書法接受美學研究現狀及趨勢考論

孫晨芙

近十年來，接受美學在有識學者的引領下受到越來越多書法研究者的重視，著作、期刊、碩博論文在接受層面日漸豐富。書法研究不應只聚焦于書家、書作、書論的分析，還應重視書家、作品、理論的接受、反應、閱讀過程和接受者的審美經驗。借鑒西方理論，用新視角看待中華傳統藝術，以豐富書法研究之面貌。

一、接受美學的淵源

接受美學是顛覆傳統美學形式的新型文化觀，它強調接受者在整個藝術創作活動中的必然存在與重要作用。二戰后，人們對現實生活發出質疑，一元觀會激起社會動蕩，多元思維方能長久，絕對和封閉不是解決之法，兼容與開放才能繁榮發展；理論家對文學史的發展產生思考，舊有的文化價值觀已不足以解決人文社科的現狀問題，文學史變成了純粹記述作者、作品的學科，他們不希望史學研究僅僅是史料的堆砌或成為大事年表。科學主義已不能獨占鰲頭，需結合人文主義加以闡釋。

20世紀60年代末，德國康斯坦茨大學姚斯、伊瑟爾等學者受到哲學、現代釋義學、現象學、形式主義等理論的影響，在新舊交替的大環境中率先闡發了接受美學理論，后經其學生及美國理論家深入演繹，在各個學術領域中被廣泛運用。

20世紀80年代，接受美學的理論被譯者引入中國，早期是純粹對接受美學相關文獻進行翻譯，如周寧、金元浦的《接受美學與接受理論》，后被借鑒在文學、社會學、歷史學、美學、藝術學等學科中。書法既有“史”的一面，“技”的一面，還有“論”的一面，它不是單一、片面的學科。書法史不應只是某書家或作品的分析，更需在同一時代中尋求共性，在不同時代中追溯經典。毛萬寶先生在20年前就看到了書法接受的重要性，他說：“書法學體系陷入的第二個文化困境是缺乏應有的接受屏幕。沒有觀眾的表演藝術是令人掃興的。同樣，沒有讀者的書法學體系也讓人感到悲哀。”書法研究者日漸重視接受視角在書法領域中的推動作用，書法經典的發展歷程中需要有書法接受這一支。單獨存在的書法家是獨立個體，因為有了接受者的推崇，這些書家沒有被時代遺忘，歷久彌新、萬古流芳；單獨存在的書法作品是一件物品，因為有了接受者的摹寫探討，這些作品因時相傳，甚至傳拓再版；單獨存在的書法理論是文字堆積，因為有了接受者的學習研究，這些理論才能發揮更大價值。

二、書法接受美學研究現狀析論

當代書法接受美學研究，主要分兩個方向：一是用接受的視角去探討書法作品、書論或書法家，此類研究現占據很大份額；二是圍繞書法接受出現的問題與反思，因接受理論被引入書法學科時間不久，此類研究現在仍缺乏深刻見解。最早用“接受美學”來探討書法的文章為鄭軍健《從接受美學的角度看中國書法的過去、現在和將來》，此篇在1992年提出用接受美學的視角看待中國書法，用今天的視角看其中的觀點無甚新意，在當時卻具有很大前瞻性，畢竟其比《中國書法》雜志開辦“書法研究方法論”的專欄探討還早了3年。

接受美學在書法領域的研究多集中于21世紀后，此前也有著作、期刊、碩博論文提及接受，但體系還不完善。21世紀后，既有冠以“接受”之名的研究，亦有未名有實的接受研究，如劉恒《清代書家與〈蘭亭序〉》、周睿《儒學與書道——清代碑學的發生與建構》、向彬《康有為眼中的〈爨龍顏碑〉》等。

據筆者在中國知網中統計，20世紀80年代提及書法接受的相關研究鳳毛麟角，2000年之前，最多提及的一年是1997年，有20篇。在2000年至2010年，除2008年發文量有所下降外，整體相關發文量呈增長趨勢，2010年達到一個小高峰，有152篇。2011年后提及書法接受相關發文量一直呈上升趨勢，在2013年至2015年，每年發文量在200篇左右。2018年、2019年是書法接受研究高產年，相關發文量為328篇，是2015年的1.547倍，是1983年的328倍。2020年發文量有所回落，但也有267篇，預測2021年與書法接受相關的研究可以達到300篇。此中統計為提及書法接受的研究，并不完全是專論書法接受的研究，此統計中，可以洞悉接受理論逐漸被書法研究者關注并運用。

