孟憲德水彩藝術探究

【摘要】孟憲德水彩藝術的形式美是獨特的，所透露出的澄明之境既是對人和自然的獨到感悟，又是藝術內容和形式的高度統(tǒng)一。他的作品既有西方繪畫的冷靜與科學，又繼承與弘揚中華民族的傳統(tǒng)精神和具有民族性的藝術意志，同時也積淀著中華民族長期積累起來的心理狀態(tài)與審美經驗。這源自他對于藝術的探索精神與執(zhí)著精神。筆者將用格式塔心理學美學和符號學美學作為理論基礎并構建出兩種理論的融通之處，以便探究其水彩藝術。

【關鍵詞】格式塔心理學美學；符號學；內容與形式

【中圖分類號】J225 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）03-164-03

【本文著錄格式】路遙.孟憲德水彩藝術探究——以《中國復興號》和《上觀蒼宇》為例[J].中國民族博覽，2022，02（03）：164-166.

一、孟憲德水彩藝術探究的理論來源

孟憲德，1970年生，哈爾濱師范大學傳媒學院院長，二級教授，博士研究生導師，享受國務院政府特殊津貼專家，教育部高等學校美術學類專業(yè)教學指導委員會委員，全國高校美育教學指導委員會委員，全國藝術專業(yè)學位研究生教育指導委員會分委會委員，中國美術家協(xié)會綜合材料繪畫藝委會委員，國家社科基金藝術學項目評審委員，國家藝術基金專家委員會評審委員，教育部學位與研究生教育發(fā)展中心學科評估和學位授權審核通訊評議專家，黑龍江省首批重點高端智庫首席專家，黑龍江省宣傳文化系統(tǒng)“六個一批”專家人才，黑龍江省美術家協(xié)會副主席，哈爾濱師范大學教學名師。筆者將從格式塔心理學美學和符號學美學的部分觀點對他的水彩藝術做平衡與統(tǒng)一的分析，關聯(lián)理論與依據見下圖所示（圖1）：

任何有界限的、視覺的藝術作品都有物理意義上的支點和視覺上的關注點。支點是以物理的形式出現(xiàn)，視覺上的關注點則是作為內容上某個局部出現(xiàn)，這個關注點限定為關注物的形狀或色彩，它會帶來一定生理層面與心理層面的刺激。因此，一幅藝術作品的關注點可被視為心理上能夠起到吸引與刺激的點。首先，畫面中傳遞的信息能夠引起或者喚醒觀者的情感，激起他們對畫面內容的不同解讀與認知，使注意力進一步轉移到關注點上，是由圖像轉化為符號帶來的感知和注意的臨時集合。這便導致“一物于某方面替代另一物或另一人”[]，視覺到思考的轉化和符號到意義的聯(lián)系變得清晰起來，建立起由視覺引起感知、傳遞意義、引起思考，這樣連續(xù)的心理活動。其次，藝術作品表現(xiàn)的內容取決于它的視覺形式，是由知覺范疇給予的一種分析，傳達出一種客觀事物本身具有的某種意義，體現(xiàn)在作品隱藏于內部的心理活動。同樣，藝術作品的符號化是載體賦予的意義，可分為實用性意義和非實用意義，實用是一種程度，非實用是一種界定。非實用意義就是藝術意義，兩種意義不是一成不變的，在一定條件下可以相互轉化。例如，作為純粹的符號化的藝術意義在未被接受時它是非實用的，當它作為藝術作品帶來功用、價值、需要時，則具備了二重性意義。最后，正如弗迪南·德·索緒爾符號學表述的能指和所指的相聯(lián)結帶來的整體意義，即——整體的意義不能脫離能指和所指，而必須把二者有機結合起來作為一個整體研究。基于上述三點，格式塔心理學美學在分析視覺藝術時采用的是系統(tǒng)闡述知覺運動帶來的形式、張力、表現(xiàn)等重要原則，進而揭示藝術創(chuàng)作與作品傳遞的事物在組織結構上的平衡與統(tǒng)一特征，并揭示出整體大于部分之和。在符號學美學中，整體性體現(xiàn)在——符號、符號組、符號組的組合指向一個具有整體意義的統(tǒng)一體，進而傳遞意義。

