宋代繪畫雅俗差異下以素雅為主的風(fēng)格研究

摘 要：宋朝作為唐之后的又一個大一統(tǒng)王朝，文化發(fā)展呈現(xiàn)繁榮景象。繪畫方面，宋朝在吸收前代藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出多元化的傾向。文人畫在宋代逐步走向成熟，呈現(xiàn)素雅的面貌特征。宮廷院體畫的技法也呈現(xiàn)出新的特點，并且伴隨著商業(yè)的發(fā)展，地方性的畫派出現(xiàn)，院體畫和民間繪畫呈現(xiàn)出各自不同的發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：宋代;文人畫;繪畫;繪畫創(chuàng)作論

宋代繪畫承襲唐代和五代傳統(tǒng)，在人物畫、山水畫、花鳥畫上取得了不少的建樹，注重描繪事物的整體形態(tài)。同時，出現(xiàn)很多文人畫早期的倡導(dǎo)者，蘇軾就是其中的重要人物之一。

在描繪宋代的書籍文獻及影視作品時，我們總以“素雅”“雅致”“精細”等詞語形容，但是在畫史中，還能發(fā)現(xiàn)一些繪畫作品并不屬于此范疇，我們有時簡單稱其為雅俗之間的不同。但這種差異是何時出現(xiàn)以及為何出現(xiàn)的，它們之間的區(qū)別又在哪里，為了能夠探究出宋代繪畫整體面貌，必須解決這些問題。

一、雅俗差異繪畫的時代背景

繪畫上的雅俗差異離不開時代背景下的時代選擇。宋代開國皇帝趙匡胤“黃袍加身”統(tǒng)一了政權(quán)，結(jié)束了戰(zhàn)亂，建立了宋這一中央集權(quán)制國家。但是出于對武將的不信任，采取了“杯酒釋兵權(quán)”的收權(quán)手段，令一大批有功之臣告老還鄉(xiāng)，另啟用一大批文官，因此出現(xiàn)了宋代獨特的政治局面：排斥武將，文官當政。至此，“重文事、輕武功”成為宋朝社會普遍奉行的社會價值意識。宋代商業(yè)經(jīng)濟空前繁榮，一大批書畫商店、文化交流場所出現(xiàn)，人們的精神文化需求不斷增大，書畫市場一片繁榮。民間畫家創(chuàng)作大量作品受到民眾喜愛，同時創(chuàng)作也在不斷跟隨時尚潮流。人們對書畫的欣賞能力在不斷增強，王公百官、市井百姓“皆有所賞，皆有所好”。

在宋神宗熙寧、元豐年間，文人畫作為一種繪畫潮流興起，倡導(dǎo)者多是已經(jīng)走入或即將進入科舉仕途的文人，他們渴望成就一番事業(yè)，并且渴望能夠像老子、莊子一樣得到精神上的自由。書畫作為從政的一種“消遣”、一種“衍生物”，呈現(xiàn)出清、幽、靜、寒的固定風(fēng)格，表現(xiàn)一種自由隨意的審美追求。但是，在經(jīng)歷澶淵之盟、靖康之變等一系列重創(chuàng)后，深感屈辱的宋人放棄了唐代以來的“外王”傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而追求“格物致知”的“內(nèi)圣”。

二、宋代繪畫創(chuàng)作者和作品特征

宋代繪畫的創(chuàng)作者身份復(fù)雜，有皇親國戚、貴族士大夫，亦有平民百姓，描繪的景象有庭院深深、奇禽異獸、花鳥蟲魚，也有村居野地、城郊市井、家禽牲畜等，可從創(chuàng)作者和作品兩方面來分析宋代繪畫。

