《幸福到萬家》：現實主義鄉土人文的鏡像符號構建

丁李 薛晴

現實主義人文敘事有兩種解析：廣義為“表現人類生活與經驗的一種模式”，泛存于各時代、各國的文學藝術實踐之中。美國文學理論家雷內·韋勒克稱其為“永恒的現實主義”；狹義則特指19世紀中后期發生于歐洲的現實主義運動及其文學思潮，現實主義這一概念正是在這場文藝運動中才作為一個文學術語被廣泛地使用。[1]

現實主義人文敘事以觀察與模仿取代想象，以生活題材取代宗教神話，追求真實、客觀的史實，重塑典型群像。20世紀初，中國現實主義觀念萌芽①，于此往后，現實主義一直伴隨著中國影視創作的發展，尤其是對三農影視劇創作起著直接引導的作用，已經成為中國影視人不自覺的思維模式，并內化成為中國影像的一種品質。1987年，鄉村題材電視劇《三家親》的熱映，標志著中國改革開放新媒介展播至始。2017年，習近平總書記在黨的十九大報告中首次提出了鄉村振興戰略：“農業農村農民問題是關系國計民生的根本性問題，必須始終把解決好‘三農問題作為全黨工作的重中之重。”②更是對新時代“三農”隊伍建設提出了九字要求：“懂農業、愛農村、愛農民”③，“三農”問題一直是新中國各個歷史時期對初心使命的詮釋。2022年，電視劇《幸福到萬家》以影像載體書寫時代變革，記錄振興實踐，塑造道德新人，弘揚鄉土旋律，引發民族文化的審美共情，用農村姑娘何幸福“一人、一家、一村莊”的敘事主線，串聯引申“因貧思變、家園同建、共奔小康”的新時代鄉村振興中國夢。

一、現實主義人文倫理主旨

唯物群眾史觀認為民眾是歷史的創造者。這樣的人文特征使創作主體追蹤歷史流動，客觀再現了真實的社會屬性，“并非直觀的鏡像描摹，而是已在相當程度上融進了主體對原始生活的剪裁、篩選、剔除與整合，并且寄寓著主體的價值評判或思想感情”[2]。故要求“三農”現實題材影像立足于客觀史實，關注民眾的群像描敘，反映時代社會的流展規律。“三農”影視劇的現實主義敘事創作成為文藝界的主流方向，創作者需了解時代，了解時代中的事與人等眾多外沿，從《幸福到萬家》中舊俗新念的矛盾，經《山海情》易地遷徙脫貧，至《春風又綠江南岸》的環境整治建設。這些影視劇的創作核心皆為“鄉村振興”，即以人民為中心的敘事視角描摹新鄉村的生活圖景，從問題現實主義始入，至溫暖現實主義收束，極具人文美學內里，表述了對個體存在的價值尊重，引發了人們的思考體悟。從文學中發掘故事物料，二次化影像創作，基于聲畫元件，進行共性與典型的符號學歸納。這里需談及電影符號學理論，其以法國符號學家克里斯蒂安·麥茨《電影：語言系統還是語言》（1964）為啟誕后傳至中國，最早經由陳犀禾教授于《理解的藝術和直感的藝術-從文學改編作品出發對電影特性的探討》（1985）梳析：影像遵循觀者的感知辨識過程，將文學藝術轉變成垂直感體驗的影像藝術，直至內涵被理解。

《幸福到萬家》改編自陳源的長篇小說《秋菊傳奇》，1992年曾以電影《秋菊打官司》影像IP被張藝謀搬播熒屏，一舉拿下了威尼斯電影節金獅獎。30年后的文學再編，時代背景定義為公元2009年奧運之后，經濟騰飛造就了新農村建設的高速轉型現代化發展方向，人物設定也由“苦秋菊”變為“合幸福”。作為一部鄉土群像劇，《幸福到萬家》中出現的“極致人物”不可勝數：何幸福、萬傳家、萬善堂、王慶來以及林桂枝等等皆是，人物弧光鋪陳開來。故事矛盾則圍繞冒名上學、舊俗鬧婚、征地補償、鉛水污染等社會敏感話題展開，以真實且克制的現實主義技法發酵焦點現象，抓緊觀者的思路，引發多維探討，形成出圈熱象，展現了鄉村振興的社會變革路途。

