揭橥現(xiàn)實(shí)，重構(gòu)理想

郭梅　黃睿鈺

若用英文單詞為余一鳴的小說(shuō)下個(gè)定義，恐怕并非世人共識(shí)中強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)性的fiction，而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行詳盡擴(kuò)展敘述的novel——強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性及難以剝離的真實(shí)感構(gòu)成了余一鳴小說(shuō)的內(nèi)在靈魂，正如其在《對(duì)話：文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》中所指出的：“我的小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)的揭露和展示算是一個(gè)特點(diǎn)?！币虼耍嘁圾Q的小說(shuō)具有一種“破壞”的力量。但是，從其創(chuàng)作題材的選擇及采用的敘述方式中，讀者卻能夠深刻感受到在這種“破壞”背后，是他面對(duì)荒誕世界和荒謬人性時(shí)，難以言說(shuō)的創(chuàng)痛與酸楚。

一、語(yǔ)文教師的文學(xué)夢(mèng)

余一鳴是江蘇省南京市高淳區(qū)人。1963年出生的他，看到了城鄉(xiāng)之間發(fā)生的巨大變化，也看到了中國(guó)城市化進(jìn)程中“進(jìn)城”農(nóng)民的種種遭遇。1984年，余一鳴畢業(yè)于蘇州大學(xué)中文系，此時(shí)中國(guó)開(kāi)始實(shí)行居民身份制度，城鄉(xiāng)之間人們對(duì)各自的身份認(rèn)知有了更明確的法律定義。也正是這一年，他開(kāi)始發(fā)表作品。

所謂“文如其人”，從余一鳴成長(zhǎng)的時(shí)期來(lái)看，或許，他筆下的那座“固城”正是高淳在文學(xué)上的投影，而那些從固城進(jìn)入南京的“進(jìn)城者”也許就是作家身邊的某位同鄉(xiāng)，生活真切地成為文學(xué)創(chuàng)作的源泉。余一鳴對(duì)社會(huì)癥候和人心變動(dòng)的把握可謂“一針見(jiàn)血”，他的文章雖然語(yǔ)言樸實(shí)，但藝術(shù)形式上卻不乏創(chuàng)新。在對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的典型環(huán)境進(jìn)行審美空間拓展的同時(shí)，他還將個(gè)體自由度交還給人物，讓人物自由發(fā)聲，由此塑造出東牛、王三月、桑田等一群極具時(shí)代特點(diǎn)的典型人物。

畢業(yè)后，余一鳴先后在高淳縣磚墻中學(xué)、高淳縣二中、南京外國(guó)語(yǔ)學(xué)校等校擔(dān)任語(yǔ)文教師。但是，作為一名教師，教學(xué)論文才是“主業(yè)”，同行的挖苦和領(lǐng)導(dǎo)“小說(shuō)是歪說(shuō)，不務(wù)正業(yè)”“論文才能讓你變成名師”的關(guān)心促使余一鳴“賭氣似的一氣寫(xiě)了九十多篇教學(xué)論文發(fā)表了，還出了兩本探討新課改的書(shū)”，于是終于成為“名師”，成為南京市語(yǔ)文學(xué)科帶頭人及江蘇省“333”中青年科學(xué)技術(shù)帶頭人。然而，“閱讀和寫(xiě)作是語(yǔ)文教師能真正飛翔的雙翼”，不需要閱讀的晉升之路令其惶恐，身為語(yǔ)文教師的使命感與作為小說(shuō)家的精神訴求促使他回到小說(shuō)創(chuàng)作的“正業(yè)”上。最終，他不僅自己回歸到閱讀與創(chuàng)作之中，還在語(yǔ)文必修課程之外開(kāi)設(shè)“小說(shuō)時(shí)評(píng)”“創(chuàng)意閱讀與寫(xiě)作”等選修課，成為一名“不務(wù)正業(yè)”的語(yǔ)文教師。

2007年，余一鳴加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。此后，他陸續(xù)出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《江入大荒流》、中短篇小說(shuō)集《不二》《種春風(fēng)》《潮起潮落》《鳥(niǎo)人》《憤怒的小鳥(niǎo)》《慌張》等，在《鐘山》《花城》《中國(guó)作家》《青年文學(xué)》等刊物發(fā)表中短篇小說(shuō)五十多部（篇），并獲得了人民文學(xué)獎(jiǎng)、紫金山文學(xué)獎(jiǎng)、南京文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。教師的身份令余一鳴有著敏銳的感受和與眾不同的視角，他是當(dāng)今文壇一位“另類(lèi)”的小說(shuō)家。積年累月的教學(xué)生涯、多姿多彩的學(xué)校生活、耳聞目睹的教育進(jìn)程成為其小說(shuō)創(chuàng)作的絕佳素材。他將自己的親身經(jīng)歷和在教學(xué)過(guò)程中的感受及思考寫(xiě)進(jìn)了小說(shuō)中，創(chuàng)作出《憤怒的小鳥(niǎo)》《種桃種李種春風(fēng)》《漂洋過(guò)海來(lái)看你》三部教育題材的作品。余一鳴以其強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)及身為教師的責(zé)任感，采取內(nèi)斂而富有節(jié)奏感的情節(jié)推動(dòng)方式，細(xì)膩而兼?zhèn)溆哪械娜宋锟坍?huà)手法，以人物為中心展開(kāi)了對(duì)現(xiàn)行教育種種弊端的深入思考，并通過(guò)文學(xué)虛構(gòu)的方式，將中國(guó)教育中招生、留學(xué)、職稱(chēng)、家教、輔導(dǎo)班等真實(shí)問(wèn)題及其引發(fā)的人們?nèi)粘Ｉ罴熬褡非蠓矫娴淖儎?dòng)展現(xiàn)得淋漓盡致?！敖逃壳睆牟煌嵌惹腥?，描述了教育進(jìn)程中的種種“怪現(xiàn)狀”，體現(xiàn)出社會(huì)精神脈絡(luò)的真實(shí)走向。作為當(dāng)代作家，余一鳴在介入和處理教育問(wèn)題的過(guò)程中，自覺(jué)帶上了理性批判視角及啟蒙意識(shí);作為現(xiàn)任教師，他在“揭露”黑暗現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又以真摯的人文情懷表達(dá)了對(duì)教育前景的深刻憂慮。

