“百花齊放，百家爭鳴”式漢代樂舞理論淺談

【摘要】漢代，是封建社會的上升期，國力強盛，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，是文化藝術(shù)大發(fā)展，大繁榮的時代。作為這一時代意識形態(tài)組成部分之一的樂舞理論，對于前代各家樂舞觀點采長補短，形成一種融會各家各派思想的獨特風(fēng)格。本文主要論述漢代的樂舞理論，即樂以言情、鄭樂勝雅、舞以盡意、禮樂互補、雅俗共賞、推崇雅樂、窮盡物態(tài)六種樂舞理論，并以漢代的舞蹈史實作為樂舞理論的表現(xiàn)特征加以佐證。后通過漢代開放包容的學(xué)理氛圍反思當(dāng)下藝術(shù)學(xué)術(shù)界的個別問題，并提出相關(guān)建議。

【關(guān)鍵詞】漢代樂舞；《淮南鴻烈》；《史記》；禮樂

【中圖分類號】J721.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）03-139-03

【本文著錄格式】毛寧.“百花齊放，百家爭鳴”式漢代樂舞理論淺談[J].中國民族博覽，2022，02（03）：139-141.

漢代，是封建社會的上升期，國力強盛，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，是文化藝術(shù)大發(fā)展，大繁榮的時代。這一朝代，舞蹈活動普遍興盛，樂舞百戲等表演藝術(shù)水平大幅度提高、出現(xiàn)了一些著名的舞蹈作品和舞人、西域樂舞雜技幻術(shù)和邊疆少數(shù)民族舞蹈的傳入、樂府等樂舞機構(gòu)的成立以及樂舞理論的“百花齊放”之盛況等，都為漢代成為我國古代舞蹈發(fā)展史上第二個集大成的時代起到了重要的作用。習(xí)樂尚舞是漢代社會性的文化景觀，漢代舞蹈那厚重的氣勢，內(nèi)在的張力，古樸的柔美，也是“泱泱漢風(fēng)”的標(biāo)志。

從哲學(xué)史的角度來看，在整個漢初時期，占據(jù)統(tǒng)治地位的是黃老之學(xué)與刑名之言，而到了漢武帝時期，儒家學(xué)說逐漸被抬上了統(tǒng)治思想的地位。但即使?jié)h武帝時期有著“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的口號，但實際上仍然是一種更完善的綜合性的哲學(xué)觀念，這一時期的儒學(xué)已不再是孔子創(chuàng)立的原始儒學(xué)，也不是孟子、荀子發(fā)展了的戰(zhàn)國儒學(xué)，而是經(jīng)過漢儒改造更新過了的儒學(xué)——經(jīng)學(xué)，是既保存著原始儒學(xué)基本精神，又整合進(jìn)了當(dāng)時其他各家思想學(xué)說的、“新”的儒學(xué)形態(tài)[1]。而作為這一時代意識形態(tài)組成部分之一的樂舞理論，受到這一影響，其也是對于前代各家樂舞觀點采長補短，形成一種融會各家各派思想的獨特風(fēng)格，而這一發(fā)展也對漢代歌舞藝術(shù)的興盛起到了推波助瀾的作用。

一、《淮南鴻烈》之樂以言情

（一）樂論之概述

漢代出現(xiàn)了一批架構(gòu)恢弘、內(nèi)容多元、學(xué)理交錯的綜合性學(xué)術(shù)著作，而《淮南鴻烈》（《淮南子》）便是其中之一[1]。《淮南鴻烈》是劉安組織門下賓客進(jìn)行撰寫的，其美學(xué)觀點建立在道家“無為”思想基礎(chǔ)上，要求人們積極順應(yīng)自然，到大自然中去尋找美，強調(diào)舞蹈要表現(xiàn)內(nèi)心情感，只有發(fā)自內(nèi)心的樂舞才能感染人，書中“歌、舞而不事為悲麗者，兩者皆無有根心者”，“凡人之性，心和欲得則樂，樂斯動，動斯蹈”，都強調(diào)了只有以內(nèi)心情感為根基，樂舞才能感人，沒有情感，技巧再好，也不會動人。這些論述與先秦“舞樂人”的樂舞思想是一脈相承的。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

