龍門石窟蓮花洞主像研究

摘要：蓮花洞作為龍門石窟早中期石窟藝術的杰出代表，開鑿于孝文帝遷都洛陽之后，正處在佛教造像逐漸中國化的重要階段，其主像造像風格既是云岡石窟風格的延續，也開創了自己的風格，為之后的盛唐風格提供了方向。在蓮花洞的造像組合上，“二弟子”像加入脅侍行列是佛教造像中國化進程上的重要突破。

關鍵詞：龍門石窟；主像；云岡石窟；造像組合

龍門石窟坐落于洛陽伊水河兩岸，是我國著名的石窟寺之一。公元493年，孝文帝為鞏固對漢人的統治，并且緩和鮮卑與漢族之間的矛盾而遷都洛陽，政治中心的變化將興盛的佛教文化帶入洛陽。在這樣的背景下，龍門石窟開始修建，并開啟其歷史上的第一個繁榮期，后又歷經東魏至北宋數代的開鑿，留下了數不勝數的佛教藝術珍寶。

北朝時期龍門石窟開鑿的洞窟，現存的主要有23座。本文引用宿白先生的結論，將它們分成四個階段，分別是孝文和宣武時期、胡太后時期、孝昌以后的北魏末期和東西魏、北齊周時期。深度在10米以上的大型窟共6座，有5座開鑿于孝文、宣武時期，其中就包括蓮花洞[1]。目前對于蓮花洞的關注度，相較于同時期的古陽洞等來說并不多。蓮花洞名稱來源于其窟頂雕鑿的一朵大型蓮花（圖1），窟內除正壁雕鑿的一佛二弟子二菩薩像外，還刻滿大大小小精美的佛龕。本文從考古學的角度出發，主要對蓮花洞正壁的主像（圖2）進行比較分析，探討其佛像的演變過程。

一、蓮花洞與同時期龍門石窟主像特征

蓮花洞約開鑿于正始二年（241），由天然洞窟擴鑿而成，洞窟平面呈長馬蹄形，正壁為一佛二弟子二菩薩五尊式造像。主佛釋迦牟尼呈站立的姿勢，高5.1米，這一點十分特別，乃是釋迦牟尼帶領迦葉和阿難兩位弟子長途跋涉、不遠萬里傳授佛經的形象。佛像的臉型長圓清秀，流露出和藹慈祥的神態，體型較為單薄，脖子瘦削，溜肩，胸部平坦，腹部隆起，身上穿著為“褒衣博帶”風格的法衣。

立像兩旁以淺浮雕的形式分別雕鑿出一身弟子像，頭部均已丟失，兩側則分別為脅侍立菩薩像。左側的弟子名叫迦葉，迦葉像眼睛深邃，鼻子高挺，瘦骨嶙峋，胸前筋骨突出，赤腳，左手握袈裟，右手持一錫杖，形象地表現出苦行僧的特點。阿難像左手于胸前握一蓮蒂，致禮肅立。再兩側的立菩薩像，風格則十分清秀華美[2]。

同一時期，還有古陽洞和賓陽中洞這樣的大型石窟。開鑿時間以古陽洞為最早，這是一座由北魏孝文帝主持為其祖母馮太后所建造的大型功德窟。古陽洞亦是由一天然的溶洞雕鑿而成，其平面為長馬蹄形，窟內各種形式的造像龕眾多，是重要的皇家石窟。洞窟內正壁雕鑿一佛二菩薩三尊像，主佛為釋迦牟尼坐像，高6.12米，結跏趺坐于高4.8米的方形坐臺上，占據窟內最主要的位置，佛像雙手置于小腹前，手印為“禪定印”，頭頂肉髻磨光，高高立起，臉型圓潤稍長，面目清秀，嘴角上翹，眉眼含笑，體型瘦削單薄，身穿的袈裟為褒衣博帶式。兩旁的立菩薩像頭上戴著華美的寶冠，露出上身，下身穿著長裙，身上裝飾物繁多，厚重而又優美。由于北魏遷都洛陽后首先就開鑿了古陽洞，其在風格上受云岡石窟的影響很大，但在佛像的外貌表現上則更加清秀，已經更接近于南朝士大夫的形象[3]。