（一）創(chuàng)作者

宋代繪畫創(chuàng)作者的身份分為兩類，一類是職業(yè)畫家，另一類是文人畫家。職業(yè)畫家又分為宮廷畫家和民間畫工兩類。宮廷畫家主要進入皇家畫院，有相應(yīng)的官職，繪畫技法世代相傳。他們主要為皇室貴族服務(wù)，其繪畫內(nèi)容和風(fēng)格與統(tǒng)治者的審美要求相符合，滿足貴族的審美好尚。宮廷特設(shè)繪畫機構(gòu)始于五代，北宋的翰林圖畫院盛況空前。宮廷畫家黃荃父子，就是有一定官職的世襲畫家，其繪畫風(fēng)格被后世稱為“黃家富貴”。宮廷畫家見多識廣，能夠在材料充足的情況下進行繪畫創(chuàng)作，因此其繪畫寫實性較強。因為統(tǒng)治者大多喜歡富麗堂皇的形象，因此院體畫家在創(chuàng)作時大多采用明艷的色彩。

民間畫工在社會中地位較低，由師徒世代傳承，創(chuàng)作時多使用固定樣式的粉本進行繪畫，畫法單一，因其作品多不能署名，所以現(xiàn)存的宋代民間作品大多分辨不出由來，但是一些杰出的畫家及作品還是在畫史上留下了印跡。

繪畫的雅俗差異最主要是出現(xiàn)在民間畫工和文人畫家之間。不同于地位低下的民間畫工，文人畫家屬于“士”這一階層，生活較為富裕。文人畫的創(chuàng)作與“文人”這一身份緊密相連，注重抒發(fā)文人特有的對于內(nèi)心的探求和情感的抒發(fā)。相比于院體畫和民間繪畫，文人畫樣式較為簡單，顏色單一。文人畫逐漸與院體畫分庭抗禮，走進宮廷，影響宋代繪畫的發(fā)展。

（二）作品

宋代繪畫大多承襲自唐代、五代時期，前期面貌變化不大。院體畫多是對宮中稀有的奇珍異獸的描繪，例如黃荃的代表作《寫生珍禽圖》就是其中之一。黃荃自西蜀宮廷進入北宋畫院，繪畫作品大多刻畫細致，可作標本欣賞，對后代動物繪畫尤其是鳥類的繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。

在宋代，出現(xiàn)較大變化的是山水畫的創(chuàng)作。山水畫大家李成學(xué)關(guān)仝之法，深入大山描繪北方平遠寒林之景，創(chuàng)作出卷云皴法。范寬久居華山、終南山等山林之中，注重對山、林、樹、石的體積描繪，創(chuàng)作出雨點皴法。中期，山水畫逐漸形成獨特面貌，崔白打破黃氏畫風(fēng)的一統(tǒng)局面，形成“清淡疏通，較為活潑”的獨特技法，花鳥畫創(chuàng)作又向前邁進一大步。郭熙是李成忠實的支持者，創(chuàng)立了取景構(gòu)圖法則——三遠法，擁有眾多的追隨者。宋徽宗趙佶對院體畫的發(fā)展作出了重要的貢獻，在其當政期間出現(xiàn)了一大批制作精良的宮廷畫作。南宋承接北宋畫法，各種類型的繪畫進一步發(fā)展。馬遠、夏圭利用留白，創(chuàng)作出“馬一角”“夏半邊”的獨特繪畫樣式，但南宋繪畫更含蓄，技巧簡潔，意境深遠。

三、雅俗差異出現(xiàn)的主要原因

雅俗差異出現(xiàn)的主要原因在于文人地位的抬升。北宋初年，開國皇帝趙匡胤對于文人士大夫的重用，使文人畫漸漸可以與院體畫相抗衡。對于文化素養(yǎng)、教育的重視，使人們對文人士大夫的階層有了極大的向往。書畫成為文人士大夫表現(xiàn)自我的媒介，漸漸地就不同于單一作為欣賞品的院體畫。文人畫的出現(xiàn)是對自我情感的抒發(fā)。更進一步說，雅俗差異是宋人更高一層次的精神需求的抗衡。文人畫更講究意境，顯然院體畫是達不到的。無論院體畫繪制得多么精美，它是不具備深刻內(nèi)涵的。至于生動性，院體畫和文人畫都達到了，但院體畫更勝一籌。院體畫和文人畫并不是孤立存在的，雅俗差異也以另一種方式在不斷融合。

