這兩部電影對魯迅原作的誤讀與反哺

張嘉歡

文學與電影的聯姻是文藝創作界約定俗成的現象，文學作品為影視創作提供源源不斷的創作素材與精神源泉，影視作品對文學原著的搬演與創造為原作創造討論與讀解的話語空間，實現意義層面上的反哺，比如魯迅經典作品《祝福》《阿Q正傳》影像改編過程。

十七年到新時期：影像改編的時代烙印

魯迅是中國文學史上的一顆璀璨明星，毛澤東曾評價魯迅為“中國的第一等圣人”，魯迅先生的一生鑄就了中國近現代史上的一塊不朽地標，“中國現代小說在魯迅手中開始，也在魯迅手中成熟”，可以說，魯迅早已不再作為一個“個體”而存在，其本人及作品糾纏了中國近代歷史、文化的多個方面。迄今位置，魯迅的多部小說都被搬上大銀幕，如《祝福》《阿Q正傳》《傷逝》《藥》《鑄劍》，在魯迅作品改編的電影作品中，《祝福》《阿Q正傳》在中國電影史上具有不可替代的重要意義，兩部影片在劇作上基本符合了原著的主題精神，又在細節處做了不同程度上的修改。《祝福》《阿Q正傳》兩部影片分別上映于中國歷史上的兩個不同階段，分別是“十七年”時期和改革開放后的80年代初，電影創作者在基本還原原著的基礎上對原著的多重主題進行了篩選處理。

新中國建立初期，舊時代的苦難記憶與新時代的朝氣蓬勃交織在一起，構成了這一時期民眾的普遍心態，電影作為一種大眾媒介承載著撫慰舊時代創傷與高歌新時代風貌的作用。回看1956年桑弧導演、夏衍編劇的《祝福》，影片開始與結束的畫外音頗有意味，影片伊始，一段畫外音拉開故事序幕：

對今天的青年人來說，這已經是很早很早以前的事了，大約四十多年以前，辛亥革命前后，在浙東的一個山村里……

結尾處，影片又以一段畫外音結束：

祥林嫂，這個勤謹善良的女人，經受了數不清的苦難和凌辱之后，倒下了，死了。這是四十多年以前的事情，對，這是過去了的時代的事情，應該慶幸的是，這樣的時代終于過去了，終于一去不復返了……

兩段畫外音首尾呼應，其中，《祝福》本身的復雜性被暫且擱置，影片把矛頭首先指向新時代與舊時代的對立上，通過祥林嫂的悲慘境遇構建舊時代社會的創傷記憶，借此使民眾由衷感受到“新舊社會兩重天”的內涵，從而揭示封建禮教吃人的本質。在細節上，電影版《祝福》不同于原著的地方有多處，比如在人物的設置上，影片完善豐滿了祥林嫂的第二任丈夫賀老六這個人物形象，增添了幾處原著沒有的情節。譬如在影片開始增添了衛老二與祥林嫂的婆婆商量將祥林嫂賣給別人的情節，在祥林嫂與賀老六成親后增加了地主七老爺、王師爺上門討債的情節。影片中人物的增刪和情節的組織強調了舊時代底層人民的悲劇性以及壓迫者與被壓迫者的二元對立性，在對舊時代的鞭撻中巧妙地將國家認同、階級情感與革命意識編織在一起。

1981年，恰逢魯迅100周年誕辰之際，由陳白塵編劇、岑范導演的《阿Q正傳》登上熒幕，電影版《阿Q正傳》以“我”為第一人稱展開敘事，在敘事邏輯上基本與原著吻合。與原著相比，岑范改編的版本呈現出三個典型特征：其一是對原著中悲劇色彩的沖淡與喜劇化的凸顯。其二是電影的改編著重側重于對“哀其不幸”的渲染，淡化了“怒其不爭”的表現，岑范在談及《阿Q正傳》的構思時，坦言對阿Q這個人物賦予了更多的同情，對“怒其不爭”的處理不夠深入。電影另一處對原著的改寫也頗有意味，即把原著中見風使舵的土谷祠老頭做了美化處理，影片中，以土谷祠老頭為代表的底層勞動人民的“善”與以趙太爺為代表的舊社會勢力的“惡”形成鮮明對比。其三是影片對“個人”的強調順應了80年代初以人本主義思潮為核心的人文語境，脫離了80年代之前電影集體主義元敘事的固有范式，將目光聚焦到“個人”，這也體現出編劇和導演對時代脈搏的把握。