這一階段開鑿的另一個洞窟賓陽中洞，開鑿時間約與蓮花洞相同，也是一座大型的功德窟，由北魏宣武帝為其父母營造，洞窟的開鑿模仿了北魏云岡石窟，造像也是云岡石窟常見的“三世佛”。洞窟內除正壁為一佛二弟子二菩薩組合外，南北兩壁均為三尊像，三面窟壁分別代表著過去、現在和未來。正壁的主像是釋迦牟尼坐像，結跏趺坐于方形的臺座之上，手施“說法印”。頭頂有波狀的花紋，和蓮花洞主尊一樣，佛像的臉型同樣圓潤且稍長，面目清秀，眉眼彎彎，嘴角微揚，含有笑意，流露出慈祥的表情。佛像全身消瘦，胸部和腹部平平，身上穿著為“褒衣博帶”風格的法衣。佛像兩側同樣是迦葉和阿難這兩位弟子，弟子外側又各立一身菩薩像。

以上可以看出，蓮花洞與另外兩所洞窟的主尊釋迦牟尼像在風格上大致相同，袈裟款式均為褒衣博帶式，臉型長而圓潤，體型單薄瘦削，面目慈祥，與南朝士大夫的形象極為接近，有“秀骨清像”的特點。“秀骨清像”是對南朝畫家陸探微繪畫的評語，是當時典型的人物畫風格，表示這一階段的龍門石窟已經廣泛地受到漢文化的影響，南方和北方之間的溝通也更加頻繁。最大的不同在于蓮花洞主尊是立像而其他都是坐像。佛像的組合也開始演變，逐漸從三尊式變為五尊式。與還未遷都洛陽之前的云岡石窟相比，此時的龍門石窟繼承了一部分云岡石窟的造像風格，但已明顯表現出具有全新的“中國化”的佛教藝術特點。

二、云岡石窟16窟主像特征研究

云岡石窟在中國早期佛教藝術中起代表作用，對后期的佛教造像有很大的影響。研究云岡石窟主要包括以下三個階段：第一期曇曜五窟，這一時期的釋迦摩尼像面相圓潤，眼窩深，鼻子高挺，耳垂伸長，脖子短小，具有“胡貌梵相”的特點，佛像身著的袈裟為袒右式，到16窟的時候演變為漢式袈裟。第二期正值佛教發展迅速的時期，這一時期的作品多為成組的大窟，造像題材豐富多變，很少出現第一期那樣的大像，主佛以釋迦和彌勒為主。在這段時期內，石窟造像風格上出現明顯的東方化傾向，這要感謝當時國家的領導者們積極推行的漢化政策以及南北便利的交通，使得中原及南方地區對佛教發展上的影響力日益提升，例如第二期晚期佛像的服飾已從袒右式袈裟轉變為漢式的褒衣博帶式袈裟。云岡第三期為孝文帝遷洛陽之后的諸窟，大多為中小型窟，佛像體態特征不再像之前那樣豐滿渾厚，變得愈發瘦削、飄逸，更加向“秀骨清像”靠攏。

之所以從云岡石窟中選擇第16窟與蓮花洞進行比較，不僅因為第16窟主佛與蓮花洞一樣為釋迦牟尼站立的形象，且第16窟主像在動工之后停滯了一段時間，到第二期才全部完成，所以在造像風格上，16窟主像與云岡一期風格不盡相同，其變化與之后的蓮花洞主像有相似的地方。蓮花洞作為第一批建造的五所石窟之一，由文成帝任命曇曜為皇室設計，均為大像窟。曇曜精心設計的這五所洞窟的佛像分別代表著五位帝王，第17窟的主像是彌勒交腳像，其余窟主像均為釋迦牟尼像，其中18、19、20三所洞窟都以三世佛為主題，這三所洞窟是最早開始動工的，這三所中除了第18窟主佛釋迦牟尼呈站立狀，其余都為坐像。16窟主像為一身單獨的釋迦牟尼立像，右手于胸前，左手施無畏印，佛像臉型略長，面容消瘦，嘴唇薄，脖子長，眼睛細細長長，身上穿著的袈裟為褒衣博帶式[4]。