《淮南鴻烈》中所強調(diào)的只有以內(nèi)心情感為根基，樂舞才能感人，沒有情感，技巧再好，也不會動人這一理論觀點，是漢代舞蹈大發(fā)展的一個重要原因，其在一歷史典故中亦可得到印證：漢高祖原已立呂后之子為太子，后與戚夫人欲立戚夫人之子為太子，事未成，戚夫人悲泣。漢高祖劉邦對戚夫人說“為我楚舞，我為若楚歌”，戚夫人在絕望中跳起楚舞，悲不自勝。戚夫人的這一段舞將自己內(nèi)心的絕望與悲傷、對于前途的擔(dān)憂之感表現(xiàn)的淋漓盡致，她的歌舞也永遠(yuǎn)的留在了古代中國的樂舞史冊中。

二、《新論》之鄭樂勝雅

（一）樂論之概述

《新論》是漢武帝時期的樂府令桓譚所著，他對民間樂舞呈肯定態(tài)度，認(rèn)為民間樂舞比雅樂好，指出雅樂“不如流鄭之樂”，“流鄭之樂”指的便是民間樂舞，書中寫道“卿不好雅頌，而悅鄭聲，宜也”[3]，對于他的觀點，漢代文學(xué)家子云也表示認(rèn)同，他認(rèn)為淺顯的事物易懂，所以喜愛民間樂舞是非常自然的，由此可見，漢代有不少人對民間樂舞持支持肯定的態(tài)度。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

漢代一部分人對民間歌舞持肯定態(tài)度，因此在生活中抒發(fā)思想，表達(dá)感情時，民間樂舞便成為了一種及其自然的表達(dá)形式。例如以悲愴之感著名的民間歌舞《李陵歌》，據(jù)《漢書》記載，漢武帝時期，李陵被迫降匈奴，后漢、匈和親，困于匈奴的蘇武即將歸漢，李陵以酒賀蘇武并送別，感嘆于一別長絕，于是起舞而歌，淚流滿面。在這里，李陵選擇用雜曲歌舞表達(dá)自己內(nèi)心的情感，足以說明他對民間歌舞持支持、肯定態(tài)度。

三、《史記》之禮樂互補

（一）樂論之概述

《史記》是漢武帝時期史學(xué)家司馬遷的著作，《史記·樂書》是十分有名的樂論，后世將其視為儒家樂舞思想的集大成著作。《史記》指出，“樂”與“禮”應(yīng)互存、互補，認(rèn)為“樂”應(yīng)從“和”、“內(nèi)”兩個方面界定，“和”指的是樂者為同，樂和民聲，“內(nèi)”指的是樂由中出；因此得到“樂”與“禮”的界分，即“樂”主和，通情，“禮”主序，通理[3]，筆者認(rèn)為這一觀點產(chǎn)生的原因?qū)崉t可歸為樂舞具有移風(fēng)易俗的作用，而樂舞具有移風(fēng)易俗的作用在先秦時期孔子的樂舞思想中便已成為定論，但是在漢代對于這一命題的認(rèn)知被推向了極致。但值得注意的一點是，樂舞之“樂人”是一個被漢代社會所普遍接受的思想，而對于樂舞所帶來的社會和諧的“平安”之樂的審美追求似乎在淡化[4]，這與先秦時期孔子的樂舞觀念還是有所不同的。

同時，“樂”之本在于人心感于物，樂之用在于音聲化人心，而政治的主要內(nèi)容是“同民心而出其道”，因此，樂也可以用于鞏固統(tǒng)治者的政權(quán)。但值得一提的是，《史記》中的樂舞思想并非完全是先秦儒家思想，他所提出的“作樂以象功”的“天人感應(yīng)”思想正是楚人精神的光大，是黃河文化與長江文化的合流。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

自春秋戰(zhàn)國時期以來，禮崩樂壞，諸侯逾越禮數(shù)，雅樂衰微，漢代建立之后，由于種種原因，雅樂仍舊發(fā)展緩慢，雖有《武德》、《四時》等雅樂舞，但并未得到禮樂之治的目的，知道“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”之后，禮樂政治才逐漸得以繼承與發(fā)揚，例如《房中祠樂》中“高張四懸，樂充宮廷”便之處“天子四懸”是帝王規(guī)格，可見頌祖之《房中祠樂》被《漢書》稱為“樂其所生、禮不忘本”并非妄言。

