年，時(shí)任文化部電影局局長陳荒煤指出：“美術(shù)片適宜搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術(shù)片特性的，美術(shù)片要在民族文化中汲取營養(yǎng)，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。”[1]觀眾熟知的《哪吒鬧海》《天書奇譚》《寶蓮燈》《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等動(dòng)畫電影都是取材于中國的神話故事或傳說。

從1941年的《鐵扇公主》至2020年的《姜子牙》，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，神怪題材的中國動(dòng)畫電影共有80部。縱觀中國動(dòng)畫電影中神怪形象的發(fā)展演進(jìn)，其發(fā)展嬗變呈現(xiàn)出以下三個(gè)特征。

一、由樸野的東方精怪走向華實(shí)的西方魔獸

中國動(dòng)畫電影從第一部有神怪形象的影片（即《鐵扇公主》）出現(xiàn)，大多圍繞中國的神話傳說、神魔小說、民間故事和童話故事改編。出現(xiàn)的神怪多為“西游”系列、“封神”系列、“寶蓮燈”系列中記載和描述的故事形象，對(duì)于中國歷史上非常著名又奇特的“古之巫書”——《山海經(jīng)》中的上古異獸的描繪非常有限。進(jìn)入21世紀(jì)以來，上古神話體系中的異獸如鳳凰、龍、鯤、九尾狐、饕餮、混沌、玄鳥、四不像、騰蛇等越來越頻繁并更加真實(shí)地呈現(xiàn)在銀幕上，并借助數(shù)字技術(shù)以一種全新的樣式表現(xiàn)出來。《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）中呈現(xiàn)的白龍形象令觀眾大為震撼，這是中國動(dòng)畫電影中第一次出現(xiàn)如此逼真又細(xì)致的神龍形象。里面的大反派作為五行山中的大妖王，其形象是書生面相的道人，后面在與孫悟空決戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)出了混沌巨獸的形象。《山海經(jīng)·西次三經(jīng)》中記載：“有神焉，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦?zé)o面目，是識(shí)歌舞，實(shí)為帝江也。”[2]這里的“渾敦”指的是混沌，也就是帝江。現(xiàn)出原形的大妖王無耳、目、鼻，但有口，六足長尾，“其形方如肉柜，渾渾而行”，江流兒稱其為“大肉蟲子”。《山海經(jīng)》中描述的這個(gè)無面目的“黃囊”混沌，乃是“神”，似乎還有些沒頭腦的呆萌，這點(diǎn)可以從明代和清代的繪畫圖本中看出（圖1、圖2）。而《大圣歸來》中的混沌卻是一頭丑陋兇殘的怪獸，一張似乎可以吞噬世間一切的大嘴中長滿猶如鯊魚般鋒利的牙齒，與《山海經(jīng)》記載中的“神”的模樣相差甚遠(yuǎn)（圖3）。

影片中的另一形象——山神，也與中國傳統(tǒng)的山神形象有著很大的區(qū)別。傳統(tǒng)動(dòng)畫中的山神、土地神形象基本為“神人同形”的設(shè)計(jì)，例如《大鬧天宮》和《西岳奇童》中的土地神，幾乎都是長胡須老頭兒的形象。抑或是保持其原型特質(zhì)，例如《龍牙星》中的山神冥合了其生命種類的原形底色——山石，因而影片中的山神猶如一個(gè)用石頭堆壘起來的質(zhì)樸的“熊怪”（圖4）。《大圣歸來》中的山神在原形特質(zhì)的保留上有著與《龍牙星》異曲同工之妙，然其山神形象更像是美國電影《神奇四俠》中的石頭人與《金剛》中大猩猩的結(jié)合體，強(qiáng)化了形象厚重的力量感與視覺的沖擊力（圖4）。2016年，《小門神》中的年獸造型出爐，與1984年《除夕的故事》中充滿民族特色與樸野氣息的年獸形象相比，很多觀眾都覺得影片中的年獸形象太過西化，像是從歐洲魔界闖入中國神域的魔獸，喪失了中國民間傳統(tǒng)年獸的特點(diǎn)。

