《傀儡嬰戲圖》作品考釋

摘 要：古籍中記載有關“嬰戲圖”的內容一般都以簡單介紹作者生平為主，對繪畫作品內容沒有非常詳細的記載。有關“嬰戲圖”的社會原因探析、人物造型研究、文化內涵解析以及題材內容闡述等方面的文獻研究多出現(xiàn)在論文文獻和期刊著作中。以宋代理學思想為支撐，對《傀儡嬰戲圖》這幅經典作品的歷史名稱、創(chuàng)作年代、具體作者等方面進行考釋與辨析。

關鍵詞：《傀儡嬰戲圖》;宋代理學;格物窮理

一、宋代儒學思想的“理”

《東京夢華錄》序章中記載：“八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易;會寰區(qū)之異味，悉在庖廚。花光滿路，何限春游;簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。”[1]

由此段記載的珍品奇貨、美味佳肴、奇花異景、簫聲鼓樂、豪門宴席、奇特精湛的技藝表演等奢侈享受的生活，可以看出宋代京城的繁榮景象。由于宋代經濟水平的不斷發(fā)展，以及統(tǒng)治者很重視文人的地位，因此宋代繪畫在我國古代美術史上占據(jù)非常重要的地位。宋徽宗趙佶極其熱愛書畫，他不僅創(chuàng)立了“瘦金體”，還設立了畫院。北宋時期主要的繪畫代表人物有武宗元、李公麟、張擇端、蘇軾和米芾，畫論著作有《廣川畫跋》《圖畫見聞志》《益州名畫錄》《宣和畫譜》等。從《宣和畫譜》中收藏的宋代繪畫數(shù)量就可以看出宋代繪畫的繁榮興盛。

自古以來，儒家思想備受推崇。在宋代，儒家思想已經逐漸滲透到人們的日常生活中，成為倫理思想。到了南宋，儒學上升到了哲學思想的高度，理論與實踐相結合成就了許多人才。南宋的歷史故事畫盛行，風俗畫繁榮，色彩清新淡雅，主要代表人物有李唐、蘇漢臣、劉松年等人，他們都善于創(chuàng)作歷史畫和風俗畫。主要畫論著作有《畫繼》《藏一話腴》《江湖長翁集》等。隨著社會政治經濟的不斷發(fā)展，宋代理學興起。朱熹作為宋代理學的代表人物，其理學思想以“理”為核心，在北宋程顥、程頤的思想基礎上進一步發(fā)展，認為只有通過自我思考和對事物的仔細觀察以及研究才能得出真理，這種理學思想對畫家的涵養(yǎng)德行有一定的要求，需要畫家在繪畫時先全神貫注地仔細觀察繪畫對象，理性地分析所要描繪的對象，最終達到“格物致知”的目的。

南宋畫家李嵩善畫貨郎題材的作品，《貨郎圖》中所描繪的貨物都可以照著圖案制作出來，可見其刻畫的精細程度之高。如果沒有對貨物的刻畫和人物情感的表現(xiàn)進行深入觀察，真切感受，又如何能達到這種細致入微的刻畫呢？這正是理學思想影響下的畫家們觀察事物的一種方法——“窮理”的作畫態(tài)度。

儒學思想中的“理”貫穿整個宋代，同時對宋代院體繪畫的發(fā)展產生了較為重要的影響。畫家在以“理”作畫的同時也被評論家們用這種“理”來評論。宋代院體畫家們崇尚寫實繪畫，正是受到了朱熹“格物致知”的理學影響[2]，因此畫家們在描繪事物本質規(guī)律的同時探究其客觀情感，形成了理學發(fā)展初期的“格物窮理”之說。

“窮理”即深入分析所要研究的對象的內在規(guī)律。我們運用宋代理學思想便能很好地理解并分析宋代“嬰戲圖”。

在《骷髏幻戲圖》中，畫家李嵩一定是對人體結構進行了細致的研究，才能這般精細地描繪出人體骨架的結構。這一點體現(xiàn)出宋代人物畫家們注重細致研究所描繪對象的內在結構，力求能夠準確地表現(xiàn)人體骨骼的細節(jié)。這也正是當代繪畫創(chuàng)作所推崇的造型結構的準確性，雖然當代很多杰出的畫家講求變形藝術，但這些變形繪畫藝術也都是在準確的造型基礎上而產生的變形。宋代的這種注重研究物象結構、探索事物本質的理學思想，不僅影響了宋代的人物寫實繪畫，也對當代的繪畫創(chuàng)作產生了深遠的影響。

