關于唐代花鈿式樣設計研究

蔣若男　徐莉莉

摘? 要：唐代是中華民族歷史中最為輝煌的一個朝代，它熔鑄南北、滲用古今、糅合中外，創造了燦爛的盛唐工藝文化。這一時期，由于國家強盛，人們充滿自信，思想意識得到了解放;同時對外交通的開拓，促進了中外文化的交流。在這一特定歷史條件下形成的多元化的社會文化背景，潛移默化地影響了當時人們的社會心理、價值取向和審美行為。花鈿式樣作為當時社會文化的一種反映，其面向自然、面向生活、富有濃厚的生活情趣的式樣設計，不僅是當時人們審美意識、生活習慣的真實寫照，而且它作為傳統樣式在世界藝術史上占有獨特地位，對我們研究傳統文化、進行紋樣創新和再設計提供了有力的文化依據。

關鍵詞：唐代;花鈿;式樣設計

花鈿，在不同時期又被稱為“面鈿”“花子”“媚子”“面花兒”“花黃”“翠鈿”等。有關花鈿的發源，眾口紛紜。有的說其起源于秦始皇時期。有考古學家發現漢代以前沒有出現過用花鈿來裝飾面部的做法，但在春秋戰國時期的長沙戰國楚墓中曾出土一件彩繪女俑，其面部就有呈梯形狀的三排圓點作為裝飾，并且在河南省信陽市出土的戰國楚墓文物中，一彩繪木俑的眼皮之上也點有圓點。據推測，這興許就是花鈿的雛形。此外，也有人說其起源于唐朝。相傳唐代武則天時期，唐代段公路《北戶錄》卷三中說：“天后每對宰臣，令昭容臥于床裙下記所奏事。一日宰臣對事，昭容竊窺。上覺，退朝怒甚，取甲刀札于面上，不許拔刀于詩。后為花子以掩痕也。”[1]這里的“花子”便指花鈿。

這兩種說法各有憑據，雖無法究其根源，但已足以說明花鈿的存在。花鈿除眉心之上以外，眼皮之上、額頭兩側、臉部的兩頰，均有繪制，這也間接體現了花鈿應用的多樣性以及花鈿在唐代的流行程度。花鈿文化是唐代審美文化的一種體現，因此對花鈿式樣設計的研究也是一種美學研究。

一、花鈿在唐代的發展狀況

三國時期，流行一種“靨鈿”，這種特定位置的面部裝飾，受到了婦女們的喜愛，并隨之流行了一段時間。到了南北朝時期，南朝興起了“梅花妝”，這是一種形狀酷似梅花而得名的花鈿妝容。而北朝樂府民歌《木蘭詩》里寫到的“對鏡貼花黃”的“花黃”，是當時流行的一種女子額飾，也應當是花鈿在當時的一種說法。這種妝飾方法是將黃色的紙剪成各種式樣貼在額間，或在額間涂以黃色，因此也有“額黃”“約黃”的說法。唐朝時，額黃依然流行，并因上官婉兒而再度興起，達到鼎盛。花鈿在唐代的發展，大致可分為初唐、盛唐、晚唐三個時期。唐代是花鈿使用的鼎盛時期，在這一時期，女子面部的妝飾也增加了多種顏色和形狀。

（一）初唐時期的花鈿

唐代初期，百廢待舉，統治者為成其大，兼容并包，形成了多元化的社會文化結構，藝術風格也具有華麗豐滿的特點，花鈿式樣更是以圓形、錐形這類具有圓潤弧度的形狀為主。唐代仕女花鈿起初是起到一種遮瑕的作用，后來或許是受到了佛教、西域、中原文化等多方面的影響，其在宮中女子中逐漸流傳開來，但并沒有被賦予多少含義，僅做一種流行妝飾。

這一時期的花鈿顏色以高調的大紅色和吸引眼球的亮黃色為主，初唐盧照鄰就有“片片行云著蟬鬢，纖纖初月上鴨黃”的詩句。這兩種顏色正反映了唐代初期生機勃勃的社會現狀，而花鈿便作為一種直接反映人們主觀審美意識和時代背景的符號在廣大女性中流傳。

（二）盛唐時期的花鈿

從貞觀之治到開元盛世，這一時期是多種民族文化交融、多樣文明相互滲透的盛唐時期，同時也是花鈿文化發展的鼎盛時期。因上官婉兒而再度興起的說法已無從考究，反倒是可以從傳說中感受到花鈿妝容風靡一時。在這一時期，因為唐代自信開放的政策，女子的妝容出現了百花爭艷的局面，花鈿式樣和顏色也變得豐富多彩;并且由于社會經濟的空前繁盛，花鈿的制作方法也得到了很大改進。無論是花鈿的別稱，還是花鈿的制作方法，又或是其顏色、形狀、大小等，都是多種多樣的。每一種花鈿都有其特殊的含義，根據出入的場合以及身份地位，各有不同，這體現了當時人們對妝容禮儀的講究。

