普契尼歌劇詠嘆調“冰涼的小手”中的音樂戲劇元素

魏揚

四幕歌劇《藝術家的生涯》劇本由意大利兩位劇作家裘塞佩· 賈科薩、路易基· 伊利卡根據法國作家亨利· 米爾熱的小說《窮藝術家的生活場景》改編而成，意大利作曲家賈科莫· 普契尼作曲，1896 年在意大利都靈首演，又譯作《波希米亞人》。第一幕中詠嘆調“冰涼的小手”戲劇性強，被稱為男高音的試金石，其中有兩個人物：魯道夫（男高音）是自稱為詩人的貧窮青年，咪咪（女高音）是貧苦的繡花女。戲劇時間是1830 年圣誕節前夜，地點是巴黎拉丁區的破舊閣樓上。魯道夫“抓住機會向咪咪靠攏，曲調十分溫柔而感傷，然后帶著波希米亞式的自信進行自我介紹，同時向她表白愛意。” ①歌劇中的音樂是為戲劇服務的，歌劇作曲家必須具有敏銳的歌劇思維，這首表現愛之萌芽的詠嘆調中音樂戲劇元素非常豐富，是它成為傳世名曲的基礎。

一、旋律材料

（一）“老三樣”的旋律材料

同音反復、音階級進與分解和弦是從巴洛克時期到晚期浪漫派作曲家最為常用的“老三樣”旋律材料，在“冰涼的小手”呈示段開頭依次出現。第一句從主調D 大調的“屬音”同音反復進入，接下行音階級進；第二句從高八度“屬音”向下分解主和弦進行，再接下行音階級進。這“老三樣”的旋律材料成為全曲核心材料，輔以大跳、環繞等連接性材料，使旋律樸素、真誠、直入人心。分解和弦材料在第二樂部中以自由模進的形式擴充成長句（e句和e1 句，見下文曲式表1），簡單有效地唱出大量唱詞，鋪排戲劇內容，表現出魯道夫從平靜到激動的心理過程。

（二）“最美麗”的同音反復

“冰涼的小手”呈示段的中音區“屬音”上七個音同音反復從弱起開始，經歷等分節奏，落在大切分節奏，如同喃喃自語，卻又具有歌唱性，它不是連接性的同音反復，而是主題性同音反復，在歌劇結尾咪咪臨終前又唱起。女高音歌唱家瑞娜塔·斯科特說：“這是最美麗、最傷感的時刻。我想，在普契尼任何一部歌劇中無出其右。咪咪死了，卻是安靜的，沒有人動，也沒有人做任何事情。我認為這是純粹的戲劇，它讓觀眾無法控制自己的眼淚，你只有流淚。”如同貝多芬《第五交響曲》第三樂章中的四音同音反復由“命運”動機衍變，可以稱為“最殘酷”的同音反復，中國人會聯想到南京大屠殺，美國人會聯想到轟炸珍珠港，以色列人會聯想到奧斯維辛集中營一樣，“冰涼的小手”中七音同音反復的唱詞“多么冰涼的小手”充滿了憐惜和關愛，可稱為“最美麗”的同音反復，是愛之萌芽。

（三）弱起節奏

“冰涼的小手”中幾乎每一句旋律都是弱起節奏，弱起的節拍位置在第一樂部中以小節最后一拍為主，在第二樂部中開始變得多樣，在第一拍、第二拍和第三拍都有弱起。弱起節奏的形態也豐富多彩，有八分音符、十六分音符、雙十六分音符、四分音符、三連音、三連音單音與三連音雙音等。這種“弱—強”格的節奏推動使音樂充滿動力，同時也具有表現戲劇動作的作用，如第一句第二樂節的雙十六分音符弱起，就是表現咪咪想將手抽回，魯道夫則突然握緊的動作。