鄉土于中國是一個復雜的表意系統，洛特曼認為人類文化史由話語和圖像這兩種各自獨立、互不相同的符號組成。[3]劇中黛瓦青磚的村落古跡和時代性婚禮圖影，呈現了文化變遷中生活形態的變革，即由“傳統農民”轉向“產業工人”，潛性表述了鄉土文化自信與時代記憶認同。談及社會變革，現實主義對弈“社會”，倫理性讀析分兩種：一是無目的，因一起成長而發生的“禮俗社會”，既包含外在禮儀、宗教、習俗等形式存在的顯性或隱性規約系統，也包含以內在倫理判斷、道德心理為內容的情感價值取向；二是需完成共同任務而結群的“法理社會”，奉行頒布確立的法律為基準來獲得民眾的普遍認可與服從。

中國傳統鄉村社會的主要特征是小農經濟，禮俗和法理對立且統一，以此誕生了特色道德倫理來讀解人與人、人與社會、人與自然之間公平公義的關系。《幸福到萬家》將這一社會關系詮釋明了：“禮”的血緣和儀式，鄉村世代教化講究長幼尊卑、階級有序，以“長老制”維系氏族社會秩序，回應公正訴求。劇中萬家莊是一個建構于“人情”根基的禮俗社會，村支書兼萬家集團董事長萬善堂是村莊共同體服膺擁護的長老，在何幸福產子病危時刻積極組織村民獻血救援，但自身法治薄淡，因征地補償踢打小輩王慶來、其兒萬傳家以婚鬧舊俗聚眾猥褻。其他人物事件諸如：丟羊事件爭吵未果公安判各賠一半并美其名曰：“街里街坊，抬頭不見低頭見，這事翻篇了”；王慶來進城茫然無助，傾向工作由熟人安排解決等等舊風歪俗；長訓教幼、各打五十、同宗人情的現實主義敘事，直擊舊鄉村差序格局禮俗。相較之，何幸福認死“理”，不斷挑戰長老權威，后文提及“找評估”“打官司”皆代表了她對法理精神的“部分”認同，之所以是部分，因其對法理的認知并不徹底：“村長打兩下也沒啥，他也不能隨便往那要命的地方踢”。這里的“生殖隱喻”訴諸于“男權舊俗”，可見其邏輯所要的“想法”非法律給予的“說法”，源因大相徑庭，因此“部分”的解讀，更接近于“以禮治為主，禮法兼治”。這些因征地補償、水源污染與萬家集團法制博弈頻頻受阻的片段描摹，是對傳統鄉土社會“無訟、厭訟、恥訟”觀念的沖擊，又因村莊共同體中“熟人社會”的壓力，因法而制反而成為了失禮薄面之事。劇中“面子”則是村支書不認錯的理由與公安執法調解的宗旨原則，也是導致何幸福引法下鄉，最終產生截然不同說詞的根源。后村長被舉報入獄病倒，村民聚眾憤恨不知圖報，幸福夫妻被迫進城務工。因法制干預破壞了禮治秩序，何幸福“在無形中受到某種非正式的社會制裁：在一定時期內，她將在一定意義上被流放，此事件中也滲透著傳統鄉村禮治秩序的影響。”[4]

新農村的現代化進程必然伴隨著從禮俗到法理的轉變，劇中審判長一句“法律條文也不能脫離農村的現實”，真實地再現了鄉村變革過程中無形的社會阻力與轉型進程的雙重屬性。

二、現實主義敘事體征移情

藝術生產離不開原型敘事表征，同時需要藝術家的主觀再造。《幸福到萬家》架構沉浸式敘事共情是因，新鄉村女性奮斗史引發的敘事空間為果，誕生了振興鄉村起始的因果邏輯。編劇取材現實社會生活，以客觀發生的人物故事為原型進行藝術構思想象，構建“一人、一家、一村”的敘事邏輯線索，以人述史。原型改編會使觀者感知復刻身臨其境的真實：劇中秀玉會計資格考試被冒名的故事線源于湖南女孩羅彩霞被頂替上大學事件；萬家莊脫貧成為“物質富裕村”，但其鄉村婚禮不雅細致地呈現了其實際為“精神貧瘠村”。婚鬧源于漢代，本意為婚禮增添喜慶，后愈發“變了味”；更有“婚禮三日無大小”的陋俗，“無底線”的方式在法治社會可能損害他人的身體權、名譽權及隱私權，甚至侵害生命健康權，是一場荒誕的“婚禮獻祭”。