“把文學(xué)夢(mèng)還給學(xué)生，首先從把文學(xué)夢(mèng)還給語(yǔ)文教師開(kāi)始?！痹谟嘁圾Q的教育類(lèi)小說(shuō)中，讀者依稀能夠聽(tīng)見(jiàn)百年前魯迅先生的呼喚：“救救孩子……”被人吃固然可怕，但吃人者豈非更為悲哀？作家在此不僅傳達(dá)出久違的“救救孩子”的呼喚，還進(jìn)一步傳遞出“救救教師”“救救家長(zhǎng)”的急切呼聲。這是余一鳴的責(zé)任感，也是懷揣文學(xué)夢(mèng)的當(dāng)代教育家的使命。

二、粗糲語(yǔ)言與人性呼喚

毋庸諱言，語(yǔ)文教師及小說(shuō)家的雙重身份令余一鳴的小說(shuō)不免帶上知識(shí)分子敘事的色彩。然而，他卻力爭(zhēng)遠(yuǎn)離精英敘事，拒絕八股文，在創(chuàng)作時(shí)甚至故意刪去成語(yǔ)等華麗、精致的辭藻，而選擇以簡(jiǎn)單、精煉的語(yǔ)言表達(dá)最貼近老百姓生活的鄉(xiāng)土故事。在與《鐘山》雜志社副主編、文學(xué)評(píng)論家何同彬的對(duì)談中，他曾嚴(yán)肅申明：“相比較紛繁世象，講究和唯美真的是一種輕慢和調(diào)戲。”正是因?yàn)閷?duì)待文學(xué)的嚴(yán)肅態(tài)度，余一鳴最終形成了其粗獷的語(yǔ)言風(fēng)格，雖使用看似直白而淺顯的平民化語(yǔ)言，卻能發(fā)人深省，其俗不傷雅的文字更為其作品平添了一種靈動(dòng)的質(zhì)感。對(duì)于生活，他選擇了娓娓道來(lái)的敘述方式，用最樸實(shí)的語(yǔ)言寫(xiě)透最真實(shí)的人間萬(wàn)象，直擊廣大讀者的心靈。

為了不輕慢文學(xué)，余一鳴嚴(yán)格把關(guān)自己創(chuàng)作過(guò)程中的每一個(gè)細(xì)節(jié)。除了語(yǔ)言風(fēng)格的選擇，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)同樣經(jīng)過(guò)深思熟慮。在西方文學(xué)思潮席卷中國(guó)文壇時(shí)，他埋頭苦讀馬爾克斯、博爾赫斯等文學(xué)、哲學(xué)著作，在寫(xiě)作中也試圖追上潮流，創(chuàng)作了一些先鋒文學(xué)的作品。如在《鳥(niǎo)人》《稻草人》等小說(shuō)中，他嘗試了現(xiàn)代派手法，卻時(shí)刻提醒自己避免不倫不類(lèi);在《把你扁成一張畫(huà)》《丁香先生》等作品中，他又摸索了荒誕派寫(xiě)法，而終究未能達(dá)到如魚(yú)得水的境界;對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言，余一鳴也曾在努力探索的過(guò)程中創(chuàng)作了《今宵酒醒何處》《夏瓜瓤紅秋瓜瓤白》等，試圖汲取家鄉(xiāng)方言的精華，融入古詩(shī)之意境。但是，對(duì)于當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村教師余一鳴而言，在先鋒文學(xué)的創(chuàng)作路途中，他前進(jìn)得十分艱難。直到當(dāng)時(shí)已在文壇光芒四射的畢飛宇校正了他寫(xiě)作的方向，指引他從先鋒向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)型，他才恍然大悟，真正創(chuàng)作出了有個(gè)性的作品。對(duì)于現(xiàn)實(shí)，余一鳴的態(tài)度是“揭露”與“挽救”，他坦言：“揭露正是為了挽救，憤怒是因?yàn)楸в邢Ｍ?。?/p>