2018年《風(fēng)語咒》中的饕餮形象也有著極為西化的“魔獸”特點(diǎn)。《山海經(jīng)·北次二經(jīng)》中介紹饕餮的特點(diǎn)為“其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鸮，是食人。”[3]根據(jù)晉代郭璞對(duì)《山海經(jīng)》的注解，這里說的“狍鸮”指的就是饕餮。《風(fēng)語咒》中的饕餮設(shè)計(jì)沒有呈現(xiàn)“羊身”“目在腋下”等特點(diǎn)，在“虎齒人爪”“食人”的特點(diǎn)上做了保留。整部影片幾乎看不到饕餮的身體，只能看到一張類似于青銅面具般的巨臉，始終張著嘴，揮舞著巨大的四指人形拳頭，類似于西方科幻電影中的變形金剛抑或是魔幻電影中的巨型魔獸。這種“魔獸化”的特點(diǎn)使得上古神話中異獸形象的樸野性弱化很多，反而是影片中由人變成的羅剎形象有著濃郁的中國特色，類似中國獅子和麒麟造型的結(jié)合體。

二、由為少年兒童服務(wù)走向注重成人受眾的視覺感官需求

中國美術(shù)電影在中華人民共和國成立初期就已經(jīng)明確了“為少年兒童服務(wù)”的制片方針。“寓教于樂”作為動(dòng)畫片創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，以“教”為目的，以“樂”為手段，主要面向的受眾是兒童。諸如《神筆》《豬八戒吃西瓜》《人參娃娃》《西岳奇童》等，以及2000年以后出品的《喜羊羊與灰太狼》系列電影、《熊出沒》系列電影、《潛艇總動(dòng)員》系列電影和《神秘世界歷險(xiǎn)記》系列電影等，清晰的受眾定位讓我國很多動(dòng)畫電影的故事劇情和畫面風(fēng)格都傾向低幼化。中國動(dòng)畫在長久以來的受眾定位中逐漸失去成人觀影群，直到2015年一部名叫《西游記之大圣歸來》的動(dòng)畫電影的出現(xiàn)才徹底打破這種局面。

1941年《鐵扇公主》里的孫悟空借鑒迪士尼米老鼠的造型風(fēng)格，大頭大手、細(xì)胳膊細(xì)腿、面露“稚氣”，更像是一個(gè)兒童或動(dòng)物；1961年《大鬧天宮》中的孫悟空身材修長、頭戴軟帽、腰圍虎皮、細(xì)胳膊大手、神采奕奕、勇猛矯健，是一個(gè)鬧天鬧地、無所不能的狂妄少年，其臉上呈現(xiàn)出一股“頑氣”；1981年的《人參果》基本延續(xù)了這一程式，但其中的孫悟空身材與1961年長腿蜂腰的孫悟空相比則更接近正常人的形態(tài)比例，上肢、腰部和腿部看起來更為強(qiáng)壯，且在腰部的虎皮紋樣等細(xì)節(jié)部位做了調(diào)整；1985年的《金猴降妖》基本延續(xù)了《大鬧天宮》《人參果》中的孫悟空造型，但形體比例更接近成年，頭部相較之前變小，“身材魁梧壯實(shí)，更有陽剛之氣”[4]，標(biāo)志性的軟帽去掉，僅保留夸張的緊箍咒造型，并露出幾縷張揚(yáng)的猴毛，整體呈現(xiàn)為有骨感、有棱角的成熟形象，其臉上顯露出些許“戾氣”；到了2015年的《大圣歸來》，孫悟空的上半身比例明顯長于下半身，符合猴子的原本動(dòng)物形態(tài)比例。在肌肉發(fā)達(dá)的上肢映襯下，孫悟空的頭部顯得較小，面容滄桑的他變成一個(gè)散發(fā)著“頹廢”和“痞氣”的“大叔”。正是這個(gè)有血有肉，有無奈、受限制的“大叔”孫悟空，讓很多成年觀眾開始關(guān)注國產(chǎn)動(dòng)畫電影。孫悟空的造型氣韻在從稚氣—頑氣—銳氣—戾氣—痞氣的變化中，也完成了形象從兒童—少年—青年—中年的成長變化（圖5）。

2016年追光動(dòng)畫推出的《小門神》，雖是一部低幼向的動(dòng)畫電影，然而影片中的花仙不同于以往動(dòng)畫電影中女仙的“仙氣”，身為花仙的她，體態(tài)嫵媚、舉止艷冶，渾身散發(fā)出來的“妖氣”讓很多觀眾印象深刻。早期動(dòng)畫電影《一幅僮錦》（1959）中的七仙女和《金色的海螺》（1963）中的海螺仙子，其身材比例都是正常人的形態(tài)，見到心儀的男青年，也只是低頭頷首倍顯嬌羞，表現(xiàn)得非常矜持與含蓄（圖6、圖7）。而《小門神》中的花仙，嬌羞的樣子充滿“妖性”的挑逗意味（圖8）。見到多年未見的門神郁壘，她直接用纖手去撫摸郁壘的面龐，如此明艷性感、熱情奔放的女仙形象，在中國動(dòng)畫電影中是首次出現(xiàn)。2019年，追光動(dòng)畫一改《小門神》（2016）、《阿唐奇遇記》（2017）、《貓與桃花源》（2018）這三部動(dòng)畫電影低幼向的受眾定位，推出《白蛇：緣起》，將受眾定位調(diào)整為成人觀眾，影片中小白、小青和雙面狐妖三個(gè)“妖女”的形象引發(fā)了觀眾討論的熱潮（圖9）。