二、“傀儡嬰戲”與“宋人嬰戲”名稱之辨

通過調查得知，2000年臺北故宮博物院為慶祝“千禧年”特意舉辦了一場有關宋代文物的大展，此次展覽展出的作品就包括《傀儡嬰戲圖》（圖1）這一幅作品，同時臺北故宮博物院還專門編印了《四季嬰戲圖》一書，在此書中記載此畫的名字為《宋人嬰戲圖》。因為畫作流傳已久，在沒有落款題字的情況下，作品的名稱均為后人擬定，多通過畫面的內容及年代命名。我們明顯可以從《宋人嬰戲圖》中得知作品的繪畫年代在宋代，而定為《傀儡嬰戲圖》則是通過畫面內容命名的。

然而，有人通過對畫面中的家具樣式進行分析發(fā)現(xiàn)，這幅作品有可能并非宋代所制，而是明人仿制，因此從以下兩個方面進行分析，探究到底將此畫命名為《宋人嬰戲圖》還是《傀儡嬰戲圖》更為妥帖。

（一）畫中的“玩具戲臺”

畫面中描繪了四個孩童，一人于帷幕后，手持提線木偶表演著傀儡戲，另一人在旁解說指點，一人擊鼓，一人打板，地上的笛、鈸正是表演傀儡戲必備的伴奏道具，由此可以看出他們正在表演民間的傀儡戲。這幾名孩童手中的提線木偶形象正是鐘馗、紅拂女、李靖以及虬髯客，戲臺是用一張放倒的案代替，支起的竹竿上掛著一條藍色的帷幔，案面上方有一條畫有山水畫圖案的藍色背景布，可以看出，這并非一個簡易的戲臺，而是精心布置過的。畫家極其工整、細致地描繪出了案足上的花紋以及帷幔上的印花。畫面中出現(xiàn)了一個長案和一個方凳，長案用來架起戲臺，方凳用來支撐鼓面，我們通過畫家描繪的家具款式可以看出，這是一款夾頭榫結構的案。

陳于書在《家具史》中提到有關夾頭榫結構的家具：“夾頭榫是案形結體家具最常用的榫卯結構。四足在頂端出榫，與案面底面的卯眼結合。腳足上端開口，嵌夾牙條及牙頭，故其外觀腿足高出在牙條及牙頭之上。此種結構，四足把牙條夾住，連接成方框，上乘案面……”[3]

此段詳細地描寫了這種結構的家具，這種家具通常被稱為案。案與桌的區(qū)別在于足與面的銜接位置不同。通過對夾頭榫結構的了解可以看出，夾頭榫結構屬于案，四足在案面內，而桌腿則是與桌面相齊，因此，《傀儡嬰戲圖》中的夾頭榫結構的家具應該是案而不是桌。

在宋代及以前的畫作中可以找到這種案。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、唐代閻立本的《竹林五君圖》、北宋時期蘇漢臣的《蕉陰擊球圖》以及《秋庭嬰戲圖》都出現(xiàn)了夾頭榫案。

通過觀察和比對，我們可以推斷，這種夾頭榫案在五代時的畫作中就已經出現(xiàn)了，但在繪畫精細程度上我們還是可以看出《傀儡嬰戲圖》中的夾頭榫案刻畫得更加細致，還添加了提花紋飾。如果說相比五代，兩宋時期的畫作《傀儡嬰戲圖》的細節(jié)和花紋裝飾更加細膩，那么，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《宋太祖坐像》和《宋仁宗后坐像軸》更能表現(xiàn)出宋代院體宮廷畫師的精湛技藝。因此這幅畫作有可能是宋人的作品，但也不能排除是后人的仿本。

（二）畫中的“戲”

傀儡戲是一種古老的戲種，大約起源于漢代，兩宋時期迅速發(fā)展，流行于城市、鄉(xiāng)村之間，受各個階層民眾的喜愛，不僅在民間很受歡迎，官僚和貴族們也非常喜歡。畫面中孩童手里的玩具，正是傀儡戲中的“提線傀儡”。2011年，木偶戲被列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。葉明生的《中國傀儡戲史》《古愿傀儡：悠遠神奇傀儡戲》等著作都對傀儡戲有詳細的介紹。清朝文人蔡鴻儒在《晉水常談錄》中對懸絲傀儡戲有具體的記載：“刻木為人，外披以文繡，以絲牽引，宛然如生，謂之傀儡。”[4]由此可以看出，傀儡戲在宋以后的明清時代很盛行。

通過對畫面中“玩具戲臺”以及“傀儡戲”的分析可以看出，無論是從“戲臺”還是傀儡戲本身，都無法判定作品就是宋人所繪。因此通過分析畫面中家具的朝代并不能判斷作品為宋代人所繪，而根據(jù)畫面中出現(xiàn)的傀儡戲的情節(jié)將此圖稱為《傀儡嬰戲圖》則更為合適。

