浙江古代青瓷魚紋裝飾應用研究

摘要：魚紋是中國傳統紋樣之一，被賦予吉祥寓意，為古代陶瓷藝術常見的表現題材。陶瓷器中的魚紋裝飾應用，主要有兩種形式：一種是整體造型，如魚形壺、魚形硯滴等；另一種為局部裝飾。本文在此結合新安沉船出水龍泉窯青瓷的魚紋裝飾，談一談對于浙江古代青瓷特別是越窯、龍泉窯青瓷魚紋裝飾應用研究的認識。

關鍵詞：新安沉船；越窯；龍泉窯；魚紋裝飾

一、新安沉船出水龍泉窯青瓷魚紋的裝飾應用

新安沉船是1323年從慶元港（現寧波港）出發前往日本博多港的一艘遠洋商船，為目前發現的世界上現存最大、最有價值的古代商貿船之一。它于1976年在朝鮮半島西南部新安海域被發現，在前后歷時9年的水下考古和發掘工作中，陸續出水了包括以陶瓷器為主的大量遺物，另有金屬器、銅錢、石臼、漆器、水晶珠、紫檀木塊等，其體量之巨，震驚海內外。

從新安沉船所載貨物的用途來看，可分為日常用器、陳設類器、供器、香器、茶器、酒器等，當然也包括文房類器物，諸如硯臺、印章、鎮紙、筆架、水注等，反映出當時日本社會上流社會對于文雅風尚的追求。

新安沉船中發現的陶瓷器包括景德鎮窯的青白瓷、建窯的黑釉瓷，但其中60%的陶瓷器為龍泉窯青瓷，基本為元代產品，在當時是對日本出口的主要貿易物。在這些龍泉窯青瓷里，采用魚紋裝飾的各類器物造型雅致、功能豐富，筆者在此擇其兩件代表性器物予以介紹。

魚形硯滴（圖1）。硯滴為注水入硯的用具，也稱水滴、水注。新安沉船出水數件龍泉窯青瓷魚形硯滴，其形制、紋飾和尺寸大小基本一致，長度多在11—13厘米之間。魚形硯滴猶如一條跳躍的鯉魚，口為滴，背部有一注水小孔，整器以腹下三鰭作為支撐，模壓對接成形，昂首翹尾，造型別致，既可作為文房實用，又可陳設把玩。龍泉大窯丙區出土的魚形水注（龍大T6）[1]，其造型、紋飾與新安沉船出水的魚形硯滴基本一致；1985年浙江省義烏市稠城鎮工人路窖藏則出土有同類器物[2]。

雙魚紋洗（圖2）。新安沉船出水的龍泉窯青瓷雙魚紋洗數量較多，其基本特征為折沿、弧腹、圈足，外壁多刻劃蓮瓣紋，內底飾有首尾相逐、脊背相對的雙魚紋，魚紋或為堆貼而成，或為戳印而呈現陰紋或陽紋。龍泉窯的此類產品，大量集中生產，在國內外古代遺存中多有發現，除洗之外，盤、碟、盞等器物的內底也多飾有魚紋。

二、浙江古代青瓷魚紋裝飾應用的源流

據現有考古資料可知，魚紋作為器物裝飾很早就出現了，早在新石器時代仰韶文化的陶器上就已發現有大量魚紋。上海博物館收藏有一件春秋時期的子仲姜盤，盤內裝飾了浮雕和圓雕的各種生物，魚、龜、蛙、水鳥一應俱全，其中就有栩栩如生的4條青銅魚。又如許昌市博物館展廳里陳列著多件在歷年文物普查中整理出來的各式漢代陶灶，兩側的灶臺上各有1條魚。再如上虞禁山窯址三國西晉地層中出土的越窯雙魚紋寬沿洗，器型較大，敞口、寬沿、淺弧腹、平底，口沿和下腹部刻劃水波紋，內底飾有雙魚紋，雙魚頭尾方向一致，呈左右對稱排列，兩魚嘴之間用一弧線相連。

