論米蘭·昆德拉《不朽》中的三重自我實驗

摘要：《不朽》是米蘭·昆德拉在文學生涯中脫離政治背景、開啟存在之思的轉折點。文章主要論述米蘭·昆德拉《不朽》中的三重自我實驗，作者在小說中嘗試了三條自我發展路徑：受審者被動受封不朽，追逐者主動靠近不朽，局外人力求自我與不朽脫節。三類自我是作家在無數個可能性中滌選出來的，它們被實驗性地結合在同一個復雜世界中與不朽纏斗，都受到了不朽的反作用。

關鍵詞：《不朽》;自我實驗;米蘭·昆德拉

中圖分類號：I565.074 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）17-0-03

《不朽》是米蘭·昆德拉（以下簡稱“昆德拉”）最后一部捷克語小說，也是從這部小說開始，作家摒棄了小說中可能影響主題的政治背景，轉而思考現代社會中人的存在狀況。昆德拉認為，小說的思想是“非系統性、無紀律和實驗性的”，也樂于在小說中實驗“存在的無數種可能性”。

何為存在？早在寫作《不朽》之前，昆德拉就對“存在”一詞給出了明確定義——“存在，就是‘在世界之中?！嬖?，并非已經發生之事，存在是人類可能性的場域。一切人可能成為的，一切他能做到的”[1]。在昆德拉的作品中，“自我”與“存在”的含義是混同的，人的“我”在與世界的特殊性相連中產出“存在”的價值。因此，作家筆下人物的“我”常被置于特定的現實之中，實踐“存在”的不同未來指向。

在小說中，人物的“我”由于對待不朽的不同態度，而發展成三個維度——受審者、追逐者、局外人，他們糾纏勾連又互相矛盾，在構成小說復雜文學世界的同時，引出作者對人類自我存在的反省與思考。

1 受審者：被動評估與妥協

20世紀的幾次巨大沖擊導致西方信任體系瓦解，人們不得不重估價值尺度，原本的信仰、結構、系統充滿了不確定性，人的自我定位也在這股解構的浪潮中漂移?！恫恍唷穭撟饔谡物L暴稍微平息后的間隙，昆德拉作為法語環境下的捷克語寫作者，游離于他本熟悉的身份之外。雙重身份剝離了自我認同感與歸屬感，因此小說人物的自我在他的筆下顯得模糊而善變。在世俗不朽面前，人的肉體凋敝，精神愿望往往也將落空。如果不借助外在干涉，人已經無法給出自我存在的明確概念。于是，自我便發展出第一種可能形態——受審者，自我處于他者的注視之下，自我的定義由他者給出。這是一種受他者界定、由他者成就的自我。

在小說中，大多數的人物都無法決定自身存在的意義。在與大褐熊辯論之后，保羅驚奇地發現自己被定義為“自己的掘墓人的杰出同盟者”，他原本的立場變得一文不值;貝爾納在同天清晨晉升為“十足的蠢驢”，從此他那個由父親賦予的充滿期望的名字失去了意義;克里斯蒂娜在那一巴掌之后成了“一根咬人的大紅腸”，卻不得不作為歌德的夫人將這個滑稽名聲流傳百代……這些人的自我本來難以描繪、脆弱不堪，他們并不具備明確定位自我的能力。因此人群的目光有助于具象化他們的自我，絕對的真實就是他們在他者眼中的形象。然而，新自我的建立往往意味著舊有認知的崩塌，受審者無法把控自我發展的方向，被動地受到評估（更多時候是以受辱的形象），然后被裹挾著卷入不朽。