圖1 提及“書法接受”在中國知網的發文量趨勢圖

圖2 中國知網中以“接受”冠名的發文量趨勢圖

圖3 提及“書法接受”的學位授予單位分布圖

筆者還在中國知網中整理了近年冠“接受”之名的書法研究共122篇，比對發現提及書法接受的研究與冠“接受”之名的書法研究雖然文章數量相差懸殊，但發表趨勢非常類似。2015年以來，越來越多研究者投入接受領域，近年在北京、南京等地教授學者的推動下，越來越多學生也開始關注接受，研究接受史，這體現在各高校的本科生、碩士生和博士生的學位論文及期刊文章發表上。

書法接受相關研究多集中于中國美術學院、南京藝術學院、山東大學、中國藝術研究院、曲阜師范大學、福建師范大學和首都師范大學等高等院校。其中高居榜首的是中國美術學院，這與范景中等先生積極引入西方美學關系密切。排行第二的學位授予單位是南京藝術學院，其中黃惇、徐利明、金丹、李彤、周睿等教授多有學生做書法接受相關的學位論文，如周睿教授的學生李霞2020年的學位論文為《〈曹全碑〉在清代的接受研究》，譚茹毓2021年的學位論文為《虞世南書法的接受研究》。值得一提的是，中國藝術研究院徐發《當代書法研究接受視角探論》一文，從理性視角出發，客觀提出了現當代書法接受研究的問題，分析了書法接受的方法論。

三、書法接受美學研究價值探討

接受美學啟發我們看待書法史需結合作品創作的時代、創作的藝術家及作品本身進行梳理，如此研究書法的釋義才能更全面。我們必須掌握眾多一手資料，從原意中尋找書法的意義。現當代許多研究不能追本溯源，一家之言分析偏頗，會誤導后世接受者，一人錯，人人錯。

這也提醒后世接受者要從客觀視角做學問，有刨根問底的精神，抱著“問題”意識進行研究，切忌人云亦云，要保持本心。在自己的“視界”與前輩的“視界”之間找到平衡，此接受方向是從現代釋義學中得到的啟發。

藝術創作不是藝術家創作完成后就結束了，藝術創作的意義遠超于此，它具有“空白”與“不確定性”，茵加爾登認為，對空白和未定性的填充越接近作者原意，也就意味著對作品質量與價值的認識就會更加深入，這種審美理解就會更加正確一些。伽達默爾說：“藝術作品是包含其效果歷史的作品。”“空白”和“不確定性”給了接受者無限遐想，藝術品的意義在歷史中不斷得到闡釋和理解，藝術品的意義也不斷豐富和發展。例如東晉王羲之被譽為“天下第一行書”的《蘭亭序》，我們不能直擊《蘭亭序》的原貌，只有通過后代的勾摹或翻刻本才能體會其魏晉意趣。我們對《蘭亭序》的理解并非來自一家之言，而是站在無數前輩的肩膀上體悟，尤其受《蘭亭序》的“第一讀者”唐太宗李世民的影響。20世紀60年代，郭沫若與高二適等學者的“蘭亭論辯”再次將《蘭亭序》帶入大眾視野。一幅書法作品之所以可以經久不衰，是因為在每個時代中接受者對其都有新的解讀。

造成郭沫若與高二適在《蘭亭序》真偽上有分歧的原因是他們本身的政治觀點、知識素養、認知方法、審美標準不一樣，他們帶著自己的認知和審美期待去評述作品時，就會有不同的理解。這樣有爭議、有故事的作品更有價值，正是這些接受者的貢獻，才將其推向了高位。國外的評論環境相對有話語權，被“討論”的作品會“一炮而紅”，我國也需要這樣有話語權的接受者，這就要求在接受時具有客觀、全面的評價，這樣大眾才會信服，接受才有價值，被接受者的地位才能提升。

俄國形式主義的研究是以文本為中心的，反對作者中心論。接受美學中文學的本體并未消失，讀者的接受過程是讀者對文學本體的接受過程，接受行為的研究離不開對作品的研究。創新的出現不僅僅是作者的功勞，同時也是接受者的貢獻，由于接受者對舊有形式的審美疲勞和對新形式的渴望，推動著藝術家不斷創新。反觀當下書展，被選出的大多是中規中矩“不出錯”的書法作品。接受者很難評述這樣的作品，既無錯又很難講出其中意味。評審老師們時常也很驚詫自己選出的結果，因為每個評審老師有自己的“期待視野”，當一部書法作品完全與接受者的“期待視野”吻合時，這部作品就索然無味，反之，如果一部作品超出了接受者的“期待視野”，這幅書法作品的藝術性便會顯現出來。書法作品優秀與否取決于它是否具有革新“期待視野”的能力。一味囿于前人，只知模仿的作品是不具有藝術價值的，如何在傳統的基礎上寫出真我，是每一位藝術家值得思考的問題。