到漢代，魚紋較多地出現在青銅洗上，雙魚一般呈左右對稱排列，魚口間多以單線或網狀紋相連，還裝飾有紀年款及“長宜子孫”等吉祥語[3]。雙魚銅洗的制作延續至晉代，繼承了漢代的形制、紋飾及銘文傳統。六朝時期，越窯青瓷雙魚紋洗的造型和紋樣均與銅洗一致，顯然是模仿銅洗的制作，尤其是口徑大于20厘米的洗，可能并非文房用品，而是作為日常起居洗臉凈手之用。在相當長的一個歷史時期里，魚紋都是首尾相對，形態呈圖案化。唐代、北宋和遼代時期，魚紋多裝飾于金銀器或陶瓷等器物上，如黑石號沉船出水的越窯青瓷魚形壺以及揚州唐城遺址出土的三彩魚形壺、長沙窯窯址出土的褐釉魚形壺、河北省井陘縣出土的邢窯白瓷雙魚四系背壺[4]等。

唐宋時期，越窯以魚紋為飾者，與金銀器相互影響。越窯產品根據自身材質特點，對紋樣作了簡化和圖案化的處理，體現出當時的裝飾風氣。唐代越窯青瓷上的魚紋裝飾分為兩種：一種是以整體造型出現的，如黑石號沉船出水的越窯青瓷魚形壺，高24.8厘米。壺身略呈橢圓形，兩面各飾直立雙魚，昂首張嘴形成壺口，眼、鰭、鱗等刻劃清晰，壺身下承喇叭狀高圈足，圈足外壁飾有條紋表示魚尾，器身兩側加飾雙系和背鰭，整體剝釉嚴重。因沉船中伴出有“寶歷二年（826）”銘文碗，可知其相對年代約為9世紀前期[5]。另一種魚紋裝飾則是以局部造型來進行表現的，如浙江寧波小洞岙唐代窯址出土的越窯青瓷碗，碗心陰印雙魚紋，中間印有一“王”字，有學者指出宋代龍泉窯青瓷印紋雙魚洗與其具有一定的淵源關系[6]。又如寧波市慈城東門出土的唐代越窯青瓷雙魚紋碗[7]，內底并列線刻雙魚，陰刻線條淺細且流暢。這時的魚紋以雙魚為主，還有單魚、三魚等。

到北宋晚期至南宋早期，越窯、龍泉窯等窯口的青瓷產品都出現了以不同形式表現的游魚形象，一條、兩條乃至多條，生動活潑，或悠閑自在，或相互追逐。這時的魚紋富有寫意性，大多數產品采用刻劃的裝飾手法，用木或竹制作的刀，在半干的坯體上刻劃魚紋和水波紋，自然流暢，裝飾效果極佳。

元代龍泉窯在裝飾技法上充分吸收了唐宋時期的藝術精髓，魚紋裝飾應用廣泛，塑、貼、印、劃等各種技法一應俱全，這在新安沉船出水龍泉窯青瓷中即可見一斑。最多見的器型為雙魚洗，其中以模印堆貼最為常見，魚的造型、種類各異，魚紋大多裝飾在器物內底。這類雙魚洗的形制幾乎相同，但大小有別，當時大量生產。

縱觀南宋、金和元代，魚紋亦較多出現在金銀器和青銅器上，主要是洗、盤類器物。有學者認為龍泉窯雙魚洗的造型、裝飾以及形制，與宋元雙魚銀洗更為接近，可能更直接地受其影響[8]，筆者同意這一看法。此外，浙江湖州三天門南宋墓出土的魚形銀佩飾，由兩片鯉魚形接合而成，背鰭兩端各置一孔，有銀質扣環穿系，整體造型與新安沉船出水的龍泉窯魚形硯滴相近，充分體現出元代流行的魚紋樣式和風格。

當然，魚紋亦是明代龍泉窯青瓷上常見的裝飾紋樣之一，特別是龍泉大窯楓洞巖窯址出土的洪武官器、永樂官器中也可見魚紋，多裝飾在盆、洗類器物內底，有兩魚、四魚等，且多與海浪紋結合。其中永樂官器刻花海濤雙魚紋卷沿洗，內底刻劃海浪雙魚紋，外壁刻劃蓮瓣紋，外底刻有“官”字[9]。

三、文化背景和民俗內涵

魚是人類生息繁衍的重要食物來源，在原始社會早期，人們便開始了漁獵活動。仰韶文化人面魚紋彩陶盆是“寓人于魚”的集中表現，魚因多產而被視為生育繁盛的象征。魚紋體現出先民對魚的崇拜，寄托著先民與自然融合、與生死聯結、希望族群壯大的信仰，繼而成為先民的經典圖騰形式之一。