在這一可能維度中，受審者無法把握自我的命運，更無法掌控自我走向不朽。對他們而言，不朽是被強行安插在身上的標簽。無論愿意與否，他們的肉身雖能老去凋零，但是這意外受封的標簽將永存，不朽是構筑“我”的烙印，也是束縛“我”的枷鎖。受審者的不朽由他者創造，供他者取悅，被他者侵蝕。死后的海明威顫抖著承認，他的妻兒、友人、陌生人都在寫他的傳記，以此為他杜撰出不朽，這道出了現代人的恐懼——自我的失控。此外，受審者之間也將產生新的審視，當保羅得知貝爾納成為“十足的蠢驢”后，他迅速在內心將自己與對方進行了評估比較，甚至因想到自己以后將“一輩子叫他十足的蠢驢而不是貝爾納”而感到好笑。可見受審者的地位也是不定而多變的，他們在無意識中受到歸化，成功完成了從受審者到審判者的轉變。

不朽將受審者置于存在的困境，既然價值由“被看”體現，為了維系價值，他們或閉目自封、接受定義，或放棄抵抗、融入不朽。保羅恍悟“絕對現代化，就是成為自己的掘墓者的同盟人”而轉悲為喜，這是應激的自我蒙騙;貝爾納在大幅宣傳畫的彩色肖像轟炸下接受了自己“十足的蠢驢”的頭銜，這是在他者注目壓力下的妥協;歌德以年輕人的形象陷入永眠，任由他人書寫自己的歷史，這是無可奈何的自保。受審者的可悲之處在于失去了為自我領航的權力，他們給出的回應就是接受世俗的審判。然而當受審者融入人群，他們的不朽就成為價值界定的通用準則，他者目光的受害者再度匯集成他者的目光。于是在小說中，典型的、非典型的每一個人都被迫交出了自我的界定權，成了他者眼中的受審者。

2 追逐者：模仿他者與異化

面對他者審判的目光，自我的另一條發展路徑是追逐。在《不朽》中，洛拉、貝蒂娜等人都是不朽的追逐者，她們選擇主動擁抱人群，利用他者的目光使自己躋身于不朽。文章開頭的桑拿房內，一個女人大聲宣稱她喜歡洗冷水澡、討厭謙虛，為自己的形象打上了大寫的標簽。這是典型的不朽的追逐者，比起被動的受審者，他們似乎掌握了塑造自己形象的主導權。在小說中，追逐者們邁入不朽的過程始終契合“宣示自我—趨近他者—躋身不朽”的模式。

2.1 宣示自我

這里的“自我”指追逐者們為自己選取的合適定義。當貝蒂娜想要加入歌德的不朽時，就像桑拿房里大聲闡釋自我的女人一樣，她向所有人宣告了自己的形象：一個有“永遠的愛的意志”的孩子。孩子的身份是貝蒂娜接近歌德的墊腳石，而“永遠的愛的意志”則明確指向了她所渴求的不朽，是她參與戰斗的利刃。此后她一步步侵入歌德存在的歷史，最終她與歌德的形象糾纏在一起。對洛拉而言，她的自我定義就是那一只歇斯底里的暹羅貓。她將自我的具象呈現在所有情人面前，強迫他們接受它，同時為自己的存在尋得立足的資本。對不朽的追逐者們而言，宣示自我意味著一個基點，從這個基點開始，她們對永恒不朽發動了進攻。

2.2 趨近他者

趨近他者即增進“我”與“他者”的聯系。這種趨近有一個前提，即“我”與“他者”的地位不是對等的。對貝蒂娜而言，趨近即“參與”，她參與建設歌德的不朽形象、夸大自己與歌德的關聯性（無論歌德本人是否愿意），哪怕失去了歷史的真實性，也要讓歌德擁有“有貝蒂娜參與的歷史”，昆德拉諷刺她為“靈魂虛腫者”。攀附名人是貝蒂娜追逐不朽的慣用手段，這是因為貝蒂娜渴求的是將自我留存于歷史。對貝蒂娜而言，死亡不是生命的結束，而是不朽的開端，她以一個小女子的身份接近歌德和貝多芬，名人的聲望修筑起了她的不朽的支腳。相較而言，洛拉追逐的是現世的不朽，而她的武器是“模仿”。洛拉是姐姐阿涅絲的追趕者與模仿者，無論是幼時揮別的手勢、臉上的墨鏡還是對保羅的迷戀，都是因效仿而出現的扭曲的產物。洛拉通過模仿來搶奪姐姐的特質，然后將自己悲傷的、受辱的形象刻入他者的記憶。正是利用這個悲傷不幸的形象，她在姐姐阿涅絲死后完全奪取了姐姐在現實與記憶中的身份。不管是貝蒂娜還是洛拉，都迷戀著同一個“希望不朽的手勢”：雙手內翻，中指指向自身，頭稍稍前傾，臉上露出微笑，雙手有力優雅地向上甩[2]。這是一個投擲的動作，通過這個動作，她們將準備好的“自我”擲向他者的注視，占據歷史記憶的一隅，從而躋身不朽的行列。