通劇社會原型滲刻新農村獨立女性何幸福，借以中構圖運鏡調度與蒙太奇聲畫剪輯等視聽技法，將全景、中景、近景等基礎景別加之極遠景與大特寫的視畫補充，豐滿影像符號的表述，隱含普通民眾追求公義與自我價值的思考，同時、同向、同構敘事新農村現代化建設。開篇伊始，以極遠景景別宏觀描摹了廣博生機的“三農”群景：青山綠水推進黛瓦成林，畫外音配以婚禮歡語，喜慶濃郁。如果說極遠景用于描摹壯麗圖景，大特寫則重于體現細節思緒，一是放大鄉村文化符號，二是飽滿鄉土角色構建。劇中給予屋內墻頭獎狀以特寫，潛寓何幸福因家庭經濟拮據而放棄學業，提前工作供妹妹讀書的濃郁悲情；婚慶店電腦文件夾“精彩視頻剪輯”中“板凳戰群雄”的視頻命名特寫，嘲諷店主不正取財，諷刺鄉人事不關己的沉疴舊習；何幸運去關濤事務所捕捉到放鑰匙的特寫隱含了本體的自卑，以及希望脫離農村，自由獨立的期許。另外劇中的長鏡頭敘事調度一氣呵成，連續真實。開篇婚宴，俯視鏡頭表述了院中忙碌的場景，角色移動帶動了構圖平衡，移鏡調度穿越席間眾人，細節展示了桌面菜品、酒水的豐盛，淋漓盡致地呈現了喜慶熱烈的氛圍。道具感塑造真切：藍邊碗、茶葉蛋、紅紙杯、紅飄帶、大彩電；搭配室內景：老式鋁壺、藤條熱水瓶、蚊帳老木床、綠塑蒼蠅拍、電視防塵布、老式光盤機等還原了真實圖景，以最質樸的鏡頭調度向觀者傳遞著真實連續的空間感知，使其置身時光追憶中。時代人物群像塑造是其另一根基，推進了主人公的成長軌跡。“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度。典型人物是個性與共性的有機統一，既有鮮明的個性特征，又能反映現實生活的某些本質和規律。”[5]即把抽象主題附著于具象故事，再升華出敘事想象。從鄉村振興至家國大業，《幸福到萬家》采用“點面結合”的視聽技法：何幸福為“著力點”，萬善堂、萬傳家、王慶來、王慶志、王秀玉、何幸運、王友德、林桂枝等人物群像為“反映面”，以“立體群像+多元性格”精微塑造支撐起“三農”影視劇的宏觀敘事構架。

三大核心人物何幸福、萬善堂、王慶來各具鮮明的時代地域性：何幸福終如初心、公平公義的內心隨時空變遷，言行、態度、抉擇的成長越發被村民所信任理解；萬善堂受到村民擁敬，長老式管理萬家莊：“萬家莊的事，萬家莊人自己解決。”極具民風特征，褒貶均含。不被觀者認同皆于“禮俗社會”與法制觀矛盾，故精神成長軌跡滯于何幸福，充滿磕絆；王慶來缺乏主觀見解，逢他人建議為重，引出濃重的集體意識；其后劇作對配角群像關濤、萬傳家、秀玉等人的描刻，形成了多組對應表達。對比“幸福”角色個體狀態的法律意識，“萬家”則是鄉村集體主義法律意識，其覺醒進程以“非臉譜化”取代傳統“扁平標簽化”，群像細塑血肉真實，優缺點盡數坦陳。敘事演繹“既視感上”在劇中俯拾皆是：何幸福善良堅韌，堅持法理，不茍同胞妹厚城薄鄉、重利輕義；萬善堂觀念舊腐，法治淡薄，但充滿“家長”擔當以情治村，屢遭幸福挑戰權威仍未心存怨恨，反思自身并于其早產病危之際，召集村民獻血救人，一心為民謀福祉，是于法治不成熟時期的特定歷史人物，其貢獻不可全盤皆否；兩家冰釋前嫌讓觀者明了法情共存的溫暖，打破了非黑即白的設定，這便是真實互補的鄉土百態人情。

《幸福到萬家》的宏觀主旨立根于鄉村振興，深度、溫度和跨度被重新定義：一部優秀的作品，它需要站在時代的高度對生活進行一種全方位的審視，通過人物的命運和故事的描述，帶出那個時代社會生活所面臨的諸般矛盾。真實是觀眾評價劇集時的關鍵詞，故而，真實指的不是發生了什么，而是如何發生，為何發生。①這部劇讓我們看到了一個真實情境中的農村，有了這個真實底色，故事和人物才可以立起來。鄉村與城市生來就不是相互隔絕的關系，而是結構緊密有序的整體：王慶志碩士畢業進入體制工作，成為新一代城市人；幸福夫婦進城就業難與何幸運實習飽經心酸，是農村人立足城市的真實寫照；由王志飛飾演的王亞妮父親，展現了上一輩大學生的苦樂年華；義道和方圓，前者擅長人情世故，把法律變成生意；后者努力維護法律威權，受村民愛戴，情與法在此實現交融。如此人、物、鄉、城、情、法構建起了敘述性審美意境的移情，觀者不禁思索：起點、地域、身份與未來的現實問題，鄉村落后于城市經濟建設，卻飽含寥若星辰的樸質互助。這種矛盾沖突最終漸為一體，交融出差異、沖突、互助、互哺的新型城鄉關系，現實主義沉浸敘事充滿了氣度與力度。