“誤讀”與“重構”：改編錯位中的價值再生

法國精神分析學家拉康在索緒爾的結構主義語言學以及弗洛伊德的精神分析學的基礎上，提出了“縫合”的概念，用來指代主體生成語言意義的機制。在拉康看來，能指具有先于所指的優越性，“縫合點”的建立作為一種基礎意識形態的運作將處于漂浮滑動狀態的能指串聯起來，缺失感得到想象性的滿足。繼拉康之后，法國理論家讓 - 皮埃爾·歐達爾首次將“縫合”理論應用于電影分析中，他認為，電影觀眾所看到的電影的“所指”只是創作者想讓觀眾看到的部分，而真正的意識形態的則被隱藏在敘事結構與情節之中。

如果說電影版《祝福》《阿Q正傳》的創造性元素是特定時代電影創作者的一種不可回避的敘事縫合手段的話，那么這種對原著的“編碼”究竟是不是一種誤讀？

夏衍版本的《祝福》有幾處改編是歷來學者們廣泛討論是否構成“誤讀”的焦點，其中較為典型的即是祥林嫂砍門檻這一情節。原著中，祥林嫂對“捐門檻”的熱衷以及重復提及的“一個人死了以后，究竟有沒有魂靈”是最能表現底層民眾受封建迷信荼毒的情節，毫無疑問，在祥林嫂的認知中，人死了以后是有魂靈的，并且祥林嫂對此是極為忌憚的。而電影對祥林嫂砍門檻這一情節的改寫在一定程度上導致了人物性格的錯位。誠然，在影片創作的年代，砍門檻這一情節意味著人民的覺醒與反抗，時代精神的融注使影片呈現出極具辨識性的政治刻痕，在這個層面上，“誤讀”與否也難以客觀評判了。另一處對影片“誤讀”的討論是敘事結構與敘事視角的轉變，原著小說采用倒敘形式以及第一人稱內聚焦敘事，在這個視角模式下，讀者完全跟隨“我”的視角去了解故事原貌。而夏衍版本中則刪去了“我”這一人物，敘事視角從內聚焦轉變為外聚焦敘事，按照順序的方式組織故事，這樣做雖然簡化了敘事結構，但無疑存在著另一個問題，即魯迅原著里的“我”并非僅僅作為一個說書人的角色而存在，“我”的設定映射著魯迅對小資產階級知識分子軟弱性的批判，而電影的刪減弱化了原著的批判力度，只是將批判重點著重放在階級壓迫上，呈現出極大的時代局限性。岑范版《阿Q正傳》倒是保留了“我”這一說書人的角色，敘述視角幾乎未做改動，但依然有不少學者認為這種照搬割裂了敘事的完整性，由此可見文學語言與電影語言之間的某種不可調和的“壁壘”。

電影對原著人物的調整也具有明顯的傾向性，夏衍版《祝福》爭議較大的一處是對賀老六這一形象的改動，在原著中魯迅對賀老六這一人物著墨不多，而電影中有關賀老六的情節則較為豐富。夏衍版本中，賀老六忠厚老實，且電影還呈現了一段祥林嫂與賀老六婚后相濡以沫的溫馨日子。然而，魯迅在原著中意在揭露封建社會婦女身上的三座大山——夫權、父權、族權的層層壓迫，電影的改編則將“夫權”剝離出去，將賀老六這一人物置換成地主階級的壓榨對象，把賀老六、阿毛的死歸因于地主七老爺、王師爺的催債，在情節編碼中巧妙揭露了封建社會的丑惡，再一次完成了話語的置換與意義的重構。與之相比，岑范版《阿Q正傳》秉承著“寧可笨拙，不可油滑”的改編態度，對阿Q的“精神勝利法”做了較為成功的演繹，但影片對原著中幾個次要人物的改編也呈現出“誤讀”傾向，一是前文提到的土谷祠老頭的美化處理，二是對吳媽形象的處理模糊不清，原著中阿Q對吳媽說“我和你困覺”完全是出于長久以來的性壓抑，是完全不帶有任何情愫的，而電影中則對二人之間的情愫進行了刻畫，削弱了原著的諷刺意味，增添了喜劇色彩。再就是小D這個人物，影片結尾眾人在酒館議論阿Q被槍斃的事情，小D義憤填膺地說“我看吶，阿貴哥還是一條好漢！”，說完憤然離席，在魯迅原著中，小D作為未莊里與阿Q一樣處在社會底層的小人物，是不該有如此高的思想覺悟的，影片結尾對小D這一人物的改寫略顯生硬。