洛拉與貝蒂娜同為不朽的追逐者，嚴密貼合上述追尋模式行動，雖注目于全然不同的“不朽”，結局卻大同小異。為了求得不朽，她們需要依靠某人的目光注視，正如后世之于貝蒂娜，貝爾納之于洛拉。她們的自我需要他人的注目與肯定，是在期許和注目下被雕琢出來的，脫離了原本的“我”，是“我”的失真。貝蒂娜為了不朽而攀附歌德，最終她的存在成了“與歌德有關的”貝蒂娜;洛拉模仿阿涅絲，最終她頂替阿涅絲，成為保羅眼中阿涅絲的替代品，這就是小說向人們揭示的追逐者的結局：貝蒂娜或洛拉的“本我”，早在她們躋身不朽行列之前就已經遭受了異化。異化，從詞源學的角度而言即“成為他者”。洛拉與貝蒂娜都曾表演過善行，但是她們看重的不是善的品質，而是善行背后蘊藏的永恒榮耀。在向不朽靠近的途中，人的自我與行為都被扭曲了。正是因為本我已經失去，阿涅絲在摔碎洛拉的墨鏡（痛苦的表演、變形的淚珠）時，洛拉才會無所適從，她失去了表演的權力。追逐者們的種種努力，使自我不斷向他者偏移，看似塑造了自我，實則加速了異化的進程。洛拉們主動追求不朽，利用了他者的目光，又反過來為他者的目光所桎梏。

3 局外人：旁觀不朽與叛逃

當“自我”開始意識到，無論是被動接受，還是主動求索，都會面臨被不朽裹挾的風險時，一種帶有自保性質的發展可能性就出現了。自我躲避他者的目光，力求保持本真，要求自我的獨立性和生存空間，通過置身局外旁觀的方式來抗衡異化的可能性。相比前兩種“我”的發展，局外人更清醒，小說中的阿涅絲就是這類典型的局外人。

類似于加繆筆下的局外人，阿涅絲的行為從其本身被賦予的意義中跳脫出來，冷眼旁觀“他者”與“我”的博弈。如果將世界比作一個掛著巨大帷幕的舞臺，作為演員的保羅們和作為編劇的洛拉們都力求將自我示人以博得他者的注目，那么阿涅絲就是在帷幕之后觀察演員、編劇、觀眾如何一同被卷入這個劇目的人。冷眼旁觀的態度幫助她看清了不朽的鬧劇本質，于是她一邊對不朽的信徒們進行解剖一般的分析，一邊力求自我的獨立，拒絕加入表演。