三、現實主義農耕符號鏡像

作為世界三大農業的起源中心，“農為邦本”是華夏民族的根與魂。農耕符號是建立于農民自給自足觀念之上的一切規章制度、道德規范與社會價值總和。歷經農業生產生活的長期積淀而形成應時、取宜、守則、和諧的風俗文化，對推進鄉村產建、生態宜居、環境治理的意義巨大，影響國家行政理念。更于不同地域呈現出特定的面貌，為豐富多元性藝術再造提供了表象空間，通過視聽語言符號標識時代文化景觀，以厚重的歷史觀直擊觀者的心語，提升了“三農”影視劇的人文審美內涵。求治之道，莫先于正風俗。從黨的十六屆五中全會提出社會主義新農村建設到黨的十九大報告提出“鄉風文明”①，再至美麗鄉村建設“風尚美”，精神文明建設是社會主義新農村建設的主要抓手，農耕文化復興是鄉村振興戰略中文化治理的基礎。其間傾注政治表性，引領觀者對焦農民群體，審視城鄉二元結構積弊和生態文明歷史的欠缺，精準描摹了脫貧攻堅進程中各民族、各階層民眾的生存狀態與文化心態，著重于鄉村振興戰略中國家“精準扶貧”和美麗鄉村建設。

相較“三農”題材作品《山海情》，其以涌泉村吊莊移民鋪展敘事。吊莊源于寧夏地區專詞，混于三層含義：一是“飛地”，開墾出離村很遠的新地需人駐守；二是“未知”，因時代因素新址資源匱貧，移民終日提心吊膽；三是“赤貧”，外遷全部家當均吊于扁擔或板車，離開祖輩故土，走向迷茫的未來。故事線由兄弟無悔抓鬮定命、李馬兩姓涌泉相報的“小家”引述至國家東西部連帶幫扶的“大家”。志合者，不以山海為遠，個人帶動家庭，城市帶動農村，小家帶動大家，閩寧村作為東西部協作的典范，再現了“先富幫后富，同步共富裕”的中國夢。而《幸福到萬家》鋪展了“幸福都是奮斗出來的”的價值理念，更為關注鄉村脫貧后存在的人治向法治進階的問題，引發了新農耕符號的鏡像啟呈，以新銳視角與強烈沖突捕捉到了被經濟騰飛所遮蔽的“精神脫貧、文化脫貧”社會現象：何幸福“要說法、辨對錯”的堅持，承受“口誅筆伐”束縛而離行，堅持“講理”換來了鄉村民眾的幡然醒悟，后返鄉開創“詩意田園生活”，以另一支生存形態打破了萬家莊的沉疴舊習。破冰正需外來者，死水才揚微波瀾，新觀念、新作風的滲進走向，巧妙地隱架于再造影像的沖突情境：“而情境則是藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，它所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境便是構成藝術之所以為藝術的意境。”[6]《幸福到萬家》的視像特征回歸傳統文藝美學中恬靜淡然的詩意審美：通過一系列遠景鏡頭表現依山傍水青山居，粉壁黛瓦馬頭墻，天井浮雕冬瓜梁，檐回廊層樓疊院等鄉村古跡及自然美景，無不顯露出古徽皖的符號。在自然環境和人物畫面的影像表述中，創作者并用極遠景與大特寫剪輯，形成別具深意的“兩極鏡頭”來表述審美的力度。劇中首鏡萬家莊原型為皖南績溪龍川村，由高俯瞰形似龍舟，白墻灰瓦顯映士儒之風，村為同姓聚族而居，村與世外間有小河相隔，內落如與世隔絕桃花源，小橋承載內外聯通，是特有的“水口空間”，拉開劇情村落序列之始。劇中多次出現了粉墻黛瓦的建筑群景，落顯山露，強調人與自然和諧共生的同時，隱喻“舊禮”中遺失的價值選擇，似乎輝映海德格爾的“詩意棲息地”，它代表人最本真的生存狀態，無限接近理想的靈魂渴求。