事實(shí)上，無(wú)論是語(yǔ)言風(fēng)格的選擇，還是先鋒與現(xiàn)實(shí)的抉擇，其中都包含著一個(gè)身份認(rèn)同問(wèn)題。余一鳴作為一位從高淳磚墻鎮(zhèn)茅城村走向南京市的教師兼小說(shuō)家，他對(duì)自身的身份認(rèn)知經(jīng)歷了一個(gè)迷茫期，反映在其筆尖，小說(shuō)中的眾多“進(jìn)城”者也為自身的身份感到困擾。通過(guò)樸實(shí)、粗糲的文風(fēng)，采取現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)土的敘事，遠(yuǎn)離精英敘事的余一鳴回到了固城家鄉(xiāng)，但此時(shí)，他選擇了一個(gè)“異鄉(xiāng)人”的視角。身處現(xiàn)實(shí)的余一鳴試圖在心理層面遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，用陌生化的方式觀察著外部世界，如同《湖與元?dú)膺B》中的陳瘋子一般保持著清醒。在他的敘述網(wǎng)絡(luò)里，從鄉(xiāng)村到城市的位移與父子關(guān)系的處理構(gòu)成了雙重蘊(yùn)意。當(dāng)然，作家的揭露現(xiàn)實(shí)并非否定現(xiàn)實(shí)，在書(shū)寫(xiě)城鄉(xiāng)差異時(shí)也并非意在否定鄉(xiāng)村的落后，相反，在城鄉(xiāng)二元差異中，他始終抱有聯(lián)系、發(fā)展的心態(tài)，在批判城市化進(jìn)程中某些灰色地帶的同時(shí)，也打開(kāi)了一扇窗，將陽(yáng)光投射進(jìn)昏暗的角落。盡管余一鳴筆下有著城市與鄉(xiāng)村兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的舞臺(tái)，但他并未將城市與鄉(xiāng)村完全割裂，而是通過(guò)“進(jìn)城”潮流，將城鄉(xiāng)緊密聯(lián)結(jié)在一起。由此，城市成為農(nóng)村人奮斗的第二故鄉(xiāng)，鄉(xiāng)村也變成城里人寄托鄉(xiāng)愁、回歸自然的理想之地。南京大學(xué)教授張光芒曾總結(jié)道，余一鳴的小說(shuō)從環(huán)境等方面仍透露出烏托邦理想，他打造了一座“類(lèi)烏托邦”式的云上家園。

云上家園，即固城，是作家以故鄉(xiāng)為原型構(gòu)筑的小說(shuō)世界，其中暈染了濃濃的禪意，顯露鮮明的“余式風(fēng)格”。作家在為其小說(shuō)命名時(shí)，有意選擇了禪宗的術(shù)語(yǔ)——《不二》《入流》《放下》，再通過(guò)象征和隱喻，發(fā)出屬于新時(shí)代的聲音?！安欢奔床欢ㄩT(mén)，十二門(mén)論疏曰：“一道清凈，故稱(chēng)不二?！毙扌姓呷裟苋氩欢ㄩT(mén)，便到達(dá)了超越生死的涅槃境界。“入流”的含義相對(duì)復(fù)雜，在呂純陽(yáng)祖師的解釋中是：“如明鏡之顯像為之‘入，其像不留鏡中為之‘流。則菩薩無(wú)住之心境，似明鏡之不留一切像，故曰‘入流?！薄胺畔隆比∽苑鹜优c婆羅門(mén)的對(duì)話，佛陀勸婆羅門(mén)放下內(nèi)心的思慮執(zhí)著，放下對(duì)外界享受的執(zhí)著，方可從生死輪回中解脫。如今，這些佛教用語(yǔ)都逐漸演變成日常俗語(yǔ)，人們常將符合潮流趨勢(shì)的行為通稱(chēng)為“入流”，所謂“一念放下，萬(wàn)般自然”，“放下”也成了人生的最高境界之一。余一鳴選用佛教用語(yǔ)作為小說(shuō)標(biāo)題是有其獨(dú)特用心的，他認(rèn)為“立禪必須和日常生活相融合”，源于佛教而通行當(dāng)下，方可顯現(xiàn)其獨(dú)特價(jià)值。

當(dāng)然，正所謂“文學(xué)是人學(xué)”，余一鳴對(duì)語(yǔ)言的千錘百煉，將小說(shuō)放置于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景中，并融入禪宗思想和先鋒色彩，一切努力都是為了“立人”，是為了塑造鮮活靈動(dòng)的人物。他曾指出：“小說(shuō)家讓你記住的不是宣言和主旨，是人物，是淚水，優(yōu)秀小說(shuō)的力量存在于讀者的心靈深處，存在于讀者的昨天、今天和明天?！币虼?，在余一鳴的作品中，人物是他寫(xiě)作的中心，社會(huì)經(jīng)濟(jì)大潮中人物的價(jià)值追求是他觀察的對(duì)象，人物生活的困境、精神的困境是他思考的方向，人性的異化、顛覆與重塑以及對(duì)人類(lèi)未來(lái)命運(yùn)的展望則是他寫(xiě)作的深層內(nèi)蘊(yùn)。可以說(shuō)，余一鳴的寫(xiě)作是揭露現(xiàn)實(shí)、重塑理想的寫(xiě)作，他以樸實(shí)的語(yǔ)言塑造人物，用人物表達(dá)其對(duì)資本邏輯的反思及對(duì)倫理秩序崩潰的批判，并最終呈現(xiàn)出對(duì)人性美的向往及對(duì)高貴靈魂的呼喚。

