顧愷之畫論與魏晉玄學(xué)關(guān)系的跨學(xué)科研究

陳若冰

玄學(xué)是魏晉時(shí)期的一種哲學(xué)思想，產(chǎn)生于東漢末年動(dòng)蕩的年代。發(fā)展有三個(gè)階段：正始玄學(xué)為政治問(wèn)題；竹林玄學(xué)為人生問(wèn)題，西晉玄學(xué)為二者合一，魏晉名士不論是何派別，皆愛(ài)談玄論理，在名教與自然的辯論之下，不僅產(chǎn)生有無(wú)之辨的思維模式，更是在崇尚自然的理論之下，追求自然與自在的境界，于此，與藝術(shù)追求愈發(fā)靠近。被稱為才絕、畫絕、癡絕的名士顧愷之以其藝術(shù)活動(dòng)開啟魏晉繪畫的新時(shí)代，不能不說(shuō)其受到魏晉玄學(xué)思想的影響。本文旨在通過(guò)研究顧愷之畫論形成，探究其與魏晉玄學(xué)的關(guān)系。

一、傳神——崇有論

傳神理論之確立，是魏晉玄學(xué)影響的結(jié)果。自竹林玄學(xué)開始，玄學(xué)以《莊子》為中心，莊學(xué)的藝術(shù)精神為在自然中才能得到安頓，所以玄學(xué)對(duì)魏晉的另一重大影響為人與自然相融合，此影響價(jià)值非人倫品藻所能企及。葛洪認(rèn)為“神”為“精”，“形”為“粗”，東晉名僧慧遠(yuǎn)以神不滅的觀點(diǎn)，闡明為宗教辯護(hù)的立場(chǎng)。顧愷之的思想比較駁雜，但基本傾向于玄學(xué)，其傳神論中，以“神”為首的創(chuàng)作思想可以從崇有論中窺見(jiàn)端倪。裴頠的崇有論是基于當(dāng)時(shí)嵇康、阮籍認(rèn)同王弼的貴無(wú)論思想，致使大多名士徒有其表，行徑視禮法于無(wú)，荒誕不經(jīng)的時(shí)代之下所提出的，裴頠希望能矯正社會(huì)的荒淫之風(fēng)。裴頠站在反對(duì)貴無(wú)論的基礎(chǔ)之上，將自然視為理，亦即體。也就是說(shuō)，裴頠所認(rèn)為的“有”是自然的存在，“有”即是最根本的存在；而“無(wú)”僅是“無(wú)”，“無(wú)”不能生“有”。所以人必須關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，即自然界的“有”。裴頠在《崇有論》中提到“夫至無(wú)者無(wú)以能生，故始生者自生。自生而必體有，則有遺而生虧矣”等句，顯露出其思想為“無(wú)”不能生“有”時(shí)，“有”不僅是自然的存在，也是萬(wàn)物的本體。強(qiáng)調(diào)自然界的現(xiàn)實(shí)存在，將人們的目光拉至現(xiàn)實(shí)。湯用彤先生認(rèn)為顧愷之受到阮籍和盧諶思想的影響：“言意之辨，不惟與玄理有關(guān)，而與名士之立身行事情亦有影響。按玄者玄遠(yuǎn)。宅心玄遠(yuǎn)，則重神理而遺形骸。神形分殊本玄學(xué)之立足點(diǎn)。”顧愷之的思想比較駁雜，但基本傾向在于玄學(xué)。他順應(yīng)時(shí)代潮流與自然萬(wàn)物，立足時(shí)代背景，在繪畫領(lǐng)域提出傳神論是時(shí)代趨勢(shì)所必然。裴頠的思想若反映在藝術(shù)思想上，可使身為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家著重于藝術(shù)創(chuàng)作的技法與形式的表現(xiàn)，甚至可能會(huì)將藝術(shù)定位于儒家倫理道德之上，從而忽略藝術(shù)的本質(zhì)，對(duì)倫理道德與藝術(shù)技巧頗為看重。