生態世界觀“人、社會、自然”體現本我機體共存的對話，其不僅是科學管理問題，亦是哲學問題、倫理問題與美學問題。“人類中心主義”波及鄉村建設的環境污染、生態破壞、資源匱乏等問題，致使精致利己主義橫飛。劇中何幸福讓村中孩子體檢，發現20名孩子中有60%的孩子血鉛中毒，工業廢水由淺表至深層污染地下水進入食物鏈，這一后果是不可接受的，鄉村的初期發展有悖于核心母題“綠水金山就是金山銀山”的。藝術鏡像色彩學認為一切視覺表象都是由色彩和亮度產生的，即基調色彩的畫面和鏡頭必須在整部作品的時間長度上占有主導地位。[7]于是，后定郁蔥青山包裹萬家莊是“綠像符號”的基調，建污水處理廠覺醒鄉村生態意識。另外像電視劇《大山的女兒》《春風又綠江南岸》《清凌凌的水，藍瑩瑩的天》《永遠的田野》中綠像符號皆為構建的隱喻，故而“三農”影視題材鏡像“回歸自然”旨在揭露工業文明的詬病，生態主義美學以符號形式熔鑄于“三農”題材“多元文明”的敘事體征。

結語

鄉土中國的每個村莊，都是一個點狀狹義的社會縮影，雖體量眾多但內核共通，反映了時下鄉村社會的本質問題。“三農”題材影視劇重現歷史、展現當下、展望未來，提煉代表性的影像符號融展于視聽元素與敘事技巧進行呈現。《幸福到萬家》雙關性由“幸福嫁入萬家莊”表層滲透到新農村發展進程中個體帶動群體、法治引領禮俗、生態平齊經濟的三大主旨內核，讓“幸福傳遍萬家戶”。通過“作者論”式敘事聲音，從創作思路和影像文本中釋放女性自我意識與法制建設路徑，解體鄉土“男權禮俗”，構建新時代平等話語的權利。另關切“綠色語言”，農業生態和諧發展的主題滿徹其間，歷經現代工業的洗禮，在經濟增速的同時更加關注生態保護，自然觀念由人定勝天轉化為順應其昌：“金山銀山不如綠水青山”，以非物質民俗文化遺產與人文地域景觀為表象，寓含了回歸鄉土文旅綠色消費主義的生活形態。全劇將“三農”發展歷程嵌入中國社會變革之體，描繪出一個嶄新風貌的鄉土文明社會，秉持現實主義美學旨趣，記錄了新鄉村時代變革，摹刻了時代人物群像，建構了新型文化意蘊和新時代鄉村振興的人文敘事表征。

①莊桂城.二十世紀中國電影文學現實主義的流變[J]. 伊犁師范學院學報，2001：37-42.

②習近平.中國共產黨第十九次全國代表大會報告摘編[M].北京：外文出版社.2018：24.

③同上。

①[美]羅伯特·麥基.故事經濟學[M]. 陶曚，譯.天津：天津人民出版社，2018：42.

①習近平.中國共產黨第十九次全國代表大會報告摘編[M].北京：外文出版社，2018：30.

參考文獻：

[1]任艷.新世紀以來中國電影現實主義研究[D].沈陽：遼寧大學，2013：189.

[2]沈義貞.現實主義電影美學研究[M].南京：南京師范大學出版社，2012：6-7.

[3]梁佳敏.鄉村題材紀錄片中影像符號的挖掘與呈現[D].濟南：山東師范大學，2021.

[4]王露璐.新鄉土倫理社會轉型期的中國鄉村倫理問題研究[M].北京：人民出版社，2016：142.

[5]李昉.中國當代舞劇典型形象研究[D].南京：南京藝術學院，2020：19.

[6]邢海珍.中國新詩三劍客：李松濤、王鳴久、馬合省詩歌藝術論[M].春風文藝出版社，2009：153.

[7]林少雄視像與人-視像人類學論綱[M].上海：上海學林出版社，2005：65．

【作者簡介】 丁 李，男，安徽安慶人，安徽財經大學藝術學院副教授，碩士生導師，上海大學上海電影學院電影學博士后，博士，主要從事統一戰線理論、非遺文化數字保護與影像美學研究；薛 晴，女，安徽亳州人，安徽財經大學藝術學院碩士生。

【基金項目】 本文系安徽財經大學課程思政與思政課程專項教研重大項目階段性成果（編號：acszjy2021004zd）、安徽省高校人文社科研究重點項目階段性成果（編號：SK2020A0036）；2020年湖北美術學院校級項目“傳統造物與藝術思想對當下動畫創作的文化觀照”（編號：2020XJ12）階段性成果。