魯迅書籍封面設計中的民族性

楊子媛

中國叢書繁榮千余年，歷代對書籍的封面都很講究，錢存訓曾提及：在我國古代，“封面”常被用作一種單獨的文件封存使用，以木片捆扎在文件上，以封泥出敷于書繩，施以封印然后發送，受文者的名字和文件內容摘要通常會寫在封面之上。

真正的封面版式設計始于清末，時稱“封面畫”，隨著印刷術的進步，彩色封面畫常出現在暢銷讀物上。隨著20世紀“西風東漸”和文藝思想革命的影響，魯迅成為較早參與書籍設計的實踐者之一，為了便于翻閱，他創新性地將封面設計、內容排版、印刷裝訂等多個環節協調統一起來，既不失民族語言又整合了現代設計視野，體現了他對書籍裝幀藝術的新要求和展望。

魯迅設計思想的發展與演變

魯迅一生對于美術的熱情從未間斷，他在《“連環圖畫”辯護》中提及：“書籍的插圖，原意是裝飾書籍，增加讀者閱讀興趣。但那力量，能彌補文字之所不及，所以也是一種宣傳畫?！彼坏С植鍒D，也喜歡繪制圖像。

“魯迅小的時候，經常在院子的矮墻上畫有尖嘴雞爪的雷公。也畫過‘射死八斤的漫畫，并開始了影寫這些繡像……經常將‘琉璃廠買來的古玩器皿附圖進行說明?！盵1]魯迅的繪畫線條流暢，其筆下的人物造型簡潔、神態生動逼真，而他對于中國古書插圖的重視也為宣揚新文化奠定了基礎，他常告誡青年：“我并不勸青年的藝術學徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫，……但也更注意于中國舊書上的繡像和畫本……”[2]

之后，在魯迅留學日本期間，憑借對于藝術理論和畫譜的熱愛，他開始把對美術的喜愛運用到書籍裝幀上，《域外小說集》（圖1）是魯迅親自設計封面的第一本書，書名由陳師曾題寫小篆，灰綠的底色上印刻著一幅極具異域風情的繪畫，魯迅將插圖運用在封面上，中西結合，開創了一種新的設計方法。除此之外，魯迅喜好金石學，書法功底深厚，曾系統研習顏真卿、黃庭堅和米芾等大家書法。“1917年起，開始大量抄校石刻古碑……所抄內容為兩漢至隋唐的石刻拓片，包括碑銘、墓志、造像。其間共輯錄和校勘石刻近800種，現存手稿1 700多頁。”[3]這些都對魯迅日后在書籍封面的設計發展做了鋪墊。

在20世紀早期西方現代派思潮的影響下，英國工藝美術運動、荷蘭風格派、俄國構成主義以及德國的包豪斯，以極簡經濟的現代審美風格完成了對于古典美術的突破。魯迅先生切實體會到對于西方文化藝術引入的必要性，這一點在《近代美術史潮論》就全面深刻地進行了闡述。此外魯迅所整理的《比亞茲萊畫選》《珂勒惠支版畫選》等作品也成為當時中國了解國外現代藝術和設計的一個重要窗口。魯迅同樣重視對于國內傳統優秀文化的保護，強調中西結合的設計思路，他在1929年設計出版的《藝術論》封面（圖3）就給人一種現代東方美的視覺享受。封面中土黃色的圓形、褐色的方形與尖銳的白色三角拼接，變化中自有規律，在白色底塊上書寫的具有構成主義色彩的黑色雙勾線字體，賦予滿滿的現代書卷氣息，“接觸—消化—拿來”是魯迅先生廣泛涉獵西方現代設計的基本原則，這也使得他具有更為開闊的設計視野。

魯迅設計作品中民族性的體現

魯迅作為新文化運動的主將，有著鮮明的歷史責任感，并注意到民族傳統藝術的可貴性。他多次提及“民族性”這一重要觀點，在《擬播布美術意見書》中提到：一、美術可以表現文化，凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現象;若精神遞變，美術輒從之以轉移。在裝幀實踐中，魯迅一直秉持著以樸實、內涵為主調，主張“寧愿用舊瓶盛新酒，勿以舊酒盛新瓶”。

以魯迅先生1926年設計出版的《吶喊》封面（圖2）為例，共有兩種不同版本，將中國傳統的碑刻篆書字體加以變形運用到了封面設計當中，圖案位于視覺中心偏上的位置，沉重的深紅底色象征著受害者的血跡，橫置的黑色方塊和反陰的篆刻字體看似黑暗實則充滿力量。生動體現了《吶喊》序言中所描繪的場景“假如一件鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了……然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”而另一款則利用極簡的空間布局和有力的線條處理，同樣清晰地傳達了眾人齊聲吶喊，高聲喊叫的視覺場景。發自內心的傳達出對當時社會環境的思考與希望，《吶喊》在整體穩健、素雅的風格之上又凸顯著高明，是改革傳統向現代書籍裝幀藝術過渡的經典之作，更是魯迅選擇性地“拿來”和有的放矢的繼承主義，強調中西合璧、古今融合，踐行現代與民族共存相融的思想體現。