是以，從《魏晉勝流畫贊》看顧愷之的傳神論，在評(píng)《小列女》時(shí)，肯定其外形的創(chuàng)造，卻又指出：“刻削為容儀，不盡生氣。”“不盡生氣”是在形象的基礎(chǔ)上提出，形之根本在于“有”，“有”是自然萬(wàn)物之根本。評(píng)《伏羲神農(nóng)》時(shí)，“有奇骨而兼美好”“神屬冥芒，居然有得一思想”，將外形與精神世界一同表現(xiàn)，將裴頠“崇有論”中藝術(shù)形式技巧與道德熔為一爐。如此，傳神論，在與常有論契合的同時(shí)，又將其藝術(shù)的本質(zhì)轉(zhuǎn)而為傳神。

二、遷想妙得——獨(dú)化論

“遷”是變動(dòng)不居、上升之意，古時(shí)稱官職提升為“遷”，又《系辭》有云：“變動(dòng)以利言，兇吉以情遷。”“妙”字就是《老子》中“玄之又玄，眾妙之門”的“妙”，顧愷之所謂繪畫的奧妙就是“傳神”。“四體妍媸，本亡關(guān)于妙處”，即無(wú)關(guān)于“傳神”處，因“傳神寫照，正在阿堵之中”。“得”字老、韓書中常見(jiàn)。顧愷之評(píng)《伏羲神農(nóng)》：“居然有‘得一’之想。”“得一”就是《老子》第三十九章中“侯王得一以為天下貞”的“得一”，顧愷之是贊美這幅作品的作者畫出了“伏、神”這兩位古代“侯王”有“天下貞”的氣魄、神態(tài)。“之想”是指畫作者的想法，也就是“遷想”中的“想”。“遷想妙得”，指出作家在努力觀察對(duì)象的基礎(chǔ)上，根據(jù)“傳神”的原則，反復(fù)思索，包括對(duì)對(duì)象的分析理解，必得其傳神之趣乃休。至此，謝赫說(shuō)他“深體精微”“筆無(wú)妄下”。仔細(xì)分析顧愷之的遷想妙得與玄學(xué)的獨(dú)化論是有相似之處的，顧愷之將繪畫對(duì)象分為動(dòng)、靜兩類，靜者“一定器”，是故“不待遷想妙得”，而動(dòng)者，據(jù)分類，畫時(shí)要“遷想妙得”，即“遷想妙得”是對(duì)有生命者而言。這四個(gè)字其實(shí)包含兩層意思：“遷想”是指畫家通過(guò)觀察對(duì)象，深入一步探求和推測(cè)其思想感情和精神氣概，“妙得”是指畫家在逐步掌握了對(duì)象的思想、精神、氣勢(shì)之后，經(jīng)過(guò)提煉而獲得的藝術(shù)構(gòu)思。

郭象認(rèn)為，“無(wú)”無(wú)法生“有”，“有”也不能自生，自然萬(wàn)物是自己自然而然如此，沒(méi)有任何外力的介入。依郭象所言，自然界并無(wú)所謂的造物主，而且“無(wú)”是無(wú)法造物的，萬(wàn)物乃是各自“獨(dú)化”的結(jié)果，也就是所謂的“天然”如此。郭象此種自然萬(wàn)物是偶然的存在，且宇宙依其彼此相互間的關(guān)系自然地運(yùn)行，卻又各自“獨(dú)化”的“獨(dú)化論”思想，當(dāng)其對(duì)應(yīng)需依賴人為所從事的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，此“自然獨(dú)化”的思維似乎較難以契合藝術(shù)創(chuàng)作的思維，藝術(shù)創(chuàng)作都是基于人為，并非自然而然的存在。 這個(gè)“基于人為”與“妙得”同出一源，同樣也指天地萬(wàn)物所具有的本性、規(guī)律，需要人為地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。也正是因?yàn)橛猩奈矬w本性最為傳神，故“遷想妙得”實(shí)質(zhì)為傳神之論。被看作魏晉玄學(xué)先驅(qū)的劉劭在《人物志》中提出“凡有血?dú)庹撸缓灰詾橘|(zhì)，稟陰陽(yáng)以立性，體五行而著形。茍有形質(zhì)，猶可即而求之”一說(shuō)，且在著名的“征神見(jiàn)貌，則情發(fā)于目”之前，又有“色見(jiàn)于貌，所謂征神”一語(yǔ)。意即藝術(shù)創(chuàng)作作為一個(gè)過(guò)程，對(duì)于捕捉對(duì)象的“神”的畫家來(lái)說(shuō)，勢(shì)必通向“遷想妙得”。根據(jù)郭象的“獨(dú)化論”進(jìn)行推論可以得出：郭象的思想是指面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，更為偏重于藝術(shù)活動(dòng)或藝術(shù)作品需要盡量減少人工裝飾，使創(chuàng)作對(duì)象更接近于自然的萬(wàn)物而存在。顧愷之的遷想妙得論中對(duì)，靜態(tài)的物體提倡不必想象，摹寫即可。山水雖靜，但流觴曲水，具有自然生氣，故顧愷之以自己的體會(huì)，定出次序難易，畫時(shí)需“遷想妙得”。