三、時(shí)代寓言與人性修繕

眾所周知，所謂悲劇，就是將有價(jià)值的東西毀滅給人看。余一鳴的小說(shuō)，讀來(lái)總會(huì)令讀者產(chǎn)生痛徹心扉的憂傷，甚至“喘不過(guò)氣來(lái)”，概括而言，恐怕便是“悲劇”二字。在代際關(guān)系與金錢(qián)關(guān)系之間，余一鳴看到了生活的沉重，看到了人性的軟弱，呈現(xiàn)在其筆端，便是“足夠的痛感”——現(xiàn)實(shí)生活的沉痛令其創(chuàng)作難以走向輕逸美妙。然而，余一鳴并非止步于黑暗，他雖然并不相信文學(xué)能夠拯救人性，但卻看到了人性本質(zhì)的溫暖光輝，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)和讀者的期待時(shí)，他能夠挖掘并呈現(xiàn)那一束“高遠(yuǎn)的光芒”。換言之，余一鳴批判人性，卻也依賴(lài)人性，他一面質(zhì)疑、解構(gòu)人的存在與人性的意義，但同時(shí)又指向一種古典的關(guān)懷。從這個(gè)角度上說(shuō)，余一鳴的小說(shuō)不僅僅是虛擬的作品，更是這個(gè)時(shí)代的寓言。

（一）女性書(shū)寫(xiě)：道德規(guī)約與玩偶命運(yùn)

自從人類(lèi)進(jìn)入男權(quán)社會(huì)，女性作為“第二性”便始終處于附庸地位。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中，女性形象總是伴隨著“溫柔”“賢淑”“端莊”等詞語(yǔ)出現(xiàn)，所謂“女子無(wú)才便是德”，女性在傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)倫理規(guī)范中并不適合“拋頭露面”，只有“男主外，女主內(nèi)”的家庭模式方可成為“正統(tǒng)”。20世紀(jì)80年代初，西方女性主義文學(xué)批評(píng)思潮理論傳入中國(guó)，女性要求平等與獨(dú)立的呼聲漸起，越來(lái)越多的作家將筆觸伸入走在時(shí)代風(fēng)口浪尖的女性群體，正如蘇童所言：“男性作家逃避對(duì)女性刻畫(huà)是懦弱?！睂?duì)余一鳴而言，女性并非其直接書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，但由于他的寫(xiě)作始終堅(jiān)持直面現(xiàn)實(shí)，女性在其筆下才被重新“看到”，正如作家本人所指出的：“女人造就男人，反過(guò)來(lái)被男人造就?？匆粋€(gè)女人，可以看出她身邊的男人狀況?！庇嘁圾Q書(shū)寫(xiě)女性，是為了更精準(zhǔn)、更全面地透視男性，從而深入男權(quán)制社會(huì)文化心態(tài)下的道德內(nèi)核，揭露被異化之人性的本來(lái)面貌。

縱觀余一鳴筆下的女性群體，可大致分為三種類(lèi)型：附庸型、墮落型、覺(jué)醒型。

附庸型女性屬于傳統(tǒng)思想控制的群體，她們盡管受到了新思想的沖擊，但仍固守傳統(tǒng)“男尊女卑”的思維模式。表現(xiàn)在婚戀中，則處處以丈夫?yàn)榫裰е?，?duì)他逆來(lái)順受，為之生兒育女、傳宗接代、開(kāi)枝散葉，甚至默許丈夫出軌。在余一鳴的小說(shuō)中，附庸型女性或是堅(jiān)信能夠“母憑子貴”而揚(yáng)眉吐氣（如《小桔燈》中久久的媽媽?zhuān)?，或因難以忍受男權(quán)文化綱常倫理規(guī)范的指責(zé)而放棄生命（如《沙丁魚(yú)罐頭》中的白瓷），又或是獨(dú)自承受丈夫惹下的禍亂卻絲毫不敢反抗（如《元與湖氣連》中劉大亞的老婆）。附庸型女性即便身處新社會(huì)，骨子里仍然用舊文化、舊思想束縛自我，她們?cè)缫巡皇欠饨ㄉ鐣?huì)中直接被男性壓迫的群體，而是作繭自縛的存在。在附庸型女性的認(rèn)知中，“平等”永遠(yuǎn)不存在于男女之間，“獨(dú)立”也是僅屬于男性的詞匯，即便在經(jīng)濟(jì)上她們?cè)缫涯軌蜃允称淞Γ瑓s依舊會(huì)如《潮起潮落》中的范青梅般發(fā)出“女人就是女人，錢(qián)再多也填不滿(mǎn)心里的空洞洞，女人再?gòu)?qiáng)大，心里沒(méi)個(gè)男人撐著還是一空殼”的慨嘆。男性社會(huì)規(guī)約已然成為附庸型女性的集體無(wú)意識(shí)，正如法國(guó)哲學(xué)家?？滤裕骸坝貌恢淦?，用不著肉體的暴力和物質(zhì)上的禁制，只需要一個(gè)凝視，一個(gè)監(jiān)督的凝視，每個(gè)人就會(huì)在這一凝視的重壓之下變得卑微，就會(huì)使他成為自身的監(jiān)視者。”