影片《白蛇：緣起》中，小白、小青和雙面狐妖的造型均按照成年觀眾的審美喜好進(jìn)行設(shè)計(jì)，甚至考慮到當(dāng)下觀眾對(duì)視覺感官體驗(yàn)的需求。小白是清麗中的性感：瓜子臉、桃花眼、櫻桃嘴，眉心微蹙都能惹人憐愛，“六幅羅裙窣地，微行曳碧波”，“清水出芙蓉，天然去雕飾”中透著仙靈柔美。片中小白清水出浴，腳挑白紗，旋披于身，女性身體的曲線若隱若現(xiàn)。小青是英氣中的性感：低胸設(shè)計(jì)的青綠紗衣盡顯其凸凹有致的誘人身材，率直剛毅的颯爽英姿中嫵媚的“禁欲感”撲面而來；寶青坊的雙面狐妖是邪萌中的性感：只見她鳳眼盈波、朱唇玉面、細(xì)巧挺鼻，“長腿美背赤足，身著一襲紅衫綠裙，手持翡翠紅桿大煙斗，如花笑靨的蘿莉面龐與嚴(yán)肅審慎的狐面來回切換，一顰一笑、一舉一動(dòng)皆飽含撩人媚態(tài)。一個(gè)兼具可愛與性感的狐族少女形象似乎即刻便能從屏幕中走出來挑逗萬千觀眾，這似乎印證了傳說中誘使男性心甘情愿貢獻(xiàn)精氣供其食用的‘狐貍精形象，又似乎更貼合現(xiàn)代大眾的審美。”[5]寶青坊的雙面狐妖在影片問世后即被評(píng)為追光動(dòng)畫的“廠花”，這與其形象的雙面性有很大的關(guān)系。

其實(shí)，中國動(dòng)畫電影中的神怪從樸素走向性感，并非始自《小門神》中的花仙，2015年《大圣歸來》中的山妖，就已經(jīng)明顯流露出這種傾向（圖10）。相比80年代妖媚但不性感的女妖形象（圖11-13），進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國動(dòng)畫電影中的女妖呈現(xiàn)出妖媚且性感的情狀。

在中國早期為數(shù)不多的表現(xiàn)人與“異人”之間情感的神怪題材動(dòng)畫電影中，例如《一幅僮錦》中的七仙女與勒若，《孔雀公主》中的孔雀公主與召樹屯，《金色的海螺》中的海螺仙子與男青年，尺度最大的情感體現(xiàn)，也僅僅是男女相互依偎在一起。在影片《白蛇：緣起》中的裸露與動(dòng)畫電影《鹿女》（1993）中鹿女和《十二生肖》（1993-1995年）中黑風(fēng)婆的裸露不同，鹿女的裸露是出于遵循敦煌壁畫中鹿女原型的考慮，黑風(fēng)婆的裸露是角色妖風(fēng)法術(shù)的動(dòng)畫夸張化呈現(xiàn)。這兩部20世紀(jì)90年代動(dòng)畫作品形象設(shè)計(jì)與動(dòng)作表演的大膽突破，不僅有著創(chuàng)作者極具探索性與實(shí)驗(yàn)性的表達(dá)，同時(shí)還有著該時(shí)期中國動(dòng)畫創(chuàng)作民族化與時(shí)代感融通的時(shí)代背景，成人受眾傾向的設(shè)計(jì)考慮顯而易見。

《哪吒之魔童降世》中的哪吒從類似傳統(tǒng)年畫里的紅肚兜、粉臉蛋、馬鞍雙髻的可愛白胖娃娃形象，變成一個(gè)吊梢眉、黑眼圈、煙酒嗓、鯊魚齒、笑起來有些猙獰的混世小魔王，導(dǎo)演在把握造型時(shí)已不僅僅是以兒童的審美來判斷，更多是以一種成人化的審美來塑造。尤其是影片中哪吒從觀眾熟知的幼童形象變身為熱血激情的少年形象，基本俘獲了從兒童至成人全年齡段觀眾的心。這種從審美心理至外部形象的雙重“成人化”塑造，是21世紀(jì)以來中國動(dòng)畫電影神怪形象創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。