二、孟憲德水彩作品中符號攜帶意義的分析

符號是人類在生產、生活、實踐中為事物創(chuàng)造的一種具有攜帶意義的抽象物，也是人類思維突破時空間隔，以認知和描述的方式對自然和人造之物的一種感知。符號是保存和傳遞已獲信息和知識的最重要的形式和手段。由于符號自身攜帶某種意義，經由符號活動進行表意，因此探究藝術作品中符號的意義是符號學美學研究的重要內容。符號表意的過程是由形象至文本構建的二元符號論的能指性和所指性。藝術作品中具體的對象被不斷被抽象化、符號化，使符號化過程及符號意義的生成頻率加快，符號的表意、傳達和解釋也擁有新的特征。筆者將對孟憲德的代表作《中國復興號》和《上觀蒼宇》所攜帶的符號做作出分析。在《中國復興號》（圖2）和《上觀蒼宇》（圖3）兩幅作品中，重心在于自然事物與人造物之間的微妙關系。《中國復興號》的自然事物比較直觀，是畫家所觀察到的真實景物；《上觀蒼宇》的自然事物并不具限制性和直觀性，內在的隱喻性較強——為大面積灰色調構成的天空。兩幅作品的自然事物與人造事具有符號的象征意義。將這種畫面再造之物置于符號學的物源和表意層面，則能清晰地解釋其內涵與外延。筆者將兩幅作品的自然物由近及遠地梳理為：樹木、虯枝、河灘、田地、田間小徑、山巒、天空。這些看似日常生活中隨處可見的自然物并不會引起過多的關注，但是，落在人的意識中被意識符號化后就具有攜帶的意義；兩幅作品的人造之物由近及遠地梳理為：村落、復興號及附屬物、樓宇群及附屬物，這些物體當被認為攜帶意義時也可被賦予意義。符號的各種意義是符號與人類多種活動關系，符號的意義在于感知，意義通過符號顯現(xiàn)出來，不表達意義的符號是不存在的。兩幅作品的符號所攜帶的意義，如下表所示（表1）：

文本是表意單元有語言學的傾向，藝術作品精神內涵取決于文本帶來的表意。符號學與圖像學中的文本是以文字的方式用來講述、描述，進而判斷符號、圖像（藝術作品）外在與內在的信息。正如羅蘭·巴特爾所言：“在圖像之中、之下、周圍是否總有文本？”[2]，圖像中蘊意的文字說明必須在“上下文”中尋求，即是從整體圖像中獲得。符號與文本之間的關系是接受者對圖像中的符號、符號組、符號組的組合等進行文本化的結果，接受傳遞帶來的意義，文本化是符號的必然方式。誠如孟憲德所言：“我喜歡用自己的方式畫我喜歡的題材，是因為我更想畫出畫面后面的神秘的不可捉摸的情感世界，亦或內心的情感世界是支撐我的畫面的精神核心”（孟憲德《味象澄懷》）。他作品中符號化的藝術語言是對筆下自然之物屬性和運動規(guī)律的把握，更是通過不斷的藝術實踐與嘗試的感悟和思考——自在自然、人、人化自然之間和諧共生的關系。

三、孟憲德水彩作品內容與形式的分析

澄明，是統(tǒng)一，是和諧，是平衡與統(tǒng)一，更是一種光明的境界。孟憲德的水彩藝術所折射出的澄明之境是他對審美客體獨到的感悟，是自我與對象相互交融顯現(xiàn)出的既對立又統(tǒng)一的廣袤與包容。視覺藝術、造型藝術、空間藝術等是通過一定形式的組合進而傳遞出形式的美感。形等于理是視覺形象美的比例，這源自畢達哥拉斯，后又發(fā)展成黃金律的數(shù)的原則，以致由數(shù)通音，形式美的基本法則也由此而來。孟憲德對自然之物的感悟是建立在他對藝術實踐的基礎上并按照一定的組合規(guī)律使之成為藝術作品展現(xiàn)形式之美，若要回答他是如何營造出視覺的契合因素使人產生心靈上的共鳴，筆者將從具體作品的內容與形式進行分析。