接受的形式有兩種：一是垂直接受，指不同時代接受者的接受情況，是從宏觀角度看接受，我們稱之為“歷時性”；二是水平接受，指同一時代的接受者的接受情況，是從微觀角度看接受，我們稱之為“共時性”。在470年前，瓦薩里在《輝煌的復興》中提出：“不僅要如實地記錄一位君主或一個共和國所經歷的枯燥乏味的事實，還要揭示那些導致人們成功或失敗的意見、建議、決策和計劃。這才是真正的歷史精神，也就是說，歷史的真正目的在于使人們變得審慎并懂得如何生活，另外，歷史還可以通過重現過去發生的事情給人們帶來快樂。”完整的書法史必須從垂直和水平兩個維度都深入研究，在深度和廣度上建立起新的書法史。

我們現在能見到的書法史并不是書法的本來面目，而是經過無數代接受者共同創造完成的。書法接受研究中，被探討最多的當數王羲之，王羲之本人也很難想到，在后世書法中，他會有“書圣”的地位，他的作品會被追捧1600年之久。東晉后期，王羲之的第七子王獻之的聲譽高過其父，南北朝前期的宋、齊，直至梁武帝蕭衍推出鐘繇之前，一直是“小王”書風獨領風騷，而梁武帝推出鐘繇之后，王羲之介于兩者之間的風格才昌明起來。隋朝短暫，處于南北書風漸融的態勢，唐朝初期，李淵書學王褒，而王褒是“小王”書風的繼承人，至李世民登基，在虞世南等人的影響下，李世民將王羲之推舉到“書圣”的地位，自此在書法領域，甚至非專業的人民群眾也對王羲之津津樂道。玄宗朝時，政通人和、百業俱興，詩有李白、杜甫，文出韓愈、柳宗元，畫是吳道子，雕塑為楊惠之，書法更是群星璀璨，光彩奪目，各體皆有新風入世，王獻之在此時又一次被書家所重，雖然王羲之的地位有所下降，但是王羲之一直在接受者的眼中和心中。

書法界可以被接受的人物、作品是有限的，現階段的研究多焦在王羲之、顏真卿、米芾等經典書家，而作品多聚焦在《蘭亭序》《寄侄稿》《張猛龍碑》《曹全碑》等耳熟能詳、雅俗共賞的作品。造成這樣的原因有三：一是作品本身具有潛能價值和傳播意義，沒有被時代淘汰，可以被不同時代的各種群體接受；二是因為有充足的資料留存，可供接受者研究，有些藝術并不是接受者不想研究，而是無從考據，難以研究；三是接受者需要經典來輔助現實，這些藝術可以滿足他們的現實需求。

四、書法接受美學研究中現存的問題及啟思

在現當代的書法接受美學中，筆者認為其存在著一些可修正之處。其一，大部分研究對欣賞者與批評者的稱謂是“讀者”，筆者認為改為“接受者”更妥當。“讀者”的使用更適用于文學，盡管接受美學始于文學領域，但在書法領域中，欣賞者和批評者多通過看與評的形式，用“接受者”更為嚴謹。其二，現階段的研究中，大多是探討著名書家或書作在某一時期的接受問題，少有歷時性的探討，書法史需要從宏觀角度來把握。當然，不積跬步無以至千里，我相信，書法理論會愈發完善，會有越來越多學者投身其中，去建構更完善的書法理論。其三，因書法傳播本身的困難而引發的書法接受的復雜性，拓本的版本、作品的真偽、翻刻的水平、保存的環境等因素都將影響、限制后世接受者的接受過程，這些困難需要接受者耐得住性情，用刨根問底的精神尋找真知。

現存的書法經典在剛現世的時候并不是“經典”，起初甚至是出于實用的目的，經典的價值是在接受、探討中確立的，之所以流傳，是因為融入了各個時代的思考構建。學術的發展正是在這條淘汰、爭論、再淘汰、再爭論的路上進步的，即使會有短期的魚龍混雜，但真知的產生是值得的。學術的發展不需要一言堂，需要各抒己見，共同營造。接受者就是推動藝術進步的一大助力，藝術創作活動需要藝術家、藝術作品、接受者共同努力。真正的理論是大眾的，陳振濂先生在1994年的文章中就提道：“沒有大眾接受屏幕的作品幾乎不能算是作品，未被讀者接受過的文本幾乎無法證明自己的存在。”將接受美學引入書法領域的意義在于每個人是不同個體，每個個體一生中的不同階段又有不一樣的“期待視野”。每個接受者、每個時代的“期待視野”不同，書法史就會有更多層次。這會改變我們曾僅以藝術家和藝術作品為中心的書法觀，不同層面的不同觀點有了合理的解釋，我們會吸收各方觀點，以營造一個客觀、繁榮的書法發展史。