四、宋代繪畫的整體面貌

宋代繪畫整體的面貌是什么樣的？什么樣的畫作才可以被定義為宋代繪畫？這個問題也許只有在古籍的論述中才能得出答案。

首先是“心畫”概念的提出。“心畫”出自漢代揚雄“故言，心聲也;書，心畫也”。南宋朱熹言：“諦玩心畫，如見其人。”米友仁將“心畫”之說上升到“窮理者”“一世之英”的高度。郭若虛提出：“夫畫猶書也。”這種由內(nèi)心映照出來的事物明確了創(chuàng)作者的主體位置，創(chuàng)作來源于創(chuàng)作者“本心”對于真實事物的創(chuàng)造，這也許與宋代理學(xué)的出現(xiàn)有一定的聯(lián)系性。這些觀點改變了品評畫作的標準，確立了創(chuàng)作者以自我為歸屬的思想地位。

其次，“意”是區(qū)別于“心”的另一個概念。“意”是“心”的發(fā)動者，其表現(xiàn)形式可以是志，是情，是趣，是許多不同的事物。在宋代繪畫中，“意”是一種顯著特征，被用于對創(chuàng)作者、創(chuàng)作品、創(chuàng)作對象進行闡釋，大致分為“我意”“畫意”“物意”三種類型，其中“我意”是核心內(nèi)容。

最后是“游戲”論，屬于一種新的創(chuàng)作方式，也是上述內(nèi)容的一種具體體現(xiàn)。蘇軾有言“游戲得自在”“適意無異逍遙游”。《宣和畫譜》卷二十中言閻士安“性喜作墨戲”。趙令穰“游心經(jīng)史，戲弄翰墨”。文人士大夫?qū)ι母形颉τ钪嬗^的理解，都是可以表現(xiàn)在繪畫作品中的。這種對原始、神秘、未知領(lǐng)域的思索與人生的世事無常、悲歡離合的感悟都可以在畫中盡情表達。

五、宋代繪畫的真實性描繪

文人畫也有一個逐漸被接受的過程。它的概念的確立來自蘇軾。“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”（《又跋漢杰畫山二首》）這句話明確解釋了文人畫和畫工畫的不同，同時也定義了文人畫的基本內(nèi)涵。畫作的好壞并未成為蘇軾等人品評畫作的標準，身份、意趣、文化背景則成為品評的重要標準。這其中包含著觀者和創(chuàng)作者身份的聯(lián)通，就是說觀者也要達到和創(chuàng)作者一樣的精神趣向后，才能夠欣賞明白一幅文人作品。

《宣和畫譜》作為集錄宮廷畫作的著作，也選入了部分具有文人趣味的作品，并結(jié)合文人士大夫的觀念對畫作進行品評，可見宮廷繪畫并未與文人畫作分道揚鑣，而是借鑒融合。這足以說明文人士大夫?qū)Ξ敃r社會的影響力，以及在社會上的引領(lǐng)作用。“文人畫家”作為一個群體出現(xiàn)，是具有“主體形象”的，對此很多人都曾總結(jié)過。

若論宋代繪畫，不能只知其一，不知其二。宋代繪畫是高度寫實的，這主要體現(xiàn)在院體畫中。宋代繪畫的寫實性來源于對唐代寫實傳統(tǒng)的繼承。花鳥畫在宋代得到了較快的發(fā)展，花鳥刻畫細膩逼真，仿如活物。花鳥畫在宋代繪畫發(fā)展過程中形成了許多技法規(guī)則，可以說是“苛求”。例如鄧椿《畫繼》提到“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：未也。眾史愕然莫測。后數(shù)日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：孔雀升高，必先舉左。眾史駭服”。這樣對于創(chuàng)作對象細節(jié)的把握，增加了畫作精細度的同時，也使作品更具有真實性。