二、結構特色

（一）并列復二部曲式

并列意味著“不回頭”，音樂一直向后發展，輔助著戲劇的展開。其每個樂部內部的對比不大，對比主要出現在第一樂部與第二樂部之間。“冰涼的小手”曲式圖示見表1。

從表1 中可見，沒有旋律的引子演奏3 小節“屬音”長音進入呈示段，這個長音是突強后弱的切分長音，代表魯道夫有預謀地突然握住咪咪的手后咪咪嚇了一跳，長音持續了七拍半時長，為魯道夫呢喃般的旋律詠嘆鋪墊好安靜的氣氛。這種單線條引子在普契尼歌劇中很常見，如歌劇《托斯卡》詠嘆調“今夜星光燦爛”、歌劇《圖蘭朵》詠嘆調“主人，你聽我說”等。而使用第二樂部第一句（e 句）句頭旋律動機的6 小節尾聲卻一唱三嘆，反復演唱四次，然后以開放性終止接入下一首分曲。這些反常規的寫法都是根據戲劇的需要，體現出歌劇詠嘆調的特殊性，無論何時何地音樂始終要為戲劇服務。

（二）“同尾不同頭”的句段關系

從上文表1 中可見，“a-b-c-d-e-f-g-h”新的樂句層出不窮，這種寫法在器樂曲和歌曲中都很罕見，但在歌劇分曲中卻常見，是戲劇性發展的需要。“冰涼的小手”中相鄰樂句和樂段完全沒有出現“同頭”的音樂材料，但相鄰樂句“同尾”如a 句和b 句，相鄰樂段“同尾”如D 段和C1 段，卻是本曲的特色。“同頭”會使曲式結構清晰，加強結構感。“同尾”則會加強旋律進行的連貫性，產生環環相扣、一氣呵成的效果。“同尾不同頭”的句段關系特征增加了曲式劃分的困難，許多文章或論著中對于“冰涼的小手”曲式劃分出現錯誤或偏差也就在所難免。

（三）增強性再現與綜合再現

“冰涼的小手”第一樂部增強性再現，再現段A1 段音區提高，配器聲部加厚、織體加密，和聲、節奏和速度有所強化。音樂有內部的展開，使篇幅加長，力度加強，出現第一樂部的小高潮。

第二樂部綜合再現，再現段C1 段再現了C 段的第一句（e1 句）和D 段的第二句（h1 句）。e1 句分解和弦材料自由模進擴充2 小節，而h1 句動力性再現，音區提高八度，出現男高音的“High C”，配器力度增強、音域加寬、聲部加厚，音樂到達輝煌的高潮。

（四）長短句組合

從表1 中可見，第一樂部的句法關系還有個方整的模樣，呈示段是兩個4 小節的方整結構，雖然中段減縮、再現段擴充，但每一段的第一句都是4 小節。而第二樂部的句法關系則以長短句組合的非方整結構為主，形成長短句的原因，技術上是第一句的自由模進拉長了句子，音樂上是為了推動在短句上形成的高潮，戲劇上是為了制造情感推進的效果。

三、和聲調性

（一）出人意料的唯一一次收攏性終止

“冰涼的小手”中幾乎所有的樂句、樂段和樂部都是開放性終止，是戲劇性開放結構，由于大多終止于屬和弦，讓人初聽會誤以為是“混合利底亞”調式。但是，在第二樂部第一段結尾突然出現了全曲唯一一次收攏性終止，原位屬七和弦解決到原位主和弦。這種奇怪的和聲結構會讓理論家困惑不已，看調性布局，原來唯一一次收攏性終止是在屬調，主調并沒有收攏性終止。這唯一一次屬調上的收攏性終止是為了表現戲劇中虛幻的自我滿足，也即唱詞“我是精神上的億萬富翁”的內涵。

（二）艷麗的樂部間轉調

“冰涼的小手”調性布局為“ D- A- D-F- A- EA”，其中第一樂部“ D- A- D”與第二樂部“ AE-A”都是平穩的“主—屬—主”關系轉調。但第一樂部接第二樂部的10 小節連接處卻出現了驚艷的一筆，調性布局見圖1。