由此可以得出，云岡石窟第16窟與龍門石窟蓮花洞相比，面貌上已經接近，改變了過去“胡貌梵相”的面部特征，服飾也不再是傳統的袒右式袈裟，而是換上了流行于南朝的褒衣博帶式大衣。但由于云岡石窟第16窟從第一期開鑿的時候就留下了大概的輪廓，因此仍然保留了第一期渾厚大氣的造像風格，佛像擁有著巨大的軀體，氣勢磅礴，這樣的大佛從云岡第二期開始便很少見。從云岡石窟第16窟到龍門石窟蓮花洞的主佛變化可以看出，隨著南北之間互動的增多，佛像的風格開始受到南朝漢民族文化的影響，逐漸形成了適應本土漢族文化的佛教藝術。

三、佛像組合中“二弟子”的加入

除佛像藝術風格的變化外，造像組合的變化也十分明顯，蓮花洞主像組合為一佛二弟子二菩薩五尊式，與以往的造像組合有很大不同，“二弟子”進入了佛像組合的行列。關于佛像身旁的“二弟子”，即迦葉和阿難二位弟子。迦葉是釋迦牟尼眾多弟子中年歲最大的，全名叫作摩訶迦葉，修行佛教苦行之一的“頭陀行”，因此迦葉在造像中一般是一位年邁的苦行僧。阿難是釋迦牟尼的堂弟，全名阿難陀，釋迦55歲時，由于年歲已高，需要有人在身旁侍奉，便選中了當時年輕聰慧的阿難作為侍者，自此以后20余年，阿難與釋迦形影不離。阿難記憶力非凡，佛陀所說教法他都能牢記于心，與迦葉不同的是，阿難在造像中多以活潑可愛的少年形象出現[5]。

關于“二弟子”出現在佛像兩旁這一模式形成的時間，學界尚有爭論。然而不論哪一種觀點，都沒有認為蓮花洞的“二弟子”像是這一模式的定型。

關于蓮花洞正壁二弟子為過渡形式這一結論，孟憲實先生根據宿白先生的文章總結有兩個原因，一是蓮花洞的開鑿為國家行為，新的雕塑模式應當從國家的雕鑿行為中尋找模板。二是蓮花洞的“二弟子像”為淺浮雕，其雕塑模式并沒有被之后的洞窟所繼承，之后的雕塑模式與賓陽中洞的“二弟子像”一致。因此，蓮花洞的“二弟子像只能為過渡形式”。筆者認為，從造像內容上看，蓮花洞主佛與龍門其他窟最大的不同在于，蓮花洞是立佛，且造像組合的主題描繪了釋迦出游傳授佛法的場景，有弟子在釋迦身旁隨行，更加生動傳神，符合主題所要傳達的意境，因此蓮花洞的“二弟子像”有可能是為造像內容服務的，而賓陽中洞的“二弟子像”才奠定了其作為主要脅侍造像的地位。

四、龍門石窟奉先寺大像龕特征研究

龍門石窟經歷北魏這一開窟造像的高峰期之后，便進入一個漫長的低谷期。直到唐代的建立，穩固的政權促進社會繁榮發展，再加上唐代統治者的大力推崇，佛教的發展又開始復蘇，并成為了龍門石窟發展的另一個高峰。而奉先寺大像龕則是唐代佛教造像高峰中的集大成者。通過對奉先寺主佛的特征進行研究，分析蓮花洞主像與唐代主像之間的傳承與發展。