宋代的寫實也體現(xiàn)在對自然事物的真實描繪上，一部分宋代山水畫家久居深山，對自然體察感悟，對繪畫技法也作出了許多貢獻，這些都是“師法自然”的成果。郭熙在《林泉高致》中曾提出“山，近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎山。春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也”。對于山的四時變化的描繪，體現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作的時間性。對景色的欣賞、對自然的觀察，也提升了人們的認知水平。從宋代寫實畫作中可以看出，其共同點就是對客觀現(xiàn)實世界的真實性模仿。宋人的模仿是極精細的，也是有據(jù)可查的。

六、宋代繪畫的品評標準

宋代，繪畫品評是文人畫倡導(dǎo)者們和宮廷繪畫鑒藏家們的工作。文人畫的倡導(dǎo)者們主要提出文人畫要表現(xiàn)出對創(chuàng)作者內(nèi)心的精神訴求，表達創(chuàng)作者的精神內(nèi)涵。蘇軾是文人畫理論的奠基人。他提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”“天真爛漫是吾師”的觀點，還提出了“常形”“常理”兩個美學(xué)概念，以此來界定文人畫與畫工畫。這里強調(diào)的是繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)特征。沈括在他的《夢溪筆談》里提出“善求古人筆意”的觀點，他認為繪畫要遵循筆法，合乎理法。黃休復(fù)的《益州名畫錄》分畫為四格，即逸、神、妙、能，首次將逸格置于眾畫格之上。郭若虛的《圖畫見聞志》注重筆法，強調(diào)繪畫要有法度。劉道醇在《宋朝名畫評》中只以神、妙、能三品來評畫作，依循著“外師造化，中得心源”的尺度，提出了“六長”“六要”理論。

影響宋代繪畫面貌形成的，還有一個重要的人物，那就是宋徽宗趙佶。宋徽宗在位期間組織編撰《宣和畫譜》，搜集名作整理成書，為繪畫學(xué)習(xí)者及畫院學(xué)生提供了參考途徑。“詩思入畫”是趙佶提倡的重要繪畫理念，要體現(xiàn)“詩畫合一”的審美情趣。趙佶對繪畫十分重視，倡導(dǎo)花鳥畫“粉飾大化，文明天下”的政教功用。同時，趙佶也主張花鳥畫“不俗”，追求“清”“逸”等畫意思想。

在宋代繪畫中，院體畫的審美標準轉(zhuǎn)向“物像寫實”和“設(shè)色典雅”。《宣和畫譜》卷二十《墨竹敘論》中說：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。”這句話反映出了宋代繪畫不注重色彩在畫面中的作用，而是以形象的生動性表現(xiàn)畫面特點，這也是繪畫素雅的原因之一。宋徽宗的個人審美好尚推動了院體畫的改變，也成為宋代繪畫素雅的一個原因。

宋代道釋人物畫、佛教繪畫在北宋初年的發(fā)展中，承襲唐代傳統(tǒng)，出現(xiàn)兩種風(fēng)貌。一種是禪畫，由于禪宗逐漸成為佛教的主流，北宋晚期禪畫盛行。另有一種繪畫，非主流，被稱為風(fēng)俗畫，創(chuàng)作者多是民間畫工，自然淳樸，生動靈活。于是，宋代逐漸形成院體畫、文人畫、風(fēng)俗畫三足鼎立的新面貌。

七、結(jié)語

美術(shù)史學(xué)者郎紹君說：“宋代美術(shù)在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰。”宋代繪畫對后代繪畫起到推動作用，其在花鳥畫、山水畫上取得的技法成就為后世所借鑒。元四家是宋代繪畫的主要繼承者。宋代繪畫具有設(shè)色淡雅、意趣濃厚的特點，文人畫是宋代的時尚潮流，追求回歸本心，回歸自然。由于文人畫的出現(xiàn)和發(fā)展，宋代繪畫才得以形成素雅的時代面貌。

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作者簡介：

許瀛瀾，魯迅美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國美術(shù)史。