在《中國復興號》中，畫面內的形既是存在的內容又是存在的形式，理是形源，形附理生，長與高似黃金律的數(shù)將畫面營造在統(tǒng)一的法度之中，尺幅寸縑彰顯千里；形由大至小由遠及近，皚皚白雪與婉如蛟龍般的復興號遙相呼應形成近中遠三景的帶狀交界線；帶狀線將畫面分成五塊略呈平面化的空間，虯枝隱秘、村落幽靜、河灘裸露、田地無垠、小徑阡陌、山巒突兀，直觀的形依附于理隱喻一種精神；前景冷色調的村落、虯枝、近坡是北方人堅韌、頑強、奮斗精神的寫照；近中景由冷轉暖自西向東，婉如巨龍疾馳前行的中國復興號是新時代華夏民族意志的感召與呼喚；遠景色調冷暖交融在視覺上給人以流動之感。《中國復興號》形與色的協(xié)調與統(tǒng)一可謂是一種典范也是他對水彩藝術極具獨到的見地。他運用理性的線條表達形，形的邊緣線使畫面呈現(xiàn)五段式布局不同物體的形在五段式局部中完美融合成為整體；色彩的冷暖也呈帶狀分布，整體與局部冷暖對比帶來的視覺刺激吸引觀者逐次感受形的細節(jié)；作品中的形與色不是由簡單的繪畫技巧決定的也不是由形狀和色彩組成的純形式，這種把握是對形與色理性與科學的探索和認知。同時，孟憲德水彩作品還傳達他對中國古代哲學天道循遁世間萬物之聯(lián)系與之變易的感悟，“我從中國傳統(tǒng)出發(fā)來獲取圖像的意義，但是，我從沒有放棄對于西方美術傳統(tǒng)的研究”（孟憲德《奔跑在時空深處》），他的作品飽含——進、和、辯、民、積、建、順、善的中國傳統(tǒng)文化精神，其意韻風格高曠、境界浩莽，耐人尋味。藝術活動離不開心靈的活動，心靈活動的過程包括印象的心靈關照、綜合、掌握、被賦予形式、得到表現(xiàn)，最終這種活動過程通過一定的技術外化成藝術作品。

在《上觀蒼宇》中，他通過有意識地強調多樣與統(tǒng)一、比例與尺度、對稱與平衡、對比與和諧、節(jié)奏與韻律等透露出某種朦朧的意味和情感觀念，用以表達審美澄明的同時又蘊意深遠。作品名之“上觀”二字，是何人上觀？為何上觀？筆者認為“上觀”乃為人之上觀，人的范疇可被看作大于作者，大于城市中的人，是具有社會屬性之人的群體概念；觀之目的在于人對蒼宇之下的感悟與思考。畫面中照射樓宇的暖光是溫和，是光明帶來的人在生理上的一種感知，這種感知使生活在鋼筋叢林中的人倍感愉悅，這種愉悅可被視作人對自然的一種親和感，這種親和感既有生理層面的感官愉悅，又有審美層面的內在關照；畫面中形式與內容是辯證統(tǒng)一的，然而二者仍有主從之分，天地間的均衡被地平線所打破，樓體群逐漸消失在地平線上，近處的暖光助成內容所要表述的外延；自然之物的數(shù)、理等客觀屬性及運動規(guī)律不是完全意義上的形式之美，只有當它們經過人的思維活動和藝術實踐才能與人發(fā)生這種美的關系，也是由生理到心理結成的一種和諧的同形同構關系。孟憲德通過對樓體群局部的精細描繪與光色的表達突出情感上的光明與晦暗傳遞出一種內在的尺度，這種尺度是暗喻現(xiàn)代人與自然的關系。樓宇、天空、暖光等在空間上的布局作為美感的一部分，雖然帶來感官上的愉悅但體現(xiàn)的不是人的一般生理性快感而要以象征性的內容傳遞一種觀念性的意義——樓宇象征著具有社會屬性的人的群體，蒼宇象征具有社會屬性的人的群體和自然之間的既對立又統(tǒng)一的關系，暖光則體現(xiàn)具有社會屬性的人的群體與自然間的和諧，而陰影之下又體現(xiàn)了人與自然間某些尚待調和的矛盾。

四、結論

孟憲德水彩藝術并不是單純地由形狀、色彩組合成的某種純形式，他的作品充滿了對觀念的準確解釋。不難發(fā)現(xiàn)，作品中形色間的相互依賴，相互配合，進而對主題提供具體的解釋范疇，并給一般性的概念賦予一種攜帶、表述、喚醒的終極意義。筆者想用英國美學家和藝術史學家貢布里希的一句話來結束這篇文章——“他并不墨守成規(guī)；他只是摸索道路前進”[3]。

參考文獻：

[1]Charles Sanders Peirce，Collected Papers ，Cambrige Mass：Harvard University Press，1931-1958，Vol 2，p.228.

[2]羅蘭·巴特爾著.顯義與晦義[M].天津：百花出版社，2005.

[3][英]貢布里希著，范景中譯，林夕校.藝術發(fā)展史——藝術的故事[M].天津：天津人民出版社，1986.

作者簡介：路遙（1981-），男，漢族，黑龍江哈爾濱人，藝術學博士，哈爾濱學院藝術與設計學院講師，研究方向為中國畫藝術創(chuàng)作與理論研究。