當《一個陌生女人的來信》走到中國

張新英 徐從超

經(jīng)典文學作品應該如何閱讀呢？很明顯捧讀紙質版的書籍，領悟其中的寓意，摘抄經(jīng)典名句是我們自古延今的重要方式，但是隨著現(xiàn)代科學技術的出現(xiàn)，影視傳媒以迅猛之勢發(fā)展而起。電影作為視覺與聽覺藝術的綜合體，成了繼文學、戲劇等之后的第七大藝術表現(xiàn)形式，它通過光、影、聲、電與情等表現(xiàn)手法，快速融入我們日常生活之中。對中外經(jīng)典文學名著的改編成為電影藝術創(chuàng)作的重要源泉之一，如魯迅的《祝福》《阿Q正傳》、老舍的《駱駝祥子》、簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》等文學經(jīng)典名著被改編成電影后，贏得了一片贊譽之聲，同時經(jīng)典文本也切入了全新的詮釋空間與生存路徑。電影藝術借助文學經(jīng)典提升了自身表現(xiàn)的內涵與價值，文學經(jīng)典借助電影表演也使刻板艱澀的文字律動起來，拓展了生存領域，保持了文學時代性的審美特質，從這個意義來看，電影作品的賞析與解讀，同樣也是閱讀經(jīng)典的重要方式。文學與電影互為彼此，共同打造了人類藝術的廣闊空間。

本期我們重點推介了5篇來自高校影視專業(yè)研究生來稿，他們用青春的視角解讀了由不同時期，不同國別，不同體裁的文學經(jīng)典改編的電影作品，在他們青春激揚的文字中，我們會置身于五彩斑斕的色彩圖像的更迭變化之中，體悟著用語言、表情與動作所連貫而成的優(yōu)美故事情節(jié)的魅力與激情。

——張勇（中國社會科學院郭沫若紀念館研究員）

經(jīng)典文學名著一直是電影文學劇本的重要來源之一。當原創(chuàng)影視劇本無法滿足電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，優(yōu)秀的電影導演便會將目光投向那些名著經(jīng)典。奧地利作家斯蒂芬·茨威格的名作《一個陌生女人的來信》在發(fā)表之初便引起了廣泛關注，并被改編成多個版本的電影和話劇，2005年，徐靜蕾將其改編并搬上銀幕。作為電影導演群體中為數(shù)不多的女導演，徐靜蕾以細膩、真摯的藝術手法，展現(xiàn)出對原著的獨到理解，使影片順利完成了東西方文化語境的轉化，為觀眾奉獻了一出唯美詩意的愛情故事。

北平景觀的細致描摹

茨威格原著中的故事發(fā)生在沒有明確時間感的維也納和因斯布魯克，且僅僅出現(xiàn)了諸如福音書、禱告詞以及宮廷侍童等西方元素，這就為導演的民族化改編留下了極大的空間。在改編過程中，導演徐靜蕾將影片的故事時空界限劃定于20世紀三四十年代的北平、山東以及四川，并在這三個地域中詳盡地描繪了北平的風貌，為劇中人物搭建起了獨具東方特色的活動場域。

首先，在影片開始前3分鐘的片段中，導演就成功地將觀眾拉回到了20世紀三四十年代的北平。信件分發(fā)過程中信封上的北平字樣、郵差身上的民國制服、奔跑于胡同中的人力車夫以及錯落有致的北平四合院紛紛映入銀幕。在接下來的故事發(fā)展中，風箏、旗袍、馬褂、燈籠、對聯(lián)及京劇唱段有序穿插，凝縮了20世紀三四十年代的北平時光。在拍攝過程中，劇組為了還原老北平的景觀風貌可謂是下了一番功夫，影片中除了徐先生的房間內景是在北影廠搭景拍攝，其余都是采用實景拍攝，攝制組跑遍北京、山西各地，才找到合適的拍攝場地。為真實還原民國時期知識分子的家中陳設，攝制組還參照了許多當時文人的家中布置，使徐先生的室內陳設更具歷史感與真實感。