余一鳴的小說(shuō)敘事時(shí)間大多處于中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期。在社會(huì)物質(zhì)財(cái)富急劇增加的時(shí)代，人們或許會(huì)期待女性從此得到解放，然而，余一鳴看到的卻是女性的迷失及墮落。在他的小說(shuō)中，大多數(shù)女性屬于墮落型，如《放下》中的清水，為了換取官場(chǎng)上的權(quán)利，將自己的身體用作交易籌碼;《剪不斷理還亂》中的大大，發(fā)現(xiàn)丈夫出軌且有私生子后，悲痛萬(wàn)分，卻只是瘋狂購(gòu)物，甚至選擇用50元將自己賣(mài)給農(nóng)民工來(lái)“報(bào)復(fù)”丈夫;《跑腿》中的女孩，為了能夠被男友“撿漏”，心甘情愿將自己灌醉;《不二》中的眾多“二嫂”們，為了經(jīng)濟(jì)利益，不惜出賣(mài)自己的身體。魯迅在《娜拉出走后怎樣》中曾說(shuō)：“人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可以走?！鄙硖幗?jīng)濟(jì)社會(huì)迅速發(fā)展的浮華社會(huì)中，女性被所謂性別平等的美夢(mèng)籠罩，而一旦她們被放置在利益天秤的一端，發(fā)覺(jué)自身依舊是被物化的存在時(shí)，許多女性便陷入了“無(wú)路可走”的境地，從而含淚躍入深淵?；蛟S作家試圖通過(guò)女性的自甘墮落，揭示男權(quán)文化對(duì)女性恒久的剝削與壓迫。余一鳴筆下的女性群體，可愛(ài)、可憐，卻并不可憎、可惡——盡管余一鳴看到的是一群墮落的女性，但她們身上卻有著更為深刻、復(fù)雜的人性，作為作家現(xiàn)實(shí)觀察和思考向度上的一面鏡子，女孩們的墮落真切反映出人性在資本操控下無(wú)法避免的悲劇性處境。

當(dāng)然，余一鳴作為社會(huì)的觀察者，亦看到了經(jīng)濟(jì)浪潮中女性的逐漸覺(jué)醒。傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性有著道德規(guī)約，但不應(yīng)當(dāng)完全否認(rèn)傳統(tǒng)道德，其中亦包含符合時(shí)代進(jìn)步趨勢(shì)的先進(jìn)內(nèi)容。而余一鳴筆下的覺(jué)醒型女性身上便表現(xiàn)出了這種先進(jìn)與傳統(tǒng)的對(duì)抗。如《小桔燈》中的林丹丹，出身于經(jīng)濟(jì)落后地區(qū)，家境貧寒，但她憑借自身的努力最終出國(guó)留學(xué)，取得了哥倫比亞大學(xué)的學(xué)歷。在愛(ài)情方面，林丹丹表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的兩面性：她一方面向往、追求愛(ài)情，另一方面又堅(jiān)定維護(hù)傳統(tǒng)婚姻觀念。無(wú)疑，林丹丹是覺(jué)醒型女性：她敢于追求愛(ài)情，盡管經(jīng)濟(jì)困難，但她在男女關(guān)系中也從未將男性視作金錢(qián)來(lái)源或權(quán)力的支撐，而是為對(duì)方的奮斗史而感動(dòng);雖然傾慕有婦之夫，她卻并不愿意被包養(yǎng)，不愿成為破壞別人家庭的第三者。可以說(shuō)，林丹丹自始至終都認(rèn)可并擁護(hù)一夫一妻制婚姻及其中夫妻雙方的平等關(guān)系。在《不二》中，由于資本的侵蝕，孫霞前期依靠出賣(mài)肉體獲得商業(yè)機(jī)會(huì)，但她在內(nèi)心深處仍葆有對(duì)愛(ài)情的向往。遇到東牛后，孫霞和他之間生發(fā)了真感情，而他們的感情也由此升華為物質(zhì)社會(huì)中未泯人性的一線生機(jī)。在《地下室》中，小英更是愛(ài)情的純粹追求者，盡管提到其丈夫時(shí)，余一鳴僅僅輕描淡寫(xiě)地用一句“那簡(jiǎn)直是一個(gè)惡棍，不下地，不照顧小孩，喝茶喝酒，正業(yè)是賭博”來(lái)概括，作家也并未仔細(xì)描述小英的情感，但小英面對(duì)被“拋棄”的命運(yùn)，態(tài)度卻是分外灑脫，吐槽一句“我就知道，男人沒(méi)一個(gè)好東西，新鮮勁兒一過(guò)，就想找借口溜了”，叮囑一句“要是在那邊待不住，就回我屋里來(lái)”，便果斷放手。這樣一位敢愛(ài)敢恨的小英，是一個(gè)現(xiàn)代新人，是一個(gè)覺(jué)醒者，她看到了世界的丑惡卻并未絕望，而是在覺(jué)醒之后以更加通透、灑脫的狀態(tài)活在這混亂的人世間。值得強(qiáng)調(diào)的是，余一鳴卻并未止步于此，他在看到女性覺(jué)醒的同時(shí)，更深刻地看到了女性覺(jué)醒之后的命運(yùn)。作為黑暗社會(huì)中的覺(jué)醒者，覺(jué)醒型女性的結(jié)局如何呢？林丹丹因被舉報(bào)私自開(kāi)設(shè)輔導(dǎo)班被學(xué)校開(kāi)除，孫霞在利益面前被東牛送給銀行行長(zhǎng)，小英最終被男性拋棄，在資本交換中，真摯的情感破碎了，女性的尊嚴(yán)也被無(wú)情踐踏?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)已過(guò)去百年，婦女解放的口號(hào)已傳遍中華大地，然而，女性依舊無(wú)法逃脫被男性社會(huì)規(guī)約處置的玩偶般的命運(yùn)。跨越歷史長(zhǎng)河，余一鳴的創(chuàng)作，再次呼應(yīng)了魯迅的哀嘆：“娜拉走后怎樣？”