漢晉時期，經濟快速發展、國力鼎盛，這時的魚紋作為一種主題紋樣常被裝飾于洗、盆之類特定器物之上，魚搖首擺尾、靈活生動，并同向并排，伴有“富貴昌宜侯王”“長宜子孫”等吉祥銘文，反映了人們祈求富貴的美好愿望。與此同時，魚紋又被賦予了愛情與婚配之意，體現出人類借助對動物自然屬性的認識，來表達對自然界的征服與駕馭。唐朝國力強盛，禮制繁復，不僅流行雙魚，還發明了有名的魚符制。魚符是官員使用的魚形符契，分雌雄兩半，以便于勘合校驗[10]。宋代時期，包括魚形硯滴等在內的文房用具，制作精巧，成為經濟地位和文化層次較高的人士經常使用的器物。而雙魚洗作為宋代人們的日常生活器具，也是龍泉窯常見的器型之一，南宋晚期開始大量出現這一品種，多采用模印雙魚形式，造型典雅簡約，裝飾清新自然，魚紋掩映于青翠的釉層中，俏麗活潑，且雙魚蘊含了“如魚得水”的寓意。唐代至北宋時期的越窯魚紋裝飾，還有一類是“摩羯紋”，俗稱“魚龍變化紋”或“魚龍紋”。摩羯為佛教中的一種神魚，龍首魚身，亦為印度神話中的河水之精，生命之本，可創造一切，也可融化萬物，有吉祥、辟邪之寓。由此可見，印度的摩羯與中國的龍、鳳、麒麟一樣均屬憑想象集中數種動物為一體的紋飾，這種紋飾大約于公元3世紀中葉至公元4世紀之間傳入中國，并廣泛應用在陶瓷器的裝飾之上，如五代十國的越窯青釉摩羯紋瓷粉盒[11]。元代時期，中國海外貿易十分發達，龍泉窯產品大量出口，其在此時也集中國青瓷生產技術之大成，創燒出了許多新的器物種類，紋樣題材和裝飾手法相得益彰。其中生產了大量的魚洗，魚紋形態多樣，富有時代性。元代多貼塑和模印，模印分為陽印和陰印，有的雙魚紋中間還有“卍”、八思巴文和吉祥結紋飾等，有的口沿部位有對稱四小圓孔。同時，魚紋的形態也有著濃烈的地方特色，如楓洞巖窯址出土的元代魚紋，其嘴上很多是有泡泡的。此外，這時的硯滴已從實用品進一步升華為文房案頭的清供雅器，成為純粹的瓷塑藝術品，造型別致，有舟形、魚形、人物形等。設計巧妙，往往有兩個孔口，分別為注水口和控制口，人們給硯臺加水時，用手端起硯滴，并用一指按住后面的圓孔，而注水量的多少緩急，完全可由手指按捺的輕重啟合來進行精確的控制，其制作精巧、惹人喜愛，故而風靡一時。硯滴是文房用具，盛水以備磨墨之用，是古人讀書寫作時所不可或缺的，采用鯉魚作為硯滴的造型，象征著“鯉魚跳龍門”。

四、結語

魚紋可說是一種歷久不衰且應用廣泛的吉祥紋樣。縱觀浙江古代青瓷的魚紋裝飾應用，它們有一個共同點，即所裝飾的載體，多為盛水的容器，從而達到“魚樂于水”、生機盎然的藝術效果。而各時期魚紋變化與社會觀念的演變有著密切的關系：新石器時代至晉代，魚紋多與生殖崇拜有關，體現出先民對宗族、部族強大的美好愿望；漢晉時期多寓意富貴；唐代以后至北宋，魚紋除了吉祥，更增添了“魚水相歡”的愛情寓意，也是對生產生活的祝禱，以及對家族興旺、家庭多子多福的期盼。南宋以后，魚紋除了“鯉魚登龍門”“連年有余”等吉祥含義外，其表現手法多樣，更加注重寫實化和藝術化，富有生活趣味，代表生殖、多子的含義逐步淡化和消失，繼而彰顯的是個性的解放與個人理想的追求。雙魚的形態從頭尾對齊、腹部相向演變為頭尾異向、相互追逐。新安沉船所見的貼花、印花雙魚紋，或頭尾異向而腹部相向，或背部相向，顯得自由奔放，這便是時代的精神和氣象所在。

參考文獻：

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[11]羅曉艷.摩羯紋的發展及特征淺談[J].文物鑒定與鑒賞，2016（09）：43-49.

作者簡介：

吳婧蕓（1983—），女，漢族，浙江杭州人。大學本科學歷，浙江省文物鑒定站文博館員，研究方向：陶瓷。