其次，導演根據(jù)中國傳統(tǒng)風俗對故事情節(jié)進行了一定改動，比如過生日時徐先生吃的長壽面、增設了過年的場景以及江太太與江小姐繼父的相識場面。原著中記述了一位來自因斯布魯克的商人經(jīng)常去女主人公家做客，一坐就是好久，還時常帶她的母親外出看戲。導演則將此情節(jié)處理為一個山東的鰥夫托媒人到江太太家提親。這樣一來，原著中的自由戀愛被改編成了影片中的媒妁之言，足以體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)風俗禮儀的滲透。

最后，影片故事情節(jié)的發(fā)展與影片發(fā)生的時代背景也緊密相連，抗戰(zhàn)爆發(fā)、北平光復及國民黨撕毀雙十協(xié)定等歷史事件成為故事發(fā)生的大背景，江小姐與徐先生的相識是在街頭抗日游行的隊伍中，江小姐被迫輾轉于祖國內地是由于抗戰(zhàn)的爆發(fā)，江小姐與徐先生的兩次分別也源于時局變化后徐先生要前往宛平城、張家口采訪。因此，相較于原著，影片更注重講述特定歷史時期的中國故事，順理成章地從社會大時代背景的角度刻畫了三四十年代的北平景觀。

內心世界的詩意呈現(xiàn)

茨威格的原著以大量的心理描寫見長，準確生動地刻畫出女主人公如泣如訴的內在情感，但對于文學作品的跨媒介改編而言，卻是改編過程中的一大挑戰(zhàn)：導演必須將女主人公豐沛的內在情感投射于具體的意象才能完成影片的跨媒介轉化。對此，影片的攝影李屏賓作出了極大貢獻，他通過對影像暗部造型的運用和“隨類賦彩”的色彩表達，使影片呈現(xiàn)出一種唯美詩意的風格，完成了女主人公內在世界的詩意呈現(xiàn)。

李屏賓對影像畫面中暗部的運用始于影片《策馬入林》，這種沿襲于中國傳統(tǒng)水墨畫的風格在電影《童年往事》《花樣年華》中得以延續(xù)并逐漸走向成熟。中國傳統(tǒng)水墨畫講究“墨分五彩”，根據(jù)水墨畫的墨色層次來制造意境。李屏賓在其撰寫的自傳中也表達了相同的觀點，他指出：

我自己喜歡中國人表現(xiàn)畫的方式，中國人常常用水墨，水墨全部都是黑的，山林這些東西全部在黑里面一層一層表現(xiàn)出來，這黑里面還能一層一層，意境很高。

李屏賓癡迷于畫面中暗部的獨特魅力，并將傳統(tǒng)繪畫藝術的詩意營造方式注入影片之中。一方面，暗部造型使影片在整體上呈現(xiàn)出純凈的造型風格，摒棄細枝末節(jié)，將觀眾的注意力集中于主人公身上，給予觀眾思考的空間。影片開頭徐先生坐在屋內閱讀陌生女人來信的片段中，長鏡頭從房間的一側緩緩搖移，現(xiàn)出坐在沙發(fā)上讀信的徐先生，周圍的環(huán)境被深黑色的影調包圍，凸顯出坐在臺燈前的男主人公，強烈的光影對比使整體畫面呈現(xiàn)出純凈、典雅的影像風格。另一方面，暗部的畫面使用同時體現(xiàn)為一種內在表意作用，這種有意識的畫面處理使暗部畫面與故事內容形成某種程度的呼應，從而展現(xiàn)出意味悠長的內在含義。影片結尾處徐先生讀完陌生女人來信的段落中，主人公周圍同樣被深黑色的環(huán)境包圍，主人公讀完來信，突然感覺到那段已被自己遺忘的感情，驚愕之余游走于空蕩的房內，孤寂之感油然而生。此時此刻，畫面中暗部造型的表現(xiàn)力得到了充分體現(xiàn)，象征著徐先生在生活之中缺乏自我把控的盲目。