四、《舞賦》之舞以盡意，雅俗共賞

（一）樂論之概述

《舞賦》是傅毅假借楚襄王和宋玉之口，描寫的一次關(guān)于漢代宮廷夜宴歌舞情況的著作，其不僅詳細(xì)記錄了舞蹈的表演過程，包括演員、動態(tài)、表情、服飾、技巧、舞藝術(shù)、這些屬于舞蹈本體的重要內(nèi)容，而且涉及樂舞的一些形而上的概念，提出了許多重要的理論命題[4]，其中最重要的一點是，傅毅認(rèn)為舞蹈的目的在于“盡意”，在于表達(dá)，因此他提出“舞以盡意”的觀點，“氣若浮云，志若秋霜”便表達(dá)了他對舞蹈意象的敏銳感悟。除此之外，傅毅認(rèn)為樂舞可以給人帶來審美享受，使人身心愉悅，是一種不錯的犒賞臣屬的獎勵手段；同時傅毅的“聽其聲不如察其形”將舞蹈放在“詩”、“聲”、“舞”三者之首，這是他對審美感知的層次劃分[2]。

同時，傅毅對于雅樂、俗樂采取兼容并蓄的態(tài)度，《舞賦》道“夫《咸池》、《六英》所以陳清廟，協(xié)神人也，鄭衛(wèi)之音，所以娛密坐接歡欣也[3]”，闡明了雅樂與俗樂的不同社會作用：雅樂用以祭祀宗廟，協(xié)調(diào)人神之間的關(guān)系，民間樂舞使人歡愉，具有欣賞價值和娛樂作用。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

《舞賦》中，傅毅對《盤鼓舞》有這樣的的描述“其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象”，這段經(jīng)典名言不僅概括了漢代宮廷女樂舞蹈的精妙所在，反映了當(dāng)時舞蹈文化中已經(jīng)形成的審美規(guī)律，也成為我國舞蹈一直孜孜不倦追求的審美標(biāo)準(zhǔn)，即舞蹈動作是千變?nèi)f化的，各種舞姿動作不可想象，卻可以感知，給人以豐富的想象，這便是“舞以盡意”的追求[3]。

漢代雅樂，打破了西周的限制，擴(kuò)大了雅樂的范圍，西漢前期，《大風(fēng)歌》被納入雅樂，還保持了其原有配置，后《巴渝舞》也歸入了雅樂，而且樂府還吸收改變了許多民間樂舞為雅樂所用，如《靈星舞》等，由此可見，漢代對于雅樂、俗樂持兼容并蓄的態(tài)度。

五、《白虎通》之推崇雅樂

（一）樂論之概述

《白虎通》在關(guān)于“禮樂”方面的理論，完全承襲了儒家學(xué)派的思想，書中記載道：“樂尚雅。雅者古正也，所以遠(yuǎn)鄭聲也”，由此可見，他推崇的是雅樂，認(rèn)為那才是正統(tǒng)樂舞，認(rèn)為民間樂舞是“淫色之聲”，同時，《白虎通》也主張“安上治民，莫善于禮，移風(fēng)易俗，莫善于樂”，將禮樂視為維護(hù)統(tǒng)治的手段，并認(rèn)為樂是陽，禮是陰，陰受制于陽，為禮樂涂上了一層神秘色彩。而正是因為他將儒家思想中“禮”的觀念推向了一個極致，才招致了魏晉士人的反叛[3]。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

漢代前期，雅樂已不是十分神圣，雅樂的使用也不是那么的嚴(yán)格與規(guī)范，但是隨著漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的確立，雅樂最終又回到了祭祀禮儀的正統(tǒng)軌道，且逐漸開始僵化、刻板，指導(dǎo)后期儒家樂舞思想將“禮”推向極致，引起了魏晉士人的反叛，最終，整個社會的審美傾向于老莊的道學(xué)，變?yōu)槲簳x玄學(xué)。

六、《子虛賦》之窮盡物態(tài)

（一）樂論之概述

《子虛賦》為司馬相如所作，它傳遞出了司馬相如對于樂舞的觀點。首先，司馬相如推崇遠(yuǎn)古樂舞------“奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌”、演出《大武》《韶樂》等，表現(xiàn)了他對原始舞蹈生命情調(diào)的高度表達(dá)以及對其古拙、崇高之美的認(rèn)同。其次，司馬相如對樂舞的要求指向“巨”，強調(diào)“氣勢”------“撞千石之鐘，立萬石之虡（jù）”、“千人唱，萬人和”，這種認(rèn)為樂舞要達(dá)到令人嘆為觀止的高度的追求[2]，這不僅帶著夏朝末代宮廷“以巨為美，以眾為觀”的旨趣，而且反映著大漢帝國所獨有的雄肆博大的審美情懷[4]。當(dāng)今的舞蹈史論研究者將漢代人們這種審美情懷概括為“大”，看看漢代不同時期出土的樂舞文物，就能明顯感受到其“大”的審美特征，例如張衡《西京賦》中所記載的“巨獸百尋”、“畫地成川，流渭通涇”，這一切均反映出漢代樂舞尚“大”的本質(zhì)[4]。