（三）晚唐時期的花鈿

到了晚唐時期，統治者沉迷聲色，國力衰退，政治腐朽，百姓的負擔也日漸增重。在這樣的社會背景下，女子的妝容發生了極大的變化，花鈿的發展也達到了另外一種局面。在這一時期，女性一改濃烈、妖嬈的妝容，形成了以怪為美、以悲為美，甚至以病態為美的新風尚。佛教的盛行，導致許多女子爭相模仿佛教人物，開始在額間大面積涂紅色和金黃色，甚至用金色的紙剪成各種圖案粘貼在額頭上以求佛祖保佑。這一時期花鈿的發展雖不如盛唐時期，但也出現了許多新的式樣，進一步發展著花鈿文化。晚唐的皮日休就有詩寫道：“半垂金粉如何似，靜婉臨溪照額黃。”晚唐時期的花鈿式樣也進一步反映了人們內心的渴求。

二、花鈿式樣及其象征意象

從新石器時代開始，每一種樣式都有著深層的含義，它與當時的文化信仰息息相關，唐代自然也不例外。花鈿作為盛行時間很久的一種妝容，其式樣更是多姿多彩。根據花鈿式樣的類型，大致可分為以下三種：植物類花鈿、動物類花鈿、表號類花鈿。

（一）植物類花鈿

植物類紋樣有著非常悠久的歷史。在原始社會，圖騰崇拜就常把植物進行表號化處理，作為一個部落的象征;在21世紀的今天，植物類紋樣仍會出現在許多工藝美術品當中。由此可見，植物類圖案是較為常見且大眾接受度較高的一種花鈿式樣。

在唐代的花鈿式樣中，植物類算是最早的一種。常見的植物類花鈿以莫高窟第9窟晚唐壁畫里的女供養人像中的梅花妝（如圖1）和新疆吐魯番出土泥頭木身著衣傭中的蓮花妝為代表。據《事物紀原》卷三引《雜五行書》說，南朝“宋武帝女壽陽公主，在正月初七日，人日臥于含章殿檐下，梅花落額上，成五出花，拂之不去，經三日洗之乃落，宮女奇其異，競效之”[2]，梅花妝便由此而來。這種說法充滿了傳奇色彩，是否屬實，已無從考究，但毋庸置疑的是，充滿平衡美的五瓣梅花式樣得到了大多數唐人的喜愛。而蓮花妝的盛行則與宗教信仰有關。在唐代，宗教、文學、哲學、藝術的各派別兼容并蓄，六朝時所盛行的佛教至唐時仍在發展，自東晉、北魏以后便流行用蓮花作為裝飾，它和佛教的宗教意義結合起來，達到了極盛，故蓮花妝也非常符合唐人的審美意識。

（二）動物類花鈿

除植物類花鈿外，動物類花鈿在當時也十分流行。人們為了親近自然，會借鑒自然界中魚蟲花鳥的形態，取其特征，繪制在額間，以表達當時人們心中的“自然美”。在唐人《桃花仕女圖》就出現了“牛角形”花鈿式樣，這種牛角形花鈿形狀略顯復雜，整體為緋紅色的軸對稱圖形，左右牛角互不相連，兩個牛角之間的圖案為上下結構，上為扇形，下為菱形，相互輝映，繁復優美。在新疆吐魯番出土的絹畫中也出現了牛角形花鈿，相較于《桃花仕女圖》中的式樣，絹畫上的牛角花鈿更為簡練。除陸地動物之外，飛鳥也為唐人繪制花鈿提供了很多靈感，例如鳳雉形花鈿（如圖2），該花鈿出現于吐魯番阿斯塔那的絹本《舞樂屏風圖》中的舞姬，花鈿幾乎占據了舞姬的整個額頭，與精致小巧的唇妝形成了對比，整個面部妝容大氣華貴，極富情趣。

在唐代，動物類花鈿多為貴族女性所配飾，以凸顯其雍容華貴之美。花鈿繪制常采用水平對稱手法，疏密得當，并附有特殊的含義。蝶形、燕形、蟬形，這類圖形大多表達了人們渴求自由、向往自然甚至希望自己可以羽化升仙的心愿。還有一些雉鳥形、魚鱗形，這類被視為祥瑞的象征的圖案樣式，往往能滿足人們“吉祥如意”“富貴未央”的心理訴求。