作為不朽的冷眼局外人，阿涅絲最初選擇的并不是激進的叛逃。一開始，她只是試圖保有自我，但是洛拉的模仿搶奪了她引以為傲的手勢、特質與定位。當自我的獨特性一次次被剝奪時，阿涅絲認清了自己是被追趕者，是洛拉的不朽的犧牲品。于是她拋棄了引以為傲的手勢，丟掉了墨鏡，這是阿涅絲的第一次背叛。再進一步，阿涅絲需求自我的獨立空間，然而她發現自己的存在已經與保羅、布里吉特與洛拉綁定在一起，維系這層關系的原因是世俗道義規定的情感回饋準則——以愛命名的枷鎖。局外人的身份起到了作用，它讓阿涅絲恍然大悟，將她與他者維系在一起的不是愛本身，而是愛人者應該具有的良善。于是阿涅絲開始了第二次背叛，她摔碎了洛拉變形的淚珠——墨鏡，進而扯碎了洛拉苦心孤詣營造的悲苦形象。至此，阿涅絲已經拒絕回歸親情、愛情的囹圄，并嗤笑在這些感情的基礎上營造的曖昧氛圍。當她與洛拉一同坐在丈夫保羅的大腿上時，另外兩人沉浸于挑戰道德倫理后曖昧的悸動，而阿涅絲想的是“真可笑，保羅的大腿上同時貼著兩個女人的肛門”。極度客觀的評價，將一個本來頗具顛覆性意義的場景引向滑稽的事實，可見她對情感刺激已經無動于衷。阿涅絲為求自我的獨立，已經離世俗的羈絆越來越遠，當她終于作出“與人類分道揚鑣”的決定時，局外人的叛逃便正式成立了。

值得注意的是阿涅絲的死亡，當阿涅絲決定徹底逃離、開啟新生時，突如其來的事故帶走了她的生命。首先，在小說語境下，阿涅絲的死亡不應被看成一個悲劇?；乜窗⒛z死前一天的下午，在森林邊，她終于經歷了昆德拉式的田園牧歌的寧靜，這是清醒的自在的牧歌[3]，是徹底認清自己的大徹大悟，是來自作者的嘉獎。因此再度看向阿涅絲的死亡，便會發現這是叛逃者的大團圓結局。與洛拉的死后留名不同，阿涅絲的死亡不是不朽的開始，而是對不朽的叛逆。在死亡邊緣，阿涅絲與保羅競爭，保羅想要把她拉回人間，而阿涅絲則加速超脫世俗不朽的步伐，結果顯而易見，阿涅絲取得了勝利。

4 結語

昆德拉利用小說文本不厭其煩地進行一場場自我實驗，小說以“不朽”命名，自然應當探求存在的永恒，然而文中列出的三條路線均無法指向“自我存在”常存的歸宿。其中與不朽有關聯的幾類自我最終都失去了本真，產生異化，成為不朽手下的玩物。脆弱如保羅，在他者的攻勢下一觸即潰，受塑成型;趨利如貝蒂娜、洛拉，追求不朽卻反而為其所縛，最終加速異化;清醒如阿涅絲，與不朽宣告脫離，然而她最終是否成功？小說前文已經埋下伏筆：人一旦成為死者，便失去了掌控自我的權利。阿涅絲的真實自我隨著死亡消失，卻也免不了死后受到褻瀆：洛拉接替了阿涅絲的位置，重新闡釋起這個為人妻的身份，成為阿涅絲的延續。死亡帶給阿涅絲短暫的勝利，卻仍然不能阻止故去的自我被卷入庸常俗世的命運，在短暫的高光之后，逃走的自我再次落入不朽的陷阱。

正如昆德拉所言：“人生不能承受的，不是存在，而是自我的存在。”正因為自我難以承受，所以小說中的每個人都像是在絕境中一般拼命掙扎，他們已經分別給出了自己對“我之謎”的解答，卻沒有一個受到作家的首肯。因為在現實中，作家本人同樣努力嘗試與那個飽受他者目光注視的自我訣別。因此，這個問題被同時拋向讀者和作者，只要人們還對“我之謎”抱著深思，那么文本之外的自我實驗就將無限延續下去。

參考文獻：

[1] 米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強，譯.上海：上海譯文出版社，2004：54.

[2] 張東旭.“不朽”之探析：解讀昆德拉小說《不朽》[J].信陽師范學院學報（哲學社會科學版），2012，32（5）：120-123.

[3] 沈紹蕓.米蘭·昆德拉小說中的“田園牧歌意識”內涵探究：以《不能承受的生命之輕》與《不朽》為例[J].外國文學動態研究，2019（2）：31-37.

作者簡介：陳藹玲（1999—），女，江蘇蘇州人，碩士，研究方向：比較文學與世界文學。