三、由高尚完美的“神格化”塑造走向善惡相兼的“人格化”描繪

中國有句古話叫“相由心生”，指一個(gè)人的外在相貌受內(nèi)在心地或心境的影響。因而，很多人認(rèn)為外貌丑陋的人心地不好，“以貌取人”也成為我們?nèi)粘Ｉ钪械乃季S慣性與定勢(shì)。早期中國動(dòng)畫的神怪形象大多遵循此思維定勢(shì)進(jìn)行塑造，正面的神怪形象不僅內(nèi)心美麗，其外形也美麗。反面的神怪形象不僅內(nèi)心丑陋，其外形也丑陋。這些形象雖有著鮮明的或善或惡或美或丑的特征，卻也呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一的模式化和臉譜化。雨果曾說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，善與惡并存，黑暗與光明相共。”[6]可見，美與丑是對(duì)立統(tǒng)一的，善與惡是相互依存的。神仙抑或妖怪都有著兩面性，善的一面與惡的一面可以相互轉(zhuǎn)化。

中國神話中的神怪形象有著強(qiáng)烈的本土意識(shí)形態(tài)的倫理意識(shí)。人們首先關(guān)心的是神話形象和藝術(shù)形象的“道德性質(zhì)”，對(duì)“善”的關(guān)注和對(duì)“德”的尊崇，超過了對(duì)“美”的重視和對(duì)“真”的追求。以至于中國神話中的每一個(gè)神或英雄都持身拘謹(jǐn)，有著強(qiáng)烈的道德倫理傾向。即便是共工、蚩尤等這些神話傳說中的“反面角色”，在生活方面也鮮有瑕疵。在這種對(duì)道德倫理的過度關(guān)注與遵循下，神仙似乎擁有相似的性格和面目。我們幾乎很難分辨出黃帝、堯、舜、禹的區(qū)別，也很難描繪出三圣母、七仙女、織女的不同，更不好區(qū)分太乙真人、太白金星、太上老君、元始天尊的特點(diǎn)，這些神仙幾乎都擁有高尚完美的“神格”。魯迅先生說：“神話大抵以一‘神格為中樞，又推演為敘說，而于所敘說之神，之事，又從而信仰敬畏之，于是歌頌其威靈，致美于壇廟，久而愈進(jìn)，文物遂繁。”[7]早期中國動(dòng)畫電影中的神怪形象大都善惡、好壞、黑白、正邪涇渭分明，幾乎都是擁有懲惡揚(yáng)善、救苦救難、不磷不緇的高尚“神格”的神仙。