需要指出的是，女性的地位在今天畢竟還是在逐漸提高的，覺(jué)醒者們?cè)谝欢ǔ潭壬峡偹隳軌蛉缌值さぐ恪靶睦镆呀?jīng)有了底氣”，與百年前魯迅所看到的理想家“造出許多毫無(wú)所得而痛苦的人”有所不同，這一點(diǎn)尚且值得今人略為之感到慶幸。

（二）空間敘事：“進(jìn)城”焦慮與漂泊現(xiàn)實(shí)

從作家主體的創(chuàng)作風(fēng)格看，余一鳴的小說(shuō)通過(guò)觀察現(xiàn)實(shí)生活，構(gòu)造虛擬空間，從中透視人類(lèi)社會(huì)與自然生態(tài)的互動(dòng)共生，見(jiàn)微知著地重現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的時(shí)代浪潮，呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)人性的關(guān)懷與對(duì)理想世界的重新建構(gòu)。

在余一鳴筆下，現(xiàn)實(shí)生活的舞臺(tái)是固城縣，即南京高淳。小說(shuō)中的人物或扎根固城，如《若水》中的三拉子、《小桔燈》中的漆樹(shù)云、《湖與元?dú)膺B》中的王三月和陳玉田（陳瘋子）等;或進(jìn)入南京，如《不二》中的東牛、《若水》中的桑田和王春筍、《淹沒(méi)》中的金寶和木木等。人物在南京市和固城縣不斷流動(dòng)而又相互交織，共同繪制了帶有煙火氣息的城鄉(xiāng)二元畫(huà)卷。城鄉(xiāng)之間的流動(dòng)契合了改革開(kāi)放期間我國(guó)城市化加速進(jìn)程的歷史真實(shí)，同時(shí)暗合當(dāng)下隱藏在繁華城市背后那些為城市發(fā)展默默做出貢獻(xiàn)的農(nóng)民工的心理。從某種程度上而言，余一鳴的創(chuàng)作是對(duì)中國(guó)新文學(xué)歷史上“進(jìn)城”文學(xué)傳統(tǒng)的致敬與繼承性發(fā)展，而東牛、桑田等人物則吸收、雜糅了魯迅筆下的孤獨(dú)者、郁達(dá)夫筆下的零余者、蕭乾筆下的尋夢(mèng)者、艾蕪筆下的漂泊者等文學(xué)形象的內(nèi)在氣質(zhì)。余一鳴看到了人物“進(jìn)城”過(guò)程中的種種艱辛，也看到了人物在城市里面臨的紛繁誘惑，他如同一位市井隱士，靜靜地觀察著人性的本真與異化，偶有嘆息，但更多的是悠長(zhǎng)而深入的思考。山東大學(xué)教授黃發(fā)有將余一鳴這種具有旁觀者意味的敘事方法稱(chēng)作“在場(chǎng)敘事”，并認(rèn)為其具有一種見(jiàn)證意義：“敘事者不是居高臨下地俯視筆下的人物，他隱藏在人流中，和形形色色的人物在共同的時(shí)空中呼吸，以耳聞目睹、親歷親為的方式見(jiàn)證現(xiàn)實(shí)，以一種直接面對(duì)事物的進(jìn)行時(shí)態(tài)，生動(dòng)地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)圖景。”可以說(shuō)，余一鳴的創(chuàng)作從虛構(gòu)的空間中生發(fā)了現(xiàn)實(shí)的世界。作家從未企圖操控現(xiàn)實(shí)，而是將赤裸的現(xiàn)實(shí)交給人物，自己則隱于人物之后，忠實(shí)地記錄他們的生活，并從中挖掘被黑暗遮蔽的種種現(xiàn)實(shí)面相。