實際上，“誤讀”在文學史上是一個十分普遍的現象，在20世紀前的傳統闡釋學中，誤讀被認為是一種不可取的閱讀或闡釋行為，然而當代闡釋學和現代語言學將誤讀現象放到閱讀論的體系之中，重估了“誤讀”的意義再生機制。1987年法國學者羅貝特·埃斯卡皮在《文學社會學》中將“誤讀”解釋為一種“創造性的背叛”，由于時空距離造成的文化背景的變化是改編者不得不考慮的因素，因而某種意義上“誤讀”不可避免。在對魯迅的改編與演繹中，意義的重構與置換是幾乎不可避免的問題，正如葛林伯雷所說：權利和政治不僅活躍在歷史再現中，而且還活躍在那些話語的闡釋中。如果說前文提到的種種改編細節是囿于創造者在特定時代、文化背景等因素合力下的一種不得不采取的“誤讀”策略的話，那么從另一個角度來說，對原作的“改寫”與“過濾”也體現出電影創作者“貴在有我”的主體意識的彰顯，這種“篩選”與“過濾”在新的歷史語境下呈現出更加多元的內涵。

跨媒介到跨文化：文學經典影像化的傳播策略

魯迅的作品是人類文化的寶庫的一部分，自1909年日本報刊介紹魯迅兄弟翻譯出版的《域外小說集》的消息至今，魯迅的海外研究迄今為止已經有了110年的歷史。在中外翻譯家的共同努力下，魯迅的文學作品已經被翻譯成數十種語言，在文學領域乃至社會領域都有著廣泛的影響。相較魯迅文學作品的光芒，由魯迅經典改編而成的電影則黯淡得多。在為數不多的幾部由魯迅經典小說改編的電影中，1956年版的《祝福》與1981年版的《阿Q正傳》算是相對比較成功的兩部。盡管學界對于兩部影片的藝術成就眾說紛紜，但不可否認的是，兩部影片的改編實踐為文學經典影像化的演繹與傳播提供了值得借鑒的思路。

文學經典的跨媒介改編最為核心的原則即是對原著即原作者的尊重，正所謂“忠于原著，慎于翻新”，較于一般文學作品而言，經典具有典范性、權威性，是被歷史“選擇”過的精髓，因而對經典名著的改編需要慎之又慎，情節的增刪應考慮到作者的本意與思想內涵，抓住原著的整體氣質與精神內核。但是，既然是“改”與“編”，那就意味著不能完全照搬原著，夏衍認為：“改編不單是技巧問題，而最根本的還是一個改編者的世界觀問題。每個改編者必然有他自己的世界觀，這種世界觀不管是有意的還是無意的，他總是反映到改編作品中去的。”反觀夏衍版《祝福》與時代政治的對話以及《阿Q正傳》對整個“80年代”的呼應，可以體認的是，改編并非是簡單地從文學到電影的跨媒介轉換，它既應是與已經成為“歷史”的原作品的對話，又應是與正在發展著的“現實”的對話，基于此，文學、電影兩種藝術形式之間的某種微妙的“不可融合性”才能最大限度地實現調和。其次，電影語言與文學語言在構成要素、修辭風格以及接受方式上存在著根本性差異，電影改編本質上是一項跨媒介敘事活動，改編者應從電影的媒介特性出發確立改編的原則。但凡成功的電影改編，一定是文學“電影化”了的產物。因而在對原著作品進行選擇與加工時，應遵循媒介本身的基本屬性與藝術規律，把握好故事在不同媒介中的存在狀態。時至今日，在媒介市場運作的藝術生產環境下，文學經典的影視化改編已經不僅僅是一項創作活動，亦成了一項市場規約下的生產活動，在市場化運作體系之下，經典改編更應把握尺度、避免媚俗，在商業化策略與藝術審美性之間尋求新的平衡點，以實現新時代影視文本對經典原著的價值“反哺”。

近幾十年里，魯迅遺產一方面在學院派的話語表述中被不斷演繹著，一方面又在導演、劇作家的改編實踐中成為時斷時續的母題。某種意義上來說，原著的跨媒介改編與傳播過程亦是魯迅經典得以延續的重要途徑，而改編后的文本也將作為魯迅“生命力”的一部分，在時間長河中等待進一步的讀解與檢驗。

（作者系上海大學上海電影學院戲劇與影視學專業2020級碩士研究生。）