魯迅很喜歡陶元慶的畫，并如此評價其畫作：內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性。魯迅封面版式設計有“以字為主，兼容構圖，惜色如金”的特點，文字作為他使用頻率最高的一種元素，其字體表現力也是千變萬化。在1928年出版的《朝花夕拾》中，由陶元慶作書面、魯迅題字，二人合作完成。在字體方面，魯迅汲取了結合甲骨文稚拙尖利和現代派方圓字體的變化，將東方的曲線之美與西方的新形式結合，新穎突出，既顯示出西方色彩又趣味十足地突出了雅致的中國情懷。

魯迅對于中國傳統紋樣元素也是十分偏愛，常運用于設計中。1923年出版的《桃色的云》是魯迅翻譯的俄國作家愛羅先珂童話集，該書封面為白底色，書的上半部分素材選取了漢畫像石人物、動物以及傳統流云紋樣所組成的帶狀裝飾，運用現代設計連續方式進行排列，使得封面整體風格稚拙古樸，大氣精美。同時封面加以紅色印裝，不僅點名主旨更暗示讀者這是一本極富想象力的童話劇集。這些傳統紋飾的再運用與魯迅先生日常搜集研習漢畫拓片、唐畫紋樣有著密不可分的聯系，他將其創造性地應用于封面設計之上，體現了魯迅先生在書籍裝幀方面對于民族化的不斷追求。

魯迅設計理念的現代啟示

當前市場經濟下，圖書競爭逐漸綜合化，成功的視覺封面效果是不可或缺的重要元素。魯迅作為構建中國新文化的中流砥柱，其精神一直綿延至今，他對于書籍裝幀的創新理解主要體現為注重整體性、強調民族性和觀念的現代性三方面。在一定程度上啟示了當今設計。

“書籍不僅僅是平面，它像建筑，所有的信息都在這里?！盵4]書籍裝幀設計具有一定的整體性，呂敬人曾談及現代書籍的設計意圖已經由簡單的設計方案轉變為集合工藝技術和紙張材料性能的全面綜合創作?？v觀魯迅60余部書籍作品包含了他對書籍裝幀的整體性構思理念，邱陵在《書籍裝幀藝術簡史》中提到：魯迅對一本書的關心，并不僅僅著眼于一張封面畫。為了使一本書成為一件完美的藝術品，除了對內容進行精心校勘以外，還十分注意使它從內容到形式成為一個完整的整體。所以從插圖、封面、題字、裝飾、版式，直到紙張、裝訂、書邊切或不切、標點的位置大小，他都非常細心考究。

其次，民族性的設計理念貫穿魯迅一生，在1935年2月4日給李樺的信中表明：“所以我的意見，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫?！濒斞杆非蟮膰庖彩沟盟覍さ搅藰銓嵍饲f、深邃內斂的獨特民族美學。書面的古樸素雅的書卷氣息不僅是中華民族文化氣質的流露，也表現出他對于中國美學“意”與“境”的理解。

魯迅在1924年6月4日發表了著名文章《拿來主義》，文中寫道“我們要運用腦髓，放出眼光，自己來拿……沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！斌w現出魯迅對于世界潮流和東西方繪畫交流融合的獨特思考。因此，在1929年至1934年間，魯迅參與和友人聯合布置的“世界版畫”“德國作家版畫”“俄法書籍插圖”等眾多介紹西方現代藝術歷史的展覽，成為用來指導青年們有效學習國外文藝和美術的關鍵一步。這種走在時代前列，敢為人先的打破精神正是他具有現代美術觀念的突出表現。

綜上所述，作為中國社會轉型期的領軍人物之一，魯迅先生不僅在新文學革命上具有重要地位，他對于現代書籍裝幀設計的發展同樣也有著巨大貢獻，魯迅先生站在時代潮流的前列積極引入新思潮，在改革舊有書籍裝幀面貌的同時強調保有傳統民族特色，這種先鋒觀念不僅為中國早期書籍裝幀設計樹立典范，更是啟迪了現當代藝術者應該繼承傳統，保持民族傳統，合理吸納西方理念，在發現問題中不斷解決與創新，在突破中不斷拓展的藝術審美思想。

參考文獻

[1] 韋萍.魯迅藝術身份及其藝術實踐研究[D].上海大學，2015.

[2] 楊永德，楊寧.魯迅最后十二年與美術[M].北京：文化藝術出版社，2007年.

[3] 蕭振鳴.魯迅的書法藝術[M].桂林：漓江出版社，2014年.

[4] 呂敬人.談書籍裝幀設計[J].裝飾，2009.