21世紀(jì)以來，中國動(dòng)畫電影中的神怪形象創(chuàng)作體現(xiàn)出美與丑、善與惡相互融合的審美特征，突破了先前創(chuàng)作的思維定勢(shì)與慣性。2015年《西游記之大圣歸來》中的孫悟空，打破了所有《西游記》原著改編的電影或電視劇中的“孫悟空”形象，不同于以往無所不能、“上鬧天宮，下?lián)v森羅”的齊天大圣，這是一個(gè)脫去英雄外殼，法力盡失，頹廢狂躁，甚至有些狼狽不堪的“大叔”孫悟空，他更貼合孫悟空的“人性”。而以往各種版本中對(duì)孫悟空的塑造重點(diǎn)突出的是其神性和猴性，這個(gè)貼合了時(shí)代文化內(nèi)涵的形象讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。2016年《小門神》中的神仙面臨轉(zhuǎn)型與下崗，這些在人們印象中有威嚴(yán)、有距離感的神仙同凡人一樣在培訓(xùn)所跳著改變操，為自己將來的生活發(fā)愁。1979年《哪吒鬧海》中驕橫跋扈、青面獠牙的敖丙，在2019年《哪吒之魔童降世》中化身溫潤如玉、舉止儒雅的美少年，這個(gè)從小就背負(fù)著龍族復(fù)興重任，在申公豹的教唆下不得不施法鎮(zhèn)壓陳塘關(guān)百姓，意欲殺死哪吒的“反面”角色卻讓觀眾怎么也恨不起來。影片中還有笑起來猙獰丑陋，看起來吊兒郎當(dāng)?shù)摹捌π『ⅰ蹦倪敢约笆染迫缑行┎恢{(diào)的“憨憨”太乙真人，這些形象都與以往中國動(dòng)畫中的神怪形象大相徑庭。2016年《大魚海棠》中的少女椿不同于早期中國動(dòng)畫電影中大公無私、矢志不渝的“女仙”情感設(shè)定，她深陷鯤與湫之間的情感牽纏，在愛情與人性的某些方面表現(xiàn)出的“自私”的反傳統(tǒng)的價(jià)值觀，引發(fā)觀眾爭議。2019年《白蛇：緣起》中性感可愛的寶青坊主可以說是近年來中國動(dòng)畫電影中少有的令觀眾印象深刻的女妖形象。出場(chǎng)不多的她，風(fēng)頭幾乎蓋過了女一號(hào)小白，被評(píng)為追光動(dòng)畫的“廠花”。創(chuàng)作者給她設(shè)計(jì)了兩張不同的面孔，一張是如花笑靨下的蘿莉容顏，一張是嚴(yán)肅審慎的狐貍面龐，兩張面孔的切換呈現(xiàn)出完全不同的神態(tài)，也反映了兩種不同的人格。你很難去定義這個(gè)角色的好與壞、善與惡、正與邪，美丑、善惡、正邪的性格因素在這個(gè)角色中對(duì)立、共存、互滲，構(gòu)成了這一形象的復(fù)雜組合形態(tài)。其周身散發(fā)出的“亦正亦邪”“半人半妖”的奇特而又怪誕的氣質(zhì)形態(tài)，更增加了這個(gè)角色的神秘感與層次感，也讓其一出場(chǎng)就讓觀眾驚艷不已。2019年《羅小黑戰(zhàn)記》中的風(fēng)息是好人還是壞人，在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了討論。在影片中，小黑問無限：風(fēng)息是壞人嗎？無限給出的答案是：“不必問我，你可以有自己的答案。”無限的答案也是作者的答案。作為影片的大反派，對(duì)風(fēng)息的評(píng)價(jià)不能單一的從好壞來說。站在妖的立場(chǎng)，風(fēng)息只是想給同伴找一個(gè)可以安穩(wěn)棲息的家園，其出發(fā)點(diǎn)是好的；站在人的角度，風(fēng)息破壞了人與妖和諧共處的環(huán)境，甚至不惜傷害同類，其行為手段是壞的。2020年《姜子牙》中的十二金仙和天尊讓我們看到了神仙自私陰險(xiǎn)的一面。這些神怪角色都有著自身的性格亮點(diǎn)和情感訴求。中國動(dòng)畫電影中的神怪形象創(chuàng)作已不再是單一的“美與丑”“善與惡”“黑與白”“正與邪”的描繪與較量，而是由臉譜化轉(zhuǎn)向自然化，由模式化轉(zhuǎn)向多樣化，由“神格化”轉(zhuǎn)向“人格化”。

從早期神怪形象涇渭分明的好人與壞人，到今天不完美、亦正亦邪、有著“神格”瑕疵的神仙，創(chuàng)作者讓高尚完美的神、邪惡丑陋的妖都落入了凡塵，獨(dú)立不羈地綻放自己個(gè)性的蓓蕾。神怪形象創(chuàng)作體現(xiàn)出由高尚完美的“神格”走向善惡相兼的“人格”的觀照。這些生活在人們想象中神秘又無所不能的神怪形象呈現(xiàn)出亦正亦邪、有血有肉、豐滿立體的煙火氣與人間樣。

結(jié)語

在1941年至2020年中國動(dòng)畫電影的神怪形象演變歷程中，動(dòng)畫家們借瑰麗多彩的神怪形象洞察社會(huì)，關(guān)懷眾生，抒發(fā)胸臆。神怪形象創(chuàng)作的演變呈現(xiàn)出幾點(diǎn)特征：由樸野的東方精怪走向華實(shí)的西方魔獸；由為少年兒童服務(wù)走向注重成人受眾的視覺感官需求；由高尚完美的“神格化”塑造走向善惡相兼的“人格化”描繪。其中，由“神格”至“人格”的內(nèi)在特質(zhì)變化，是中國動(dòng)畫電影神怪形象創(chuàng)作最突出的演變規(guī)律與特征。

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[7]魯迅.中國小說史略[M].北京：商務(wù)印書館，2011：16.

【作者簡介】? 隋津云，女，天津人，山西傳媒學(xué)院動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院院長，教授，主要從事動(dòng)畫創(chuàng)作與理論研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2020年湖北美術(shù)學(xué)院校級(jí)項(xiàng)目“傳統(tǒng)造物與藝術(shù)思想對(duì)當(dāng)下動(dòng)畫創(chuàng)作的文化觀照”（編號(hào)：2020XJ12）階段性成果。