最后，他在《子虛賦》中還記載了許多當(dāng)時上層社會奢華的“樂舞達(dá)歡”的現(xiàn)象，但值得注意的是，司馬相如的《子虛賦》中所記載的奢華的宴饗樂舞雖為虛構(gòu)，但是這一虛構(gòu)并非空穴來風(fēng)，而是有現(xiàn)實點的生活原型作為依托的，在恒譚的《新論》中可以得到驗證：“倡優(yōu)在前，諛諂侍側(cè)，揚激楚，舞鄭妾，流聲以娛耳，練色以淫目”[4]。

（二）樂論之表現(xiàn)特征

司馬相如在樂舞方面的觀念，為漢代樂舞標(biāo)立了一種追求大觀、大全、大俗、大雅的審美趣尚------首先，在種類上要“多”：如“巴俞”、淮南“于遮”、文成“顛歌”、“荊、吳、鄭、衛(wèi)之聲”、“陰淫案衍之音”、“鄢、郢繽紛，激楚結(jié)風(fēng)，俳優(yōu)侏儒，狄嶷之倡”，應(yīng)有盡有：其次，在風(fēng)格上要“廣”：既要有川東的粗獷之舞，又要有遼西、云南等不同風(fēng)格的民歌：最后，在形式上要“全”：既要有溫婉輕快的樂曲，又要有深沉緩慢的演奏，還要有舞蹈和歌嵋，甚至侏儒、倡優(yōu)的表演，以達(dá)到嘆為觀止的效果。總之司馬相如的樂舞思想，表現(xiàn)出一種“窮盡物態(tài)”的審美追求。

綜上所述，漢代的樂舞理論，主要有樂以言情、鄭樂勝雅、舞以盡意、禮樂互補、雅俗共賞、推崇雅樂、窮盡物態(tài)六方面，但無論哪種樂舞觀，都明顯的反映了漢代欣欣向榮、朝氣蓬勃的時代精神，也體現(xiàn)著漢代百家爭鳴、百花齊放的學(xué)理氛圍。這一時期的樂舞理論不僅充分繼承發(fā)揚了先秦時期的樂舞思想，大大豐富完善了儒家樂舞理論，而且對禮樂與天地相和的理論也進(jìn)行了更為深入細(xì)致的闡發(fā)，同時對于“桑間濮上之樂”的態(tài)度也有了極大的轉(zhuǎn)變。以上種種，皆顯示著漢代開放、包容的學(xué)理氛圍。

漢代這種開放、包容的學(xué)理氛圍，即使放在今時今日，也是值得各領(lǐng)域的學(xué)術(shù)界學(xué)習(xí)借鑒的。習(xí)近平在2014年10月15日文藝座談會上的講話中指出：“文藝工作者要志存高遠(yuǎn)，隨著時代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個性進(jìn)行創(chuàng)新。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發(fā)揚學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學(xué)派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒”。這段講話為我國學(xué)術(shù)界的發(fā)展指明了道路，即為藝術(shù)與藝術(shù)理論的發(fā)展指明的道路，當(dāng)下我國藝術(shù)界的“聲音”略顯單一，“偶像崇拜意識”較為濃重。筆者深思，若想要創(chuàng)造一個類似于漢代這般開放、包容的學(xué)理氛圍，那作為當(dāng)下的藝術(shù)工作者，必要緊循習(xí)近平在文藝座談會上的講話精神，提升自己的專業(yè)素養(yǎng)，培養(yǎng)問題意識，敢于思考提問，不懼“偶像崇拜”，那樣，呈現(xiàn)“百家爭鳴，百花齊放”的藝術(shù)學(xué)術(shù)界盛況便指日可待！

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：毛寧（1995-），女，漢族，甘肅平?jīng)鋈耍魳放c舞蹈學(xué)碩士在讀，研究方向為舞蹈史論，中國傳統(tǒng)舞蹈。