余一鳴筆下的空間可以粗略劃分為城和鄉(xiāng)，城市在內(nèi)，鄉(xiāng)村在外并包圍城市，形成以城市為中心的同心圓模式的城鄉(xiāng)系統(tǒng)。人物在這兩處空間中的流動(dòng)，也呈現(xiàn)出“進(jìn)城—返鄉(xiāng)”的趨勢(shì)。在余一鳴小說(shuō)的虛擬空間中，“進(jìn)城”主人公并非社會(huì)最底層的民眾，而是剛剛滿(mǎn)足了溫飽需求，有了一定物質(zhì)條件的包工頭們，屬于“先富”之流。他們和“底層文學(xué)”的主人公不同，目光不再僅僅局限于吃飽穿暖，而開(kāi)始注視自我精神層面，注重體面與尊嚴(yán)，成為彷徨的“尋夢(mèng)者”。但作為城市中的外來(lái)者，他們被孤立，游走在城市邊緣，同時(shí)精神上又需要努力適應(yīng)陌生的城市生活的道德規(guī)范。正如黃發(fā)有所言：“在異質(zhì)的且常常相互沖突的文化之中反復(fù)出沒(méi)，必然會(huì)導(dǎo)致一種文化的認(rèn)同危機(jī)，形成一種內(nèi)在同一性不夠穩(wěn)定的邊際人格?！碑?dāng)進(jìn)城者的生存法則和倫理秩序失衡，他們或通過(guò)毀滅自我以回歸傳統(tǒng)秩序（如《淹沒(méi)》中的木木），或通過(guò)欺壓同胞來(lái)獲得城市身份（如《若水》中的王春筍），或陷入身份困擾而無(wú)法自拔（如《不二》中的東牛）。這三類(lèi)人都因身份認(rèn)同問(wèn)題而流浪于城鄉(xiāng)間，無(wú)法真正走近城市。而“返鄉(xiāng)”的主人公，主要是知青群體及部分成功的商人，如《元與湖氣連》中的陳瘋子和王三月、《若水》中的桑田。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，知識(shí)分子返鄉(xiāng)敘事的濫觴是魯迅的短篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)》，其中雖暗含著傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)愁”文化，但更主要的是承載了知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)村命運(yùn)的思考與擔(dān)憂，返鄉(xiāng)行為是知識(shí)分子對(duì)精神家園及審美烏托邦的一種建構(gòu)，反映出知識(shí)分子拯救鄉(xiāng)村的自我想象。但是，在返鄉(xiāng)行為的背后，一方面是知識(shí)分子自我認(rèn)同危機(jī)，展現(xiàn)出啟蒙話語(yǔ)的無(wú)力;另一方面則呈現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)村潰敗的憂思及對(duì)鄉(xiāng)村陰暗面的批判。

余一鳴通過(guò)書(shū)寫(xiě)形形色色尋夢(mèng)者的艱辛與彷徨，鋪展出城鄉(xiāng)二元空間中漂泊者的形象，他們無(wú)論是進(jìn)城還是返鄉(xiāng)，都是為了追求精神層面的歸屬感而不懈努力。在小說(shuō)這一虛幻空間中，他們?nèi)鐤|牛一般，從螞蟻成長(zhǎng)為大象，卻依舊被排擠、被孤立，直到心靈與現(xiàn)實(shí)世界交錯(cuò)，他們被困在了自己砌的圍墻中，才發(fā)覺(jué)在城市中，他們依舊只是“一頭只配在泥濁里糞堆上打滾的豬”。

（三）原鄉(xiāng)情結(jié)：生態(tài)復(fù)蘇與人性復(fù)歸

所謂原鄉(xiāng)情結(jié)，“就是人對(duì)其所安居的家園（包括物質(zhì)處所和精神歸宿）抱懷的一種熱愛(ài)、眷顧以及深沉、復(fù)雜的懷舊情思?！币环矫妫l(xiāng)情結(jié)展現(xiàn)出作家對(duì)于自己自幼生存的那片土地的情感感知，展現(xiàn)出其在家園中的自我形象;另一方面，原鄉(xiāng)情結(jié)又呈現(xiàn)出作家的漂泊氣質(zhì)，它常常意味著離鄉(xiāng)，是作家在離開(kāi)家鄉(xiāng)后生發(fā)的游子思鄉(xiāng)情感及精神返鄉(xiāng)行為，可視作時(shí)空間離之后游子對(duì)家園的一種回望。因此，此處的離鄉(xiāng)，并非單一的物理空間的離鄉(xiāng)，還可以指代心理空間的離鄉(xiāng)，即精神的離鄉(xiāng)?？v觀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，作家們常常會(huì)以自己的文學(xué)原鄉(xiāng)構(gòu)筑龐大的文學(xué)世界，如魯迅的紹興魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西邊城、汪曾祺的蘇北高郵、賈平凹的秦嶺商州、莫言的高密東北鄉(xiāng)等。在前文中筆者已提到，余一鳴小說(shuō)創(chuàng)作的舞臺(tái)是固城縣，即南京高淳。固城便是余一鳴的文學(xué)原鄉(xiāng)。余一鳴書(shū)寫(xiě)著故土的人和事，但更多的，還是通過(guò)固城的人事變遷，書(shū)寫(xiě)生命的痛感和反思。