最能體現(xiàn)出顧愷之“遷想妙得”繪畫思想的，是他在《畫云臺(tái)山記》中對(duì)人物畫的設(shè)計(jì)。據(jù)《世說(shuō)新語(yǔ)·容止》中所記載，魏晉士大夫多服藥調(diào)暢，是以顧愷之設(shè)計(jì)張?zhí)鞄煛笆菪味駳膺h(yuǎn)”，考究其當(dāng)時(shí)的身份及特點(diǎn)，極其傳神。這樣將“遷想”處理好之時(shí)，終能使藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到畫作之變化，從而“妙得”。待到完成“得之于心而應(yīng)之于手”“神儀在心而手稱其目”之時(shí)，達(dá)“遷想妙得”之藝術(shù)創(chuàng)造，觀賞者可以在欣賞觀摩之中感受，至“玄賞則不待喻”之境。

依郭象的“獨(dú)化論”所得出的推論可以看出，自然萬(wàn)物的存在是一種偶然性，但依靠其本性而存在不宜使其變化的同時(shí)，自然與本性之間又是相互共生、依存的關(guān)系，缺一不可。這也是顧愷之遷想妙得論的追求，缺其“神”，有再好的技法也無(wú)法創(chuàng)作出令鑒畫者感同身受的作品。“獨(dú)化論”也是如此，自然本身不是自然而然，而是需要基于人為，才能出現(xiàn)“自然獨(dú)化”，并與藝術(shù)創(chuàng)作契合。

三、以形寫神——有無(wú)之辨

傳神論是顧愷之繪畫思想的總體原則，但若將此付諸藝術(shù)創(chuàng)作之中，技巧是必要的。《歷代名畫記》一書中載有其“以形寫神”論：“人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！贝硕卧捴杏袃蓚€(gè)中心詞“以形寫神”“悟?qū)χㄉ瘛薄＿@兩個(gè)中心詞之間的關(guān)系為，“悟?qū)χㄉ瘛彪m然是在與“一像之明昧”之間的對(duì)比中確立，但其對(duì)對(duì)象物的精神、構(gòu)圖、技巧之間的把握奠定其成為“以形寫神”的基礎(chǔ)。

王弼對(duì)“有無(wú)”的討論源于《老子》之注釋。《老子》第一章“無(wú)名天地之始，有名萬(wàn)物之母。”注解中王弼言明“有”生于“無(wú)”，“無(wú)”乃萬(wàn)事萬(wàn)物之母。王弼明確主張“天地萬(wàn)物皆以無(wú)為本”，是在“有無(wú)之辨”的論辯基礎(chǔ)之上，得出將世界本體稱為“無(wú)”，且可使陰陽(yáng)化生、萬(wàn)物成形與賢者成德；而“有”則是身為世界本體的“無(wú)”表現(xiàn)于外的形色之現(xiàn)象，有多樣性的變化的結(jié)論。這種玄學(xué)思想與顧愷之畫論中的“以形寫神”如出一轍。