（三）表號類花鈿

表號類花鈿是眾多式樣中最簡潔的一類，常見的式樣有“月形”“錐形”“星形”“火焰形”等，它們大多都是自然景象的圖形化表達。表號類花鈿式樣不同于植物類花鈿和動物類花鈿，這兩種式樣需要簡化、抽象化，而表號類花鈿式樣則較之更為簡易，更適合初次繪制，不過每種形狀同樣也有其特殊意義，一定程度地反映著當時的社會。如莫高窟第57窟南壁初唐《說法圖》（如圖3）中佛像眉間繪制的圓形花鈿，該花鈿為金黃色，不大不小地繪于眉間，使得佛像圓潤的臉龐更顯精致。由于佛教的盛行，人們也紛紛效仿，可見當時的審美與宗教信仰息息相關。單獨紋樣的花鈿造型除了圓點形之外，水滴形也尤為常見，如唐代張萱《搗練圖》（如圖4）里的仕女額間所飾花鈿就為水滴形，其不僅模仿水滴的形狀，而且也模仿了水的顏色。藍色水滴在仕女額間靜止，并與黛眉紅唇互相襯托，體現出這一時期女性的健康儒雅之美。

三、花鈿式樣對現代藝術設計的影響

從初唐到盛唐，百年間便經歷了“貞觀之治”和“開元之治”，社會經濟得到空前繁榮，花鈿文化隨之發展，式樣也逐漸增多。花鈿的每一種式樣都是人們從自然生活中提煉出來的，不論哪種式樣，都是當時社會結構和人們審美文化的真實寫照，為現代藝術設計的發展提供了重要的文化依據。

（一）對影視劇中的化妝造型的影響

在一些影視作品中，為了表現劇中女性角色高貴、神秘或者脫俗的氣質，常常會用花鈿妝飾，這在宮廷題材、武俠題材以及神魔題材的影視作品中體現較多。花鈿不僅使角色更美麗動人、更富有吸引力，也暗示了角色之間的權力較量。例如在《武媚娘傳奇》中，武媚娘剛得寵時，花鈿式樣簡易清美，貼合角色，而在她登基稱帝后，花鈿則更為復雜美觀，這體現了封建皇族的等級差異。此外，男性角色在一些特殊情況下也會飾以花鈿，比如央視版《西游記》中，唐僧師徒在成佛后，額頭上的花鈿就表明他們已經是神仙了。除了影視作品之外，花鈿妝容也為綜藝節目錦上添花。比如2021年河南春晚的國風節目《唐宮夜宴》，還原了唐代宮女赴宴的場景，節目中仕女們穿著艷麗、妝容精致、黛眉星目，她們的花鈿更是吸引眼球，額間花子、兩頰靨鈿、嘴角妝靨，把唐代花鈿妝容表現得淋漓盡致、韻味十足。由此可見，現代影視文化是花鈿文化傳承發揚的載體，而花鈿文化又為現代影視文化添光增彩，兩者互相影響，共同進步。

（二）對傳統文化研究的影響

在許多文玩古董中，都會有花鈿式樣的存在。譬如吐魯番阿斯塔那187號唐墓出土的《弈棋仕女圖》中，額間裝飾的就是藍色桃形花鈿;又如敦煌莫高窟454窟壁畫上的飛天仙女是梅花式樣的粉色花鈿;192窟壁畫上的仙女是綠色圓形花鈿。據此，學生們可以通過花鈿探索古人的文化，憶苦思甜，使中國文化得到更好的傳承與發揚;學者也可以根據花鈿式樣來探究古人的生活方式、文化習俗、宗教信仰等，為國家撰寫更多珍貴的文卷資料;并且花鈿的式樣、大小、色彩，對當代學者研究傳統文化或創新再設計，無疑起著積極的作用。

四、結語

唐代是花鈿文化發展的鼎盛時期，花鈿式樣種類眾多且繁復優美，為當代藝術設計提供了一定的理論依據和歷史依據。傳統文化是中華民族優秀文化的結晶，是現代文化的藝術之源，是根亦是本。就目前來看，我國還有許多現代家庭仍保留了這一傳統習俗，在逢年過節之際，大人們會在家中孩童的額間點上紅點，俗稱“胭脂豆”，這是由于民間流傳了一種說法——“孩童涉世未深，每逢佳節，雙目可見鬼怪，點上胭脂豆，鬼怪繞行，孩童便可平安健康”。這一習俗可謂是花鈿文化的現代傳承。綜上所述，花鈿雖小，但它的背后是一個時代的文化習俗、社會結構、審美意識的體現。時至今日，花鈿文化已成為中國特有的符號，在這個快速發展的時代，對它的理解和認知需要我們用更加廣闊的視角和發展的眼光去看待。中國的傳統文化博大精深，包羅萬象，值得我們這一代人繼續探索、發掘、研究和創造。

參考文獻：

[1]范麗，梁惠娥.唐代仕女花鈿圖像的符號特征[J].數位時尚（新視覺藝術），2009 （2）：101-102.

[2]李學偉.古之花鈿 今更俏[J].四川絲綢，2007（2）：48-49.

作者簡介：

蔣若男，中國計量大學藝術與傳播學院碩士研究生。研究方向：品牌設計與文化傳播。

徐莉莉，博士，中國計量大學藝術與傳播學院教授。研究方向：品牌設計與文化傳播，新聞史、傳播史的研究。