色彩作為畫面空間造型的重要組成部分，因民族、地域、國別的不同而產(chǎn)生較大的差異，因而色彩能夠體現(xiàn)出一個民族的審美特征與藝術追求。中國傳統(tǒng)水墨繪畫的創(chuàng)作深受南朝謝赫的文藝理論“隨類賦彩”的影響。“‘隨類賦彩的‘類字不是‘固有色的含義，而是含有強烈主觀色彩的‘意象色。”因此，李屏賓借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫理論的精髓，重視影像畫面整體色彩的渲染與被刻畫對象的相似性，凸顯客觀意象中主觀情感的表達。例如，在北平的最后一夜，江小姐終于鼓足勇氣去找徐先生，北平隆冬的夜晚寒氣逼人，大全景鏡頭中，江小姐孤單地站在院內，顯得格外孱弱，月色照耀下的整個院落展現(xiàn)出冰冷的深藍色。這里畫面中所呈現(xiàn)出的深藍色并非是機械地對環(huán)境進行摹寫，而是具有強烈的主觀色彩，影片將冰冷的寒夜與江小姐絕望、孤獨的內心形成呼應，并將江小姐的內心世界外化于銀幕之中。再比如，江小姐與徐先生相識的那場戲中，游行結束，槍聲突然響起，徐先生從慌亂的人群中將江小姐拉到安全的樓道內，畫面也由一個開闊明朗的自然光環(huán)境突然進入到一個狹窄的樓道空間，空間的轉化拉近了兩人之間的關系。此外，樓道內的畫面呈現(xiàn)為昏黃的暖色調，象征著極度的浪漫與曖昧，成功將主人公之間的欣喜與愛意渲染于銀幕之上。此刻，畫面色彩同樣以主觀色呈現(xiàn)，注重以情造景、融情于景，像銀幕上的一幅幅畫作，充滿詩情畫意。

真摯情愫的含蓄表達

相較于西方愛情表達的直接熱烈，東方式的情感表達則顯得更加含蓄內斂，這與儒家倫理觀念對中國人的生活習慣與思維方式的滲透密不可分。早在春秋時期，孔子對《詩經(jīng)》中《關雎》一詩的評價中就提出了“樂而不淫，哀而不傷”的論斷，要求文藝創(chuàng)作要有節(jié)制地控制情感的表達，彰顯含蓄內斂的藝術追求。

小說《一個陌生女人的來信》雖是一部西方經(jīng)典文學名著，但在故事情節(jié)上卻與中國傳統(tǒng)敘事藝術具有天然的相通性，尤其是其“癡心女子負心郎”的敘事母題，更能讓中國觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。也正因如此，徐靜蕾在對小說進行改編的過程中本著最大限度忠于原著的原則，使影片的愛情故事呈現(xiàn)出東方式表達的委婉含蓄。

原著中女主人公在成年后重返維也納，男女主人公并非居住在同一街道，女主人公必須每天下班后跑到R先生的樓前眺望，但導演借助北京特有的四合院民居群落，將江小姐與徐先生的住所設定于同一個胡同內，這就為江小姐的等待與窺視提供了方便，這樣的場景設計，與北宋詞人李之儀的詞作“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水”的意境有著異曲同工之妙。江小姐離開北平后的第六年，終于考到了北平的女子師范，在山東積攢了六年的思念化作每日在窗邊的眺望與守候，每當徐先生外出，江小姐都興沖沖地跑到門口繼續(xù)眺望，也止于眺望，江小姐對徐先生的守候是一種安靜的等候，默默的旁觀。