顧愷之在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，在運(yùn)用以形寫神時(shí)善于營(yíng)造環(huán)境，以此表現(xiàn)繪畫對(duì)象的精神特點(diǎn)。正是將王弼的以無(wú)為本，以“無(wú)”營(yíng)造某種“形”，再營(yíng)造出“形”寫“神”。對(duì)王弼而言，為體為本之“無(wú)”是宇宙萬(wàn)物的根本，由無(wú)生有，再由有生自然一切萬(wàn)物，此時(shí)“有”與“無(wú)”已經(jīng)超脫了相對(duì)性，兩者的關(guān)系是以“無(wú)”全“有”、以“有”顯“無(wú)”，而且“有”也不僅是自然界萬(wàn)物存在，而是萬(wàn)物流變時(shí)用于彰顯“無(wú)”之“有”。是以王弼雖“貴無(wú)”，并非完全“棄有”，而是以無(wú)為本，以有為末，以無(wú)為體，以有為用，以“貴無(wú)卻不賤有”。于是，“無(wú)”是無(wú)名無(wú)形，不可見(jiàn)；“有”是外顯的，可見(jiàn)。將“有無(wú)之辨”的思維運(yùn)用于藝術(shù)之中，則為藝術(shù)作品呈現(xiàn)于外在的、可見(jiàn)的，即為技法的表現(xiàn)，是“有”，是藝術(shù)作品存在于世界的“有”的存在；超脫于藝術(shù)作品形式之外的不可見(jiàn)的部分，則是“無(wú)”，可以說(shuō)是藝術(shù)本質(zhì)的“無(wú)”。故，王弼的觀點(diǎn)為：藝術(shù)創(chuàng)作雖主張本質(zhì)比技巧形式更為重要，但不可見(jiàn)的本質(zhì)需要以可見(jiàn)的外在技法形式來(lái)表現(xiàn)。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)造者需要讓自己的作品在藝術(shù)技巧之中體現(xiàn)其精神價(jià)值，并非停留在技巧形式的表現(xiàn)之中。顧愷之“以形寫神”論恰如其分地體現(xiàn)王弼此觀點(diǎn)。“形”即“外形、技巧、形式”，“神”即“精神、內(nèi)涵、本質(zhì)”。如裴楷，《世說(shuō)新語(yǔ)·德行》記其“損有余，補(bǔ)不足，天之道也”。答他人“何以乞物行惠”之譏。史稱其“特精《易》義”“有俊識(shí)”。對(duì)此有識(shí)、善言的美男子，顧愷之對(duì)其作“頰上益三毛”的特殊畫像處理，原因在于“益三毛如有神明”，此為因人而異的特殊以形寫神。顧愷之“以形寫神”論的有無(wú)之辨體現(xiàn)于此，只有將技法與神思巧妙地結(jié)合，以“有”生“無(wú)”，才能至“以形寫神”之境。

四、結(jié)語(yǔ)

顧愷之的“傳神論”“以形寫神論”“遷想妙得論”的技法與精神內(nèi)涵二者合一，即為內(nèi)外結(jié)合。魏晉玄學(xué)影響主要表現(xiàn)在顧愷之的生活態(tài)度上。我們對(duì)顧愷之生平知之甚少，從流傳下來(lái)的故事可以看出顧愷之對(duì)世事的單純、真性情的處理態(tài)度，這也是有關(guān)癡絕的由來(lái)。顧愷之在《畫論》與《魏晉勝流畫贊》兩篇畫論中所探討的是臨摹的要素、媒介的使用、筆墨設(shè)色的技巧、人物肢體動(dòng)作與姿態(tài)的表現(xiàn)等顯于外的“形”，是以可見(jiàn)形式之“有”來(lái)傳達(dá)出隱于內(nèi)的不可見(jiàn)的“無(wú)”，也就是顧愷之于文中所強(qiáng)調(diào)的“神”；而在其畫作中，以高古游絲描和勾勒填彩等技法所形構(gòu)出的人物動(dòng)作、面容、頭簪、發(fā)飾和隨風(fēng)飄動(dòng)的衣襟裙帶，甚至是人物間眼神的相對(duì)與姿態(tài)的互動(dòng)等呈現(xiàn)于畫面上的“形”態(tài)，這些顯現(xiàn)于外的“有”，都是為了要傳達(dá)畫面人物蘊(yùn)藏于內(nèi)，只能感受卻無(wú)法得見(jiàn)的“神”，亦即是“無(wú)”，也就是藝術(shù)精神的本質(zhì)。

因此，探究顧愷之畫論中的“形神”觀念與傳世畫作（摹本）里所描繪的人物形態(tài)神氣，可于其中隱隱透露出王弼“崇無(wú)卻不賤有”思想所強(qiáng)調(diào)的“有”為“用”為“末”，此“有”乃是為了彰顯其為“體”與“本”之“無(wú)”；“無(wú)”雖置于“有”之上，但“有”與“無(wú)”乃為相互依存關(guān)系。所以，魏晉名士顧愷之的畫論與畫作，與魏晉玄學(xué)思想存在深切相關(guān)性。