在反思中，生態(tài)這一經(jīng)濟(jì)發(fā)展中難以避免的問(wèn)題被凸顯出來(lái)。從現(xiàn)實(shí)角度而言，我國(guó)的自然生態(tài)及環(huán)境具有先天脆弱的特點(diǎn)，生態(tài)破壞古已有之。然而，20世紀(jì)80年代后，中國(guó)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的階段，人口過(guò)快增長(zhǎng)及發(fā)展優(yōu)先的模式加劇了生態(tài)破壞，環(huán)境問(wèn)題在短期內(nèi)急劇爆發(fā)，形成顯著惡化態(tài)勢(shì)，并迅速上升為阻礙經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的關(guān)鍵問(wèn)題之一。1979年，《中華人民共和國(guó)環(huán)境保護(hù)法（試行）》通過(guò)，幫助生態(tài)復(fù)蘇成為全國(guó)人民的共識(shí)。與此同時(shí)，生態(tài)文學(xué)在中國(guó)大地上興起，并從最初對(duì)自然萬(wàn)物投注情感描寫(xiě)的“淺綠”階段，走向了探討人與自然關(guān)系的“深綠”階段。余一鳴小說(shuō)中的生態(tài)書(shū)寫(xiě)，便是“深綠”階段對(duì)人與生態(tài)共鳴的現(xiàn)狀展現(xiàn)及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)智慧的重新認(rèn)識(shí)。同時(shí)，余一鳴在小說(shuō)中對(duì)生態(tài)復(fù)蘇的期盼，也是在精神層面回歸故土并重建家園意識(shí)，換言之，作家致力于對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思及對(duì)人性異化進(jìn)行撥亂反正。

在物質(zhì)世界的循環(huán)系統(tǒng)中，人既是重要的組成部分，又發(fā)揮了能動(dòng)作用。小說(shuō)《元與湖氣連》是余一鳴原鄉(xiāng)情結(jié)及生態(tài)書(shū)寫(xiě)的代表作。在《元與湖氣連》中，陳玉田為了找到真正的湖熟稻米，從縣城農(nóng)業(yè)站來(lái)到農(nóng)村，幾十年如一日地四處尋“仙草”。野生湖熟稻作為中國(guó)人早在一萬(wàn)二千年前馴化的稻種，傳入東亞和東南亞后在日本、泰國(guó)等國(guó)家地位尊貴，而中國(guó)為了追求高產(chǎn)，本土稻米品種走向消亡，陳玉田所做的工作就是挽救本土稻種，挽救鄉(xiāng)愁。他的努力，實(shí)則是對(duì)有著民族自豪感的故鄉(xiāng)的找尋，是對(duì)生態(tài)復(fù)蘇方法的找尋，更是對(duì)失落的精神家園的找尋。但其行為卻并未得到旁人的認(rèn)可，相反，他還被農(nóng)業(yè)站的同事及村民們戲稱(chēng)為“陳瘋子”。從表面上看，陳玉田雖不屑于與“無(wú)知”的村民們爭(zhēng)論，始終堅(jiān)持自己的“尋稻之旅”，任自己成為村子里的局外人;然而，當(dāng)?shù)虊螞Q口，為了抗洪救災(zāi)，陳玉田卻不惜將自己精心培育的稻種視同普通草束塞入麻袋中，只為拯救全村人的生命。由此，陳玉田的形象變得豐滿(mǎn)，人性的張力亦在全村人民齊心抗洪的過(guò)程中得到充分的展現(xiàn)。通過(guò)村民們對(duì)守護(hù)家園的執(zhí)著以及災(zāi)難來(lái)臨時(shí)的大無(wú)畏精神，生命得到超越和升華，“人性—生態(tài)”的互文關(guān)系得以鞏固，并以此勾勒出作家人性理想的輪廓。

小說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的剪影。在現(xiàn)實(shí)世界中，倫理秩序正面臨崩潰，人性的異化、顛覆難以避免，那么，如何獲得人性困頓的解脫呢？從余一鳴的生態(tài)書(shū)寫(xiě)中我們或許能得到答案：在承認(rèn)人性的前提下，拒絕貪婪與無(wú)知，拒絕過(guò)度索取，拒絕人心的無(wú)限制擴(kuò)大，以儒家溫和中庸之道修繕人性，重建樂(lè)而不淫、哀而不傷的理想未來(lái)。

行文至此，恐怕筆者已將自己束縛于“文學(xué)批評(píng)”的高閣。“女性主義”“空間敘事”“原鄉(xiāng)情結(jié)”“生態(tài)批評(píng)”……眾多標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的禮帽被強(qiáng)行扣在余一鳴及其作品頭上。評(píng)論家南帆曾思考：“批評(píng)對(duì)于意義生產(chǎn)的迷戀可能導(dǎo)致某種新的不安。一系列標(biāo)新立異的意義會(huì)不會(huì)將作品肢解得支離破碎——這些意義的超額重量是作品的既定框架難以承受的?！被蛟S，筆者也應(yīng)該拋開(kāi)這些所謂的意義，不帶偏頗地回到文本，回到親切而真實(shí)的、余一鳴筆下的那個(gè)世界。