從圖1 中可見，10 小節連接的調性是“F 大調”，與第一樂部主要調性“ D 大調”相差四個調號，為同中音關系調（F 大調的關系小調d 小調與D 大調同中音）。與第二樂部主要調性“ A 大調”相差三個調號，為同主音關系調（ A 大調的關系小調f 小調與F 大調同主音）。這兩次轉調都是具有艷麗浪漫主義色彩的轉調，歌唱者演唱控制有難度。從技術上說，唱好這首詠嘆調的關鍵就是10 小節連接處的調性色彩和音準要精確到位。從戲劇上說，10 小節連接處的唱詞緊密地回答了三個問題：“我是誰？”“我的工作是什么？”“我如何維生？”也是情緒轉換一個關鍵點。

四、配器色彩

（一）無伴奏清唱

第一樂部接第二樂部的10 小節連接開頭，男高音的兩音動機是無伴奏清唱，通過樂隊的靜默，巧妙地完成了“ D 大調”到“F 大調”的遠關系轉調，也完成了唱詞內容的轉折，起到了音樂與戲劇的雙重作用。

（二）音區上的高唱低配

在第二樂部的中部開頭（D 段g 句），男高音在高音區唱出輝煌穩定的“ A 大調屬音向上跳進到主音再下行級進到屬音”的斜折向旋律進行，此時樂隊卻運用弦樂低音、豎琴和一支低音單簧管在遠離旋律的下方襯托。經過前面的鋪墊，戲劇上在這一句正好是男主角向女主角表達愛意的傳情之句，唱詞是：“只要有一雙明媚的雙眼，我愿將所有的財富奉獻。”普契尼通過樂隊讓出高音區，形成一個音場空間，讓男高音盡情地進行情感表現。

（三）微型的高潮全奏

男高音的唯一一次“High C”出現在全曲最后一句，在此處形成全曲高潮，配器也出現了全曲唯一一次全奏，它只持續了1 小節，而且銅管力度標示為“輕”（p ）。普契尼在“冰涼的小手”的配器中控制得非常精致，伸縮自如，始終圍繞男高音的音色和戲劇內容，在室內樂音響和大樂隊音響之間不斷轉換。但總的來說，是薄弱、善變卻具有推動力的配器。

另外，“冰涼的小手”中的音樂基本要素不斷地細微變化，例如節拍的變化，特別是四拍子中連續三連音的運用造成實際節拍變為十二拍子；又如力度的變化，特別是強弱的突然切換；再如速度的變化，特別是一小節左右的漸慢回原速和漸快回原速等。綜上所述，詠嘆調“冰涼的小手”中的旋律材料、結構特色、和聲調性、配器色彩以及音樂要素中所表現出的音樂戲劇元素充分展示了歌劇詠嘆調的戲劇性特色及其與藝術歌曲之大不同，是歌劇表演者和創作者必須要完全理解與掌握的。一些當代藝術家一味追求創新，甚至否定調性音樂，就像20 多年前在作曲系讀書的筆者本人，實際上是無知造成的，無知者無畏，社會需要他們去闖、去打破、去開拓，但應該在熟讀經典的基礎之上去創新。漂在大都市的青年，愛情使他們在一起，貧窮令他們生死別，“冰涼的小手”些微頹廢傷感，帶有后浪漫主義小資產階級情調和世紀末抒情的情懷。歌劇和交響樂是人類音樂藝術的集大成者，就像很多人聽不懂交響樂一樣，很多人看不懂歌劇。真情與假意，演唱者必須將角色的真實情感和情緒由內而外表現出來，這樣人物才可信，才能打動人。對于“冰涼的小手”的演繹，筆者最認可的是中年時期的意大利男高音歌唱家魯契亞諾· 帕瓦羅蒂，他的歌唱和表演引領著樂隊、引領著觀眾，每一句唱都讓人眼眶濕潤。在懂得并熱愛歌劇的“粉絲”眼中，最強的歌劇作曲家與最強的歌劇表演藝術家，強強聯合，達到藝術的純真至境。