為展現(xiàn)主人公內心情感的變化，導演巧妙地運用了道具加以呈現(xiàn)，使人物內心情感含蓄內斂地展現(xiàn)于銀幕之上。在江小姐愛上徐先生的那一刻，導演加入了江小姐在胡同里放風箏的場景，這是幼年江小姐內心愛戀情愫的一種抒發(fā)，展現(xiàn)出江小姐內心世界的欣喜。同時，風箏也象征著江小姐接下來的命運走向，她的命運像那只被線所牽引的風箏一樣，起起伏伏，搖擺不定。與此同時，白玫瑰穿插于影片之中，同樣扮演著重要的表意作用，江小姐與徐先生第一次共度良宵之后，徐先生送給江小姐一朵白玫瑰。此后，每逢徐先生的生日，江小姐都會托花店送去一束白玫瑰，以紀念那已被徐先生忘卻的時刻。實際上，白玫瑰也已變成江小姐的化身，象征著圣潔的愛，代替江小姐陪伴徐先生，襯托出江小姐始終如一的愛戀。

與茨威格在原著中向我們展現(xiàn)了一個充滿激情、熱烈的陌生女人不同，影片中第三人稱的旁白顯得更加含蓄內斂且逐漸趨于平淡。徐靜蕾在北京電影學院的影片分享會上也曾談起影片的風格，她認為：正是我覺得她內心其實非常強悍，所以我旁白說得比較平淡，到后來已經(jīng)不是非常激烈化的情緒了，萬念俱灰的感覺反而變成一種平淡了。

誠然，影片中的江小姐已經(jīng)不是茨威格筆下那個親吻R先生摸過的門把、撿拾R先生丟掉的雪茄并視為圣物的癡心女子，也不是將要離開維也納時企圖撲倒在R先生腳下祈求收她做丫頭、做奴隸的幼稚女孩，更不是那個在歌舞廳中被R先生一招手就拋下供養(yǎng)她數(shù)年的情夫、不拿大衣就跟隨R先生而去的瘋狂女人。影片中的江小姐是雖拒絕了替母親送水餃的要求卻趕緊跑到窗前偷看徐先生的靦腆女孩，也是面對徐先生跟別的女人嬉笑調情，自己躲在角落暗自傷心的隱忍女子，更是在一次次與徐先生的相逢中能夠把握主動、收放自如的成熟女人。因此，影片中江小姐的內心已經(jīng)足夠強大，能夠經(jīng)受住世間的變化無常，同時也能在漫長歲月中保持對愛人持久的熱忱。

影片結尾處，江小姐一次次地提醒徐先生，但是徐先生依舊沒有記起江小姐的身世，更可悲的是徐先生誤認為江小姐是一名交際花，將鈔票塞進了江小姐的暖手筒。江小姐內心中可謂是萬念俱灰，出門后江小姐險些與管家迎面相撞，過肩鏡頭中管家已近遲暮之年，端著盆景更顯得顫顫巍巍，江小姐也由那個未成年的瘦小女孩變成一位嫵媚嬌美的成熟女人，雖然經(jīng)過了近二十年的時光變遷，管家還是一眼認出了江小姐。這前后的對比和反差，更顯出徐先生的生性風流和健忘。此刻，江小姐可謂是萬千思緒涌上心頭，但導演對這一片段的展現(xiàn)卻極為委婉節(jié)制，她通過女主人公外表的無言展現(xiàn)其內心世界的風起云涌，讓觀眾思索這平淡之中的內在傷痛。

面對茨威格的經(jīng)典名著《一個陌生女人的來信》，導演徐靜蕾并未照搬照抄原著情節(jié)，而是將中國傳統(tǒng)的文化意蘊滲透交融到影片的深層肌理之中，在對北平景觀細致描摹的基礎之上，使人物形象由西方式的直接熱烈變成東方式的含蓄內斂，影片整體基調也展現(xiàn)出獨具東方意蘊的唯美詩意。在跨文化、跨文本改編日益頻繁的當下，只有掌握藝術創(chuàng)作傳播的基本規(guī)律，守正創(chuàng)新，才能在與世界文化的碰撞中實現(xiàn)文學與電影的雙向互動，創(chuàng)作出深受觀眾歡迎的優(yōu)秀作品。

（作者簡介：張新英，山東師范大學新聞與傳媒學院副教授，山東省第三批簽約藝術評論家；徐從超，山東師范大學新聞與傳媒學院電影學研究生。）