三、對《傀儡嬰戲圖》的作者考證

在臺北故宮博物院中，這幅作品的標簽上顯示作者為“佚名”，然而許多論文中提到這幅作品為劉松年所作，也有人認為是蘇漢臣所繪，因此通過對作品的畫面進行分析，比較相關作者的其他作品，以考證作者。

（一）代表畫家風格比對

在蘇漢臣的作品《侲童傀儡圖》中，人們可以清晰地看到左側的落款“蘇漢臣畫”這四個字，由此確定該畫為蘇漢臣所作。與《侲童傀儡圖》有著相同繪畫內容的《傀儡嬰戲圖》整體刻畫更加細膩精致，畫面色調清新淡雅，畫面中出現(xiàn)了四個孩童。兩幅作品搭建戲臺子的方法有所不同，《侲童傀儡圖》是三角形戲臺，孩童手中的木偶是杖頭木偶，而《傀儡嬰戲圖》中的戲臺是使用條案放倒搭建的，木偶則為提線木偶，雖然題材相同都是以傀儡戲為游戲內容的嬰戲圖，但從繪畫形式和繪畫語言表現(xiàn)來看存在著較大差異，由此可以推斷這兩幅畫的作者不會是同一個人。

筆者找到有蘇漢臣落款的作品有《妝靚仕女圖》《秋庭嬰戲圖》。其中《妝靚仕女圖》這幅作品落款雖然只有半邊，但可以清晰地確認是“蘇”字，以及“漢”字的右半邊。

《秋庭嬰戲圖》的畫面中可以看到“漢臣”兩個字。這幾幅作品的落款都是相同的楷書字體，無印章。《秋庭嬰戲圖》與《侲童傀儡圖》中的孩童形象非常相似，可以通過落款和人物形象判斷這兩幅畫作的作者是蘇漢臣。

然而《童嬉圖冊》這幅作品右下角有“漢臣”兩個字，用的是篆書，落款字大且突出，有“漢臣之印”的印章，畫風寫意，又為紙本，多半是后人仿制。

通過比對觀察，蘇漢臣在進行兒童臉部分染時，會特意強調鼻、額頭與下頜提白。孩童的眉毛形狀松散，眉頭細窄，眉尾寬，下垂且分散。而《傀儡嬰戲圖》中孩童的鼻、額頭和下頦并沒有提白，眉毛的形狀明顯上揚，有較整齊的眉形。

蘇漢臣所作的《貨郎圖軸》《九孝圖》《貨郎圖》《冬日嬰戲圖》《秋庭嬰戲圖》在構圖取景方面有許多相同之處，前三幅在人物造型及用色上基本相似，后兩幅在造型設色上基本一致。從其背景布局來看，《冬日嬰戲圖》和《秋庭嬰戲圖》都有筆法相同的畫法，畫面中都會出現(xiàn)山石，石后都襯有白色小花，這種構圖和取景的方法較為相似。

（二）“佚名”的真實身份

宋代有很多作品都是臨摹仿制的，以黃筌的《蘋婆山鳥圖》（圖2）和林椿的《果熟來禽圖》（圖3）為例，這兩幅圖的構圖和內容都很相似，但繪畫手法卻有所不同，鳥兒一個憨態(tài)可掬，一個精準細致，明顯可以看出林椿摹仿了這幅《蘋婆山鳥圖》。由此可以看出不管在哪個朝代，優(yōu)秀的作品總會有人臨摹學習。

四、結語

蘇漢臣的孩童造型辨識度很強，通過對比觀察有落款的蘇漢臣的畫和傳為蘇漢臣的畫發(fā)現(xiàn)，《傀儡嬰戲圖》雖然在人物造型上和蘇漢臣的畫有相似之處，但細節(jié)處明顯存在不同，《傀儡嬰戲圖》在設色手法上更為細膩。因此可以推斷出這幅作品應為后人臨摹仿作，《傀儡嬰戲圖》與蘇漢臣繪畫作品在構圖、人物造型等細節(jié)上的相似度極高。由此可以看出這位“佚名”作者發(fā)揮了其“窮理”的思想，只有對蘇漢臣的作品有著深入的研究才會仿制得如此相像。

參考文獻：

[1]孟元老.東京夢華錄[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2019.

[2]曾參，子思.大學·中庸[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015.

[3]陳于書.家具史[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2018.

[4]劉霽，姜尚禮.中國木偶藝術[M].北京：中國世界語出版社，1993.

作者簡介：

陳磊，碩士，河北美術學院助教，中國工筆畫學會會員。研究方向：中國畫。