奉先寺大像龕為一佛二弟子二菩薩二天王二力士九尊式，主佛為盧舍那佛。佛像額頭寬廣，眉目清秀，眼睛細長，鼻子高度適中，嘴角含笑，頭部微微向下，慈祥地注視著眾生，身上穿著的袈裟為通肩式。與傳統佛教造像以男性為原型不同的是，盧舍那大佛明顯是一位婉約而又端莊的東方女性形象，因此有人認為奉先寺盧舍那大佛是將武則天作為原型。如果說蓮花洞主佛從形象上的“秀骨清像”和服飾上的“褒衣博帶式”已經體現出佛教造像中國化的特征，那么佛教造像發展到盧舍那大佛這一時期，已經完全擺脫了外來和北方民族的影響，形成了漢民族理想的佛教藝術樣式[7]。

在造像組合上，奉先寺造像龕比起蓮花洞又增添了二天王與二力士像，且形象十分生活化，天王以唐初高級將領為原型，力士則是唐代勇武的武將形象，這一組造像更像是朝堂之上，君主與文武百官的組合，具有濃烈的政治色彩[8]，可見佛教在中國政治的影響下做出了巨大改變。蓮花洞的力士造像位于窟門外兩側，現已損壞嚴重，在入口處雕刻護法像，這與印度佛教中行為一致[9]。蓮花洞中“二弟子”像的出現是佛教造像中國化的一大創新，那么天王力士的加入則代表唐代佛教造像更進一步為中國所改造，被統治者用以穩固政權，形成具有中國特色的佛教文化。

蓮花洞主佛與奉先寺主佛相比：第一在形象上，從“秀骨清像”到符合唐代豐腴審美的端莊大氣的女性形象；第二在服裝上，從“褒衣博帶式”轉變為“通肩式”；第三在造像組合上，從一窟五尊到一窟七尊，“二弟子”與“天王力士”逐漸加入組合。從這些變化中都可以看到，外來佛教在中國化的發展道路上越走越遠。

五、結語

蓮花洞主像的開鑿正處在中國佛教造像史上一個承前啟后的時期。在造像風格上，相較于云岡一期外來風格與北方少數民族風格相融合的造像特點，到蓮花洞主像時期在面貌和服飾上受到南朝士大夫的影響，變得優雅端莊，形成中國本土化的特征；在造像組合上，“二弟子”加入脅侍行列，成為“一佛二弟子”這一模式的過渡形式，這些都為后來唐代造像形成理想的民族模式奠定基礎。同時，蓮花洞主像又極富特點、精美絕倫，在龍門石窟的主像中獨具一格，是唯一以立佛作為主像的洞窟，其藝術價值值得挖掘。

參考文獻：

[1]宿白著.中國石窟寺研究[M].北京：文物出版社，1996.

[2]劉景龍編著.蓮花洞：龍門石窟第712窟[M].北京：科學出版社，2002.

[3]常青著.長安與洛陽——五至九世紀兩京佛教藝術研究[M].北京：文物出版社，2020.

[4]柳雪雪.云岡石窟第20窟中主佛釋迦摩尼造像的嬗變研究[D].陜西師范大學，2018.

[5]王青茹.龍門石窟中的兩弟子造像[J].文物世界，2005（01）：23-24+22.

[6]龍門北魏石窟二弟子造像的定型化[M].張寶璽.文物出版社.1996

[7]許敏.云岡、龍門石窟造像漢化演變探析[J].長江大學學報（社會科學版），2011，34（04）：170-171.

[8]鄒滿星.奉先寺大像龕石窟造像藝術——兼論唐代佛教造像的世俗性[J].唐都學刊，2009，25（01）：49-51.

[9]袁秋實.龍門石窟力士造像研究[D].南京大學，2015.

作者簡介：

龔妍雨（1997—），女，漢族，江蘇連云港人。鄭州大學歷史學院碩士研究生在